Dielli | The Sun

Albanian American Newspaper Devoted to the Intellectual and Cultural Advancement of the Albanians in America | Since 1909

VETMI GLOBALE

by

Nga MAURO MAGATTI/

     E përktheu nga “Corriere della Sera”, Eugjen Merlika/  

Nëse është World Economic Forum në Global Risc Report 2019, të nxjerrë në pah“Papërballueshmërinë njerëzore”, ndërmjet rreziqeve kryesore që i shfaqen shoqërive bashkëkohore, është me të vërtetë për të përsiatur e për t’u shqetësuar. Shënjat e “mundit për të jetuar” në rritje, tashmë janë të shumta e vijnë nga burime krejt  të ndryshme.Treguesi i përpunuar nga Pew Research Institute mbi natyrën pozitive ose negative të përvojave të përditëshme shënon një përkeqësim të vazhdueshëm në vitet e fundit. Në 2017, katër të pyetur ndër dhjetë (hulumtimi është ndërkombëtar) pranojnë se jetojnë me shumë shqetësime e stres; 3 në 10 se bashkëjetojnë me dhimbje fizike të shoqëruara nga sëmundje llojesh të ndryshme; 2 në 10 janë të zemëruar. Një prirje që gjen vërtetim në një raport të World Health Organization, simbas të cilit depresioni dhe çrregullimet e ankthit janë shtuar përkatësisht 54% dhe 42%, nga 1990 deri më 2015. Përgjithësisht, njerëzit me probleme të shëndetit mendor në nivel botëror, tashmë kanë kaluar shifrën rekord të 700 milionëve.

            Të tjera kërkime japin idenë se sa është e përhapur ndiesia e vetmisë në Vendet e përparuara. Të dhënat empirike thonë p.sh. se në Mbretërinë e Bashkuar 22% e popullsisë thotë se e vuan. Një e dhënë që shkaktoi aq shumë zhurmë sa që e shtyu qeverinë e Theresa May-t të krijonte një vend zv. Ministri me një mandat për atë problem.

            Nga ana tjetër, vetmia nuk është gjë tjetër veçse pasqyrim i shndërrimeve të thella strukturore të mënyrës sonë të jetesës: tek evropianët përqindja e familjeve të përbëra nga një njeri i vetëm është dyfishuar gjatë 50 viteve të fundit, me probleme veçanërisht të mprehta në qytetet e mëdha: në Milano arrijmë në 40% të banorëve, në Paris në 50%, në Stokholm deri në 60%. Edhe se e pa thyeshme mbetet qendra e Manhattan-it, ku 90% e familjeve përbëhen nga një njeri! Dijmë se përgjithësisht rrjetet sociale po dobësohen. Një hulumtim amerikan ka vënë në pah se numuri i shokëve për çdo njeri është zbritur mesatarisht nga 2,9 në 1985 në 2,1 në 2004, ndërsa është trefishuar numuri i atyre që thonë se nuk kanë asnjë shok. Dhe ka arsye të besohet se të tilla prirje janë shtuar në 15 vitet e fundit, me që përshpejtimi i jetëve tona e bën gjithënjë e më të vështirë ruajtjen e miqësive të qëndrueshme e të thella.

            Siç këndon Vasco Rossi ajo që duhet t’ arrijmë të bëjmë është të takohemi ndonjëherë për të kaluar së bashku ndonjë çast, mbasi ”secili është i humbur mbas punëve të veta”.

E gjithë kjo përputhet me ndryshimin e klimës shoqërore të shoqërive tona. Siç tregojnë të dhënat e një kërkimi në kah psikologjik, niveli i empatisë (aftësisë për “t’u vënë në rrobat e tjetrit”) është ulur me 48% ndërmjet 1979 dhe 2009. Është një temë e rimarrë ndonjë javë më parë nga Financial Times që ka lëshuar alarmin: duhet kërkuar këtu rrënja e vërtetë e asaj “keqësije” të cilën e shohim të mbijë nga të gjitha anët e kërcënon jetën tonë shoqërore. Në studimin e përmendur, rënia e empatisë i vishet tre faktorëve: shtimi i materializmit dhe konsumizmit që na mëson të kemi marrëdhënie mjetore duke humbur zakonin e tërësisë së pasur e të vështirë të marrëdhënieve njerëzore; thyeshmëria e familjes ku mësohet (jo pa mëdyshje e kundërshti) për të qëndruar me të tjerët, por një nyje problematike ku fuqizohet pasiguria qenësore  e ku shpërthen dhuna; është ajo që quhet “eko – dhoma dixhitale”, pra, prirja e rrjeteve sociale për të ndërtuar bashkësi të njëtrajtëshme e të mbyllura, me pasojën e shtimit të palejueshmërisë kundrejt kujtdo që është apo e mendon në tjetër mënyrë.

E vërteta është se ndodhemi përballë një ndryshimi strukturor të jetës sonë shoqërore që çon në pjekuri proçese të nisura që në vitet 60. Hamëndja thotë se e gjithë kjo prodhon shoqëri shumë të brishta, të vëna në rrezik të monopolizimeve të pushtetit nga ana e të paktëve. Veç asaj një shoqëri vetmitarësh e të zëmëruarish është një depozitë dhune të fjetur që mund të shkarkohet gjithmonë kundër ndonjerit. Simbas World Economic Forum, është ky rreziku për të mos u nënvlerësuar e që duhet luftuar, duke vënë në qendër të rendit të ditës rithemelimin e rrjeteve sociale e të trupave të ndërmjetëm.

Në një hulumtim të më shumë se gjysmë shekulli më parë sociologu i shquar Paul Felix Lazarsfeld, duke studjuar proçeset e ngjizjes e shpërndarjes së opinioneve, tregoi se si udhëheqjet vendore dhe organizatat e ndërmjetme përbënin një faktor të rëndësishëm mbojtjeje kundër depërtimit të mesazheve mediatikë. Ka një lidhje të tërthortë ndërmjet dëndësisë e gjallërisë së rrjeteve sociale dhe qëndralizimit të ndikimit e të pushtetit. Ka ardhur koha të vetëdijësohemi për papërshtatshmërinë e idesë tejet individualiste të lirisë, të lëvruar në dhjetëvjeçarët e fundit. Më parë se sa të shëmbet në të kundërtën e saj. Sado që mund të tingëllojë si paradoksale, liria vetiake është një projekt i përbashkët. Për të lulëzuar ai ka nevojë për shumë elementë, ndërmjet të cilëve mbrojtja dhe rimëkëmbja e rrjeteve të shoqërizimit. Një detyrë e ngutëshme për t’u zbatuar.

“Corriere della Sera”, 30 prill 2019     E përktheu nga “Corriere della Sera”, Eugjen Merlika  

FJALA E STUDIUESIT: MUZIKA TRADICIONALE ARUMUNE

by

–   KULTURE E LASHTE E VENDEVE TE GADISHULLIT TE BALLKANIT DHE GJITHE EUROPES JUGLINDORE /

Shkruan: Prof. Dr.  SPIRO J. SHETUNI – Universiteti Winthrop-Rock Hill, South Carolina- U.S.A. /

Muzika tradicionale arumune është pikërisht muzika ime!

Kur isha fëmijë, këngët e para që dëgjova nga prindërit e mi, ishin pikërisht këngët tradicionale arumune!Kur u rrita, këngët që mbushnin shtëpinë dhe oborrin e saj, ishin, gjithashtu, pikërisht këngët tradicionale arumune. Kur të vdes, jam i sigurtë se do të më përcjellin me vajtime tradicionale arumune! Kurrë mos pushofshin energjia dhe entusiazmi i artistëve popullorë arumunë për të ruajtur në shekuj pasurinë kulturore poetike e muzikore tradicionale arumune!

PJESA I:  PARASHTRIM

1.Arumunët janë një ndër katër grupet kryesorë të pasardhësve të trakëve të romanizuar, krahas dako-rumunëve, megleno-rumunëve dhe istro-rumunëve.  Banorë të lashtë të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, gjatë historisë së tyre, ata kanë jetuar më shumë në rajonet gjeografikë në Jug të lumit Danub.  (Për vetë rëndësinë e tij të madhe në studimin e popullsisë arumune, një kufi i tillë natyror duhet mbajtur vazhdimisht parasysh.)  Në ditët tona, arumunët jetojnë sidomos në katër shtete ballkanikë:  Shqipëri (viset perëndimore, qendrore dhe jugore);  Greqi (viset veriore dhe qendrore);  Republikë e Maqedonisë (viset perëndimore);  Bullgari (viset jug-perëndimore).  Ndërkohë, arumunët jetojnë si emigrantë veçanërisht në Rumani, Serbi, etj.  

2.Në emër të objektivitetit shkencor, unë iu kërkoj studiuesve në përgjithësi dhe studiuesve etnomuzikologë në veçanti që: 

Të mos argumentojnë se, gjoja, arumunët e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Junglindore, nuk përbëjnë pakica kombëtare, por vetëm pakica etno-kulturore (!).  Në të vërtetë, duke e marrë popullsinë arumune të shteteve ballkanikë si një dukuri të vetme shoqëroro-historike, ajo mund të karakterizohet në mënyrë të sigurtë edhe si një komb.  

Të mos mendojnë se, gjoja, muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, është thjesht një muzikë e ndikuar nga kulturat muzikore simotra ballkanike (shqiptare, greke, maqedonase, bullgare, rumune, etj.)  Në të vërtetë, gjatë shekujve të ekzistencës së saj, ajo lindi, rriti, zhvilloi dhe kristalizoi, në shkallën më të lartë, tiparet e veta themelorë dallues, substancialë e formalë.

Të mos nënkuptojnë se, gjoja, ndërsa muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, është ndikuar nga kulturat muzikore simotra ballkanike  (shqiptare, greke, maqedonase, bullgare, rumune, etj.), kulturat muzikore simotra ballkanike, s’janë ndikuar prej saj.  Në të vërtetë, gjatë shekujve të ekzistencës së vet, muzika tradicionale arumune, nëse, nga njëra anë, është ndikuar nga kulturat muzikore simotra ballkanike (shqiptare, greke, maqedonase, bullgare, rumune, etj.), nga ana tjetër, ajo ka ndikuar mbi ‘to.

Duke refuzuar që t’a konsideroj, muzikën tradicionale arumune të vendeve të Gadishulli të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, thjesht si një muzikë të ndikuar nga kulturat muzikore simotra ballkanike (shqiptare, greke, maqedonase, bullgare, rumune, etj.), me bindje të thellë profesionale, unë, në të njëjtën kohë, pranoj se, tiparet themelorë dallues, substancialë e formalë të saj, formojnë atë dukuri kulturoro-artistike, e cila mund të quhet pa asnjë dyshim si univers muzikor tradicional arumun.

3.Muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore bën jetë në një hapësirë etniko-socialo-gjeografike shumë të gjerë, e cila, me një emër, mund të quhet Arumani.  Nga pikëpmja melodiko-modale, ajo ekziston në një numër dialektesh muzikorë, të cilët ndryshojnë sipas bashkësive të caktuara etnike arumune, si:

dialekti muzikor arumun i Shqipërisë, ose muzika tradicionale arumune e Shqipërisë;

dialekti muzikor arumun i Greqisë, ose muzika tradicionale arumune e Greqisë;

dialekti muzikor arumun i Republikës së Maqedonisë, ose muzika tradicionale arumune e Republikës së Maqedonisë;

dialekti muzikor arumun i Bullgarisë, ose muzika tradicionale arumune e Bullgarisë;

dialekti muzikor arumun i Rumanisë, ose muzika tradicionale arumune e Rumanisë, etj. 

Natyrisht, brenda dialekteve të mësipërm, ekzistojnë nën-dialekte e stile muzikorë të shumtë.

4.Nga pikëpamja strukturoro-formale, muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, ashtu sikurse kulturat muzikore simotra ballkanike, ekziston në grupime të ndryshëm, si: 

muzika tradicionale fshatare dhe muzika tradicionale qytetare; 

muzika tradicionale zanore dhe muzika tradicionale instrumentore; 

muzika tradicionale një-zërëshe dhe muzika tradicionale shumë-zërëshe;

muzika tradicionale e kënduar dhe muzika tradicionale e kërcyer; 

muzika tradicionale e femrave (vajzave e grave) dhe muzika tradicionale e meshkujve (djemve e burrave); 

muzika tradicionale e të rinjve (vajzave e djemve) dhe muzika tradicionale e të rriturve (grave e burrave); 

muzika tradicionale e interpretuar solistikisht dhe muzika tradicionale e interpretuar kolektivisht; 

 muzika tradicionale zanore a cappella (e pashoqëruar me instrumente muzikorë) dhe muzika tradicionale zanore e shoqëruar me instrumente muzikorë.

5.   Dialektet, nën-dialektet, stilet muzikorë të muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, sikurse edhe grupimet strukturoro-formale bazë të saj, karakterizohen, në çdo rast, nga tipare të përbashkët melodiko-modalë të ashtuquajtur arumunë.   

6.Muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, në tërësinë e saj, shfaqet më tepër fshatare sesa qytetare, më shumë zanore sesa instrumentore, më tepër shumë-zërëshe sesa një-zërëshe, më shumë e kënduar sesa e kërcyer.  Në përgjithësi, muzika tradicionale fshatare përfaqëson një pasuri kulturoro-artistike tepër të lashtë, herë-herë të thjeshtë në përmbajtjen e vet, por gjithmonë origjinale nga pikëpamja e përfytyrës melodiko-modale.  Ndonëse disi më e re, ose shumë më e re, në moshë, brenda Arumanisë, një pjesë e muzikës tradicionale mund të karakterizohet si muzikë tradicionale qytetare.  Duke ruajtur lidhje të ndjeshme melodiko-modale me muzikën fshatare, muzika qytetare, në të njëjtën kohë, karakterizohet edhe nga tipare të veçantë.

7.Zhanret kryesore zanorë të muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore janë:  i)  nina-nana ose ninulla;  ii)  vajtimi ose ligjërimi;  iii)  boroitja ose logatja;  iv)  kënga lirike me llojet më të ndryshëm të saj (ritualë, të punës, të dashurisë, të dasmës, etj.);  v)  ballada;  vi)  kënga epike (legjendare e historike), etj.  Prej tyre, tre të parët këndohen me një zë (në mënyrë monofonike), ndërsa kënga lirike, ballada, kënga epike, etj., interpretohen, ose me shumë zëra (në mënyrë polifonike), ose me një zë (në mënyrë monofonike).  Ndërkohë, brenda muzikës tradicionale arumune, zhanret instrumentorë, nga pikëpamja melodiko-modale, në përgjithësi, lidhen ngushtë me zhanret zanorë të vendeve përkatës.  Pjesët instrumentore luhen me vegla, si:  bilbil, fyell, kavall, klarinetë, violinë, llautë, dajre, etj.,–vegla tipike të të gjithë Arumanisë. 

8.Aspektet më themelorë strukturorë të muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, si:  i)  struktura e përgjithshme ose sasia e linjave melodike;  ii)  tekstura muzikore;  iii)  sistemi moda/tonal;  iv)  metrika/ritmika;  v)  raportet e muzikës tradicionale zanore me instrumentet muzikorë,  ndoshta do të mund të karakterizoheshin si vijon: 

Nga pikëpamje e strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, shfaqet e dyfishtë:  më rrallë një-zërëshe dhe më shpesh shumë-zërëshe:  dy-zërëshe, tri-zërëshe (asnjëherë katër-zërëshe). 

Përsa i takon teksturës muzikore, muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, shfaqet, gjithashtu, e dyfishtë:  më rrallë monofonike/heterofonike/homofonike dhe më shpesh polifonike.

Nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, sjell një pamje të tillë:  i)  pjesa më e madhe ndërtohet në një sistem modal/tonal pentatonik;  ii)  një pjesë e vogël, por e përfillshme, ndërtohet në një sistem modal/tonal diatonik;  iii)  një pjesë ende më e vogël ndërtohet në një sistem modal/tonal kromatik;  iv)  herë-herë, ndërtohet në një sistem modal/tonal të përzier:  pentatoniko-diatonik;  diatoniko-pentatonik;  diatoniko-kromatik;  kromatiko-diatonik, etj. 

Përsa i takon metrikës/ritmikës, muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, organizohet thuajse në të gjithë llojet e metrave/ritmeve:  të thjeshtë, të përbërë, të përzier.  (Strukturalisht, metrat/ritmet e përzier janë edhe të përbërë, ndërsa metrat/ritmet e përbërë s’janë edhe të përzier!)  S’mungojnë, gjithashtu, as ritmet gjysmë ose plotësisht jo-metrikë (të çrregullt ose të lirë).  Ndër metrat/ritmet e thjeshtë, përdorim marrin sidomos ata dy-njësish (2/8, 2/4) dhe tre-njësish (3/8, 3/4);  ndër metrat/ritmet e përbërë:  ata katër-njësish (4/8, 4/4) dhe gjashtë-njësish (6/8, 6/4);  ndër metrat/ritmet e përzierë:  ata pesë-njësish (5/8, 5/4), shtatë-njësish (7/8, 7/4), nëntë-njësish (9/8, 9/4), dymbëdhjetë-njësish (12/8, 12/4), etj.;  ritmet gjysmë ose plotësisht jo-metrikë (të çrregullt ose të lirë) kanë përdorim me të vërtetë të dendur. 

Nga pikëpamje e raporteve të muzikës tradicionale zanore me instrumentet muzikorë, muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, sjell një pamje të tillë:  i)  herë-herë, si në rastet që është një-zërëshe, ashtu edhe në rastet që është shumë-zërëshe, nuk shoqërohet me instrumente muzikorë;  ii)  herë-herë, në rastet që është një-zërëshe, përcillet me instrumente muzikorë;  iii)  në rastet që është shumë-zërëshe, zakonisht, nuk shoqërohet me instrumente muzikorë.  

 PJESA II:  VESHTRIM TIPOLOGJIK

Vështrimi tipologjik i muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore (fshatare e qytetare, zanore e instrumentore, një-zërëshe e shumë-zërëshe, e kënduar dhe e kërcyer, e grave dhe e burrave, a cappella ose e shoqëruar me instrumente muzikorë, etj.), do të shqyrtohet në katër aspekte kryesorë, si vijon:

struktura e përgjithshme, ose sasia e linjave melodike:  një-zërëshe ose shumë-zërëshe (dy-zërëshe, tri-zërëshe);

 tekstura muzikore:  monofoni, heterofoni, homofoni, polifoni/ kontrapunkt;

sistemi modal/tonal:  diatonik, pentatonik, kromatik, enharmonik;

raportet e kulturës muzikore zanore me instrumentet muzikorë:  shoqërim ose mos-shoqërim me instrumente muzikorë. 

MUZIKA TRADICIONALE ARUMUNE E SHQIPERISE:  VESHTRIM TIPOLOGJIK

Struktura e përgjithshme/Sasia e linjave melodike/

Muzika tradicionale arumune e Shqipërisë ka një strukturë të përgjithshme të dyfishtë–më rrallë një-zërëshe dhe më shpesh shumë-zërëshe:  dy-zërëshe, tri-zërëshe (asnjëherë katër-zërëshe).  Konkretisht, brenda saj, ndërsa zhanre muzikorë, si:  nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, boroitja ose logatja, etj., janë një-zërësh, zhanre muzikorë, si:  kënga lirike me llojet më të ndryshëm të saj (ritualë, të punës, të dasmës, të dashurisë, etj.), ballada, kënga epike (legjendare e historike), etj., shfaqen shumë-zërësh.  Pra, këtu ekzistojnë dy lloj strukturash të përgjithshme.  Mirëpo, një çështje e tillë, meriton qё të interpretohet më thellë:  Duhet mbajtur parasysh se, nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjёrimi, boroitja ose logatja, etj., numerikisht, takohen në një masë disi më të kufizuar ose shumë më të kufizuar sesa kënga lirike, ballada, kënga epike, etj.  Një dukuri e kësaj natyre do të thotë se, në tërësi, struktura e përgjithshme shumë-zërëshe fiton përparësi ndaj strukturës së përgjithshme një-zërëshe. 

Tekstura muzikore

Fakti që muzika tradicionale arumune e Shqipërisë ka një strukturë të përgjithshme të dyfishtë–më rrallë një-zërëshe dhe më shpesh shumë-zërëshe–sjell, si rrjedhim, një teksturë muzikore, gjithashtu, të dyfishtë:  më rrallë monofonike/heterofonike/homofonike dhe më shpesh polifonike.  Duke qenë se, muzika tradicionale zanore arumune, si në rastet që është një-zërëshe, ashtu edhe në rastet që është shumë-zërëshe, zakonisht, nuk shoqërohet me instrumente muzikorë, tekstura e saj mbetet e pandryshuar:  përkatësisht, ose monofonike, ose polifonike. 

Sistemi modal/tonal

Muzika tradicionale arumune e Shqipërisë ruan një sistem modal/tonal pentatonik.  Mirëpo, edhe një çështje e tillë, meriton që të interpretohet më thellë.  Konkretisht, brenda saj, si zhanret zanorë, ashtu edhe ato instrumentorë;  si zhanret një-zërësh, ashtu edhe ato shumë-zërësh;  si zhanret zanorë që shoqërohen me instrumente muzikorë, ashtu edhe ata që nuk përcillen me instrumente muzikoreë, etj., shfaqen pentatonikë.   Njё dukuri e kёsaj natyre do të thotë se, sistemi modal/tonal pentatonik është sistemi i vetëm i strukturës së brendshme të muzikës tradicionale. 

Raportet e muzikës tradicionale zanore me instrumentet muzikorë

Muzika tradicionale zanore arumune e Shqipërisë, si në rastet që është një-zërëshe, ashtu edhe në rastet që është shumë-zërëshe, zakonisht, nuk shoqërohet me instrumente muzikorë.  Eshtë e qartë se, një faktor i tillë, gjithsesi, sjell pasoja të caktuara brenda saj.  Midis tyre, më e rëndësishmja është mos-ndryshimi i teksturës muzikore: ajo mbetet gjithmonë përkatësisht, ose monofonike, ose polifonike.

 Përfundime

Prej vrojtimit të përgjithshëm mbi tipologjinë e muzikës tradicionale arumune të Shqipërisë, del se:

muzika tradicionale arumune e Shqipërisë ka një strukturë të përgjithshme më rrallë një-zërëshe dhe më shpesh shumë-zërëshe:  dy-zërëshe, tri-zërëshe (asnjëherë katër-zërëshe);

muzika tradicionale arumune e Shqipërisë ka një teksturë muzikore më rrallë monofonike dhe më shpesh polifonike;

muzika tradicionale arumune e Shqipërisë ruan një sistem modal/tonal të vetëm:  pentatonik;

muzika tradicionale zanore arumune e Shqipërisë, si në rastet që është një-zërëshe, ashtu edhe në rastet që është shumë-zërëshe, zakonisht, nuk shoqërohet me instrumente muzikorë.

Muzika tradicionale arumune e Shqipërisë, historikisht, ka bashkëvepruar sidomos me muzikën tradicionale toske të Shqipërisë.  Një proces i tillë ka sjellë si rrjedhojë tipare themelorë dallues të përbashkët, të cilët ndoshta do të mund të formuloheshin si vijon:

përbërja, në disa raste, nga një linjë melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit, zakonisht, nga një këngëtar ose instrumentist i vetëm, individualisht, solistikisht;  përbërja, në shumicën e rasteve, nga dy ose tri linja melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit nga shumë këngëtarë ose instrumentistë, kolektivisht, në grup; 

natyra arioze, muzikale, e këndueshme e mjeteve shprehës në përgjithësi dhe e melodikës në veçanti; 

sistemi modal/tonal pentatonik;

imitacioni si thelb i ndërthurjes së linjave melodike;

metrika/ritmika herë-herë e matur, e qartë, e përcaktuar, herë-herë e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar; 

 mos-shoqërimi me instrumente muzikorë (fjala është për muzikën tradicionale zanore), etj.   

MUZIKA TRADICIONALE ARUMUNE E GREQISE:  VESHTRIM TIPOLOGJIK

Struktura e përgjithshme/Sasia e linjave melodike

Muzika tradicionale arumune e Greqisë ka një strukturë të përgjithshme të dyfishtë–më rrallë një-zërëshe dhe më shpesh shumë-zërëshe:  dy-zërëshe, tri-zërëshe (asnjëherë katër-zërëshe).  Konkretisht, brenda saj, ndërsa zhanre muzikorë, si:  nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, boroitja ose logatja, etj., janë një-zërësh, zhanre muzikorë, si:  kënga lirike me llojet më të ndryshëm të saj (ritualë, të punës, të dasmës, të dashurisë, etj.), ballada, kënga epike (legjendare e historike), etj., shfaqen më tepër shumë-zërësh.  Pra, këtu ekzistojnë, gjithashtu, dy lloj strukturash të përgjithshme.  Mirëpo, një çështje e tillë, meriton qё të interpretohet më thellë:  Duhet mbajtur parasysh se, nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjёrimi, boroitja ose logatja, etj., numerikisht, takohen në një masë disi më të kufizuar ose shumë më të kufizuar sesa kënga lirike, ballada, kënga epike, etj.  Një dukuri e kësaj natyre do të thotë se, në tërësi, struktura e përgjithshme shumë-zërëshe fiton përparësi ndaj strukturës së përgjithshme një-zërëshe. 

Tekstura muzikore

Fakti që muzika tradicionale arumune e Greqisë ka një strukturë të përgjithshme të dyfishtë–më rrallë një-zërëshe dhe më shpesh shumë-zërëshe–sjell, si rrjedhim, një teksturë muzikore, gjithashtu, të dyfishtë:  më rrallë monofonike/heterofonike/homofonike dhe më shpesh polifonike.  Duke qenë se, muzika tradicionale zanore arumune, në rastet që është një-zërëshe, herë-herë, shoqërohet me instrumente muzikorë, tekstura e saj mund të ndryshojë:  nëse është monofonike ose heterofonike, ajo shndërrohet në homofonike.  Ndërkohë, duke qenë se, muzika tradicionale zanore arumune, në rastet që është shumë-zërëshe, zakonisht, nuk përcillet me instrumente muzikorë, tekstura e saj mbetet e pandryshuar:  polifonike.  

Sistemi modal/tonal

 Muzika tradicionale arumune e Greqisë ruan një sistem modal/tonal të dy-llojshëm:  pentatonik e diatonik.  Konkretisht, brenda saj, ndërsa zhanret një-zërësh janë, si pentatonikë, ashtu edhe diatonikë, zhanret shumë-zërësh shfaqen zakonisht pentatonike.  Mirëpo, duhet mbajtur parasysh se, këngët, pjesët muzikore instrumentore, vallet me strukturë modale/tonale pentatonike, numerikisht, mbizotërojnë ndaj këngëve, pjesëve muzikore instrumentore, valleve me strukturë modale/tonale diatonike.  Njё dukuri e kёsaj natyre do të thotë se, në tërësi, sistemi modal/tonal pentatonik fiton përparësi ndaj sistemit modal/tonal diatonik të muzikës tradicionale. 

Raportet e muzikës tradicionale zanore me instrumentet muzikorë/

Muzika tradicionale zanore arumune e Greqisë, në rastet që është një-zërëshe, herë-herë, shoqërohet me instrumente muzikorë;  ndërkohë, në rastet që është shumë-zërëshe, zakonisht, nuk përcillet me instrumente muzikorë.  Eshtë e qartë se, një faktor i tillë, gjithsesi, sjell pasoja të caktuara brenda saj.  Midis tyre, më e rëndësishmja është ndryshimi ose mos-ndryshimi i teksturës muzikore:  në rastin e parë, ajo shndërrohet nga monofonike ose heterofonike në homofonike;  sakaq, në rastin e dytë, mbetet e pandryshuar:  polifonike.

Përfundime

Prej vrojtimit të përgjithshëm mbi tipologjinë e muzikës tradicionale arumune të Greqisë, del se:

muzika tradicionale arumune Greqisë ka një strukturë të përgjithshme më rrallë një-zërëshe dhe më shpesh shumë-zërëshe:  dy-zërëshe, tri-zërëshe (asnjëherë katër-zërëshe);

muzika tradicionale arumune e Greqisë ka një teksturë muzikore më rrallë monofonike dhe më shpesh polifonike;

muzika tradicionale arumune e Greqisë ruan një sistem modal/tonal të dyfishtë—pentatonik e diatonik—, brenda të cilit përparësi merr sistemi pentatonik;

muzika tradicionale zanore arumune e Greqisë, në rastet që është një-zërëshe, herë-herë, shoqërohet me instrumente muzikorë;  ndërkohë, në rastet që është shumë-zërëshe, zakonisht, nuk përcillet me instrumente muzikorë.

MUZIKA TRADICIONALE ARUMUNE E REPUBLIKES SE MAQEDONISE:  VESHTRIM TIPOLOGJIK

Struktura e pëgjithshme/Sasia e linjave melodike

Muzika tradicionale arumune e Republikës së Maqedonisë ka një strukturë të përgjithshme të dyfishtë–më shpesh një-zërëshe dhe më rrallë shumë-zërëshe:  dy-zërëshe, tri-zërëshe (asnjëherë katër-zërëshe).  Konkretisht, brenda saj, ndërsa zhanre muzikorë, si:  nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, boroitja ose logatja, etj., janë një-zërëshe, zhanre muzikorë, si:  kënga lirike me llojet më të ndryshëm të saj (ritualë, të punës, të dasmës, të dashurisë, etj.), ballada, kënga epike (legjendare e historike), etj., shfaqen, si një-zërësh, ashtu edhe shumë-zërësh.  Pra, këtu ekzistojnë, gjithashtu, dy lloj strukturash të përgjithshme.  Mirëpo, një çështje e tillë, meriton qё të interpretohet më thellë:  Duhet mbajtur parasysh se, kënga lirike, ballada, kënga epike, etj., takohen më shpesh me një zë.  Njё dukuri e kёsaj natyre do të thotë se, në tërësi, struktura e përgjithshme një-zërëshe fiton përparësi ndaj strukturës së përgjithshme shumë-zërëshe.  

Tekstura muzikore

Fakti që muzika tradicionale arumune e Republikës së Maqedonisë ka një strukturë të përgjithshme të dyfishtë–më shpesh një-zërëshe dhe më rrallë shumë-zërëshe–sjell, si rrjedhim, një teksturë muzikore, gjithashtu, të dyfishtë:  më shpesh monofonike/heterofonike/homofonike dhe më rrallë polifonike.  Duke qenë se, muzika tradicionale zanore arumune, në rastet që është një-zërëshe, herë-herë, shoqërohet me instrumente muzikorë, tekstura e saj mund të ndryshojë:  nëse është monofonike ose heterofonike, ajo shndërrohet në homofonike.  Ndërkohë, duke qenë se, muzika tradicionale zanore arumune, në rastet që është shumë-zërëshe, zakonisht, nuk përcillet me instrumente muzikorë, tekstura e saj mbetet e pandryshuar:  polifonike.  

Sistemi modal/tonal

Muzika tradicionale arumune e Republikës së Maqedonisë ruan një sistem modal/tonal të dy-llojshëm:  diatonik e pentatonik.  Konkretisht, brenda saj, ndërsa zhanret një-zërësh janë, si pentatonikë, ashtu edhe diatonikë, zhanret shumë-zërësh shfaqen zakonisht pentatonikë.  Mirëpo, duhet mbajtur parasysh se, këngët, pjesët muzikore instrumentore, vallet me strukturë modale/tonale diatonike, numerikisht, mbizotërojnë ndaj këngëve, pjesëve muzikore instrumentore, valleve me strukturë modale/tonale pentatonike.  Njё dukuri e kёsaj natyre do të thotë se, në tërësi, sistemi modal/tonal diatonik fiton përparësi ndaj sistemit modal/tonal pentatonik të muzikës tradicionale. 

Raportet e muzikës tradicionale zanore me instrumentet muzikorë

Muzika tradicionale zanore arumune e Republikës së Maqedonisë, në rastet që është një-zërëshe, herë-herë, shoqërohet me instrumente muzikorë;  ndërkohë, në rastet që është shumë-zërëshe, zakonisht, nuk përcillet me instrumente muzikorë.  Eshtë e qartë se, një faktor i tillë, gjithsesi, sjell pasoja të caktuara brenda saj.  Midis tyre, më e rëndësishmja është ndryshimi ose mos-ndryshimi i teksturës muzikore:  në rastin e parë, ajo shndërrohet nga monofonike ose heterofonike në homofonike;  sakaq, në rastin e dytë, mbetet e pandryshuar:  polifonike.

Përfundime

Prej vrojtimit të përgjithshëm mbi tipologjinë e muzikës tradicionale arumune të Republikës së Maqedonisë se Veriut, del se:

muzika tradicionale arumune e Republikës së Maqedonisë ka një strukturë të përgjithshme më shpesh një-zërëshe dhe më rrallë shumë-zërëshe:  dy-zërëshe, tri-zërëshe (asnjëherë katër-zërëshe);

muzika tradicionale arumune e Republikës së Maqedonisë ka një teksturë muzikore më shpesh monofonike dhe më rrallë polifonike;

muzika tradicionale arumune e Republikës së Maqedonisë ruan një sistem modal/tonal të dyfishtë—diatonik e pentatonik—, brenda të cilit përparësi merr sistemi diatonik;

muzika tradicionale zanore arumune e Republikës së Maqedonisë, në rastet që është një-zërëshe, herë-herë, shoqërohet me instrumente muzikorë;  ndërkohë, në rastet që është shumë-zërëshe, zakonisht, nuk përcillet me instrumente muzikorë.

MUZIKA TRADICIONALE ARUMUNE E RUMANISE:  VESHTRIM TIPOLOGJIK

Struktura e përgjithshme/Sasia e linjave melodike

Muzika tradicionale arumune e Rumanisë ka një strukturë të përgjithshme të dyfishtë–më shpesh një-zërëshe dhe më rrallë shumë-zërëshe:  dy-zërëshe, tri-zërëshe (asnjëherë katër-zërëshe).  Konkretisht, brenda saj, ndërsa zhanre muzikorë, si:  nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, boroitja ose logatja, etj., janë një-zërësh, zhanre muzikorë, si:  kënga lirike me llojet më të ndryshme të saj (ritualë, të punës, të dasmës, të dashurisë, etj.), ballada, kënga epike (legjendare e historike), etj., shfaqen, si një-zërësh, ashtu edhe shumë-zërësh.  Pra, këtu ekzistojnë, gjithashtu, dy lloj strukturash të përgjithshme.  Mirëpo, një çështje e tillë, meriton qё të interpretohet më thellë:  Duhet mbajtur parasysh se, kënga lirike, ballada, kënga epike, etj., takohen më shpesh me një zë.  Njё dukuri e kёsaj natyre do të thotë se, në tërësi, struktura e përgjithshme një-zërëshe fiton përparësi ndaj strukturës së përgjithshme shumë-zërëshe.  

Tekstura muzikore

Fakti që muzika tradicionale arumune e Rumanisë ka një strukturë të përgjithshme të dyfishtë–më rrallë një-zërëshe dhe më shpesh shumë-zërëshe–sjell, si rrjedhim, një teksturë muzikore, gjithashtu, të dyfishtë:  më rrallë monofonike/heterofonike/homofonike dhe më shpesh polifonike.  Duke qenë se, muzika tradicionale zanore arumune, në rastet që është një-zërëshe, herë-herë, shoqërohet me instrumente muzikorë, tekstura e saj mund të ndryshojë:  nëse është monofonike ose heterofonike, ajo shndërrohet në homofonike.  Ndërkohë, duke qenë se, muzika tradicionale zanore arumune, në rastet që është shumë-zërëshe, zakonisht, nuk përcillet me instrumente muzikorë, tekstura e saj mbetet e pandryshuar:  polifonike.  

Sistemi modal/tonal

Muzika tradicionale arumune e Rumanise ruan një sistem modal/tonal të dy-llojshëm:  diatonik e pentatonik.  Konkretisht, brenda saj, ndërsa zhanret një-zërësh janë, si pentatonikë, ashtu edhe diatonikë, zhanret shumë-zërësh shfaqen zakonisht pentatonikë.  Mirëpo, duhet mbajtur parasysh se, këngët, pjesët muzikore instrumentore, vallet me strukturë modale/tonale diatonike, numerikisht, mbizotërojnë ndaj këngëve, pjesëve muzikore instrumentore, valleve me strukturë modale/tonale pentatonike.  Njё dukuri e kёsaj natyre do të thotë se, në tërësi, sistemi modal/tonal diatonik fiton përparësi ndaj sistemit modal/tonal pentatonik të muzikës tradicionale. 

Raportet e muzikës tradicionale zanore me instrumentet muzikore

Muzika tradicionale zanore arumune e Rumanisë, në rastet që është një-zërëshe, herë-herë, shoqërohet me instrumente muzikorë;  ndërkohë, në rastet që është shumë-zërëshe, zakonisht, nuk përcillet me instrumente muzikoreë.  Eshtë e qartë se, një faktor i tillë, gjithsesi, sjell pasoja të caktuara brenda saj.  Midis tyre, më e rëndësishmja është ndryshimi ose mos-ndryshimi i teksturës muzikore:  në rastin e parë, ajo shndërrohet nga monofonike ose heterofonike në homofonike;  sakaq, në rastin e dytë, mbetet e pandryshuar:  polifonike.

Përfundime

Prej vrojtimit të përgjithshëm mbi tipologjinë e muzikës tradicionale arumune të Rumanisë, del se:

muzika tradicionale arumune e Rumanisë ka një strukturë të përgjithshme më shpesh një-zërëshe dhe më rrallë shumë-zërëshe:  dy-zërëshe, tri-zërëshe (asnjëherë katër-zërëshe);

muzika tradicionale arumune e Rumanisë ka një teksturë muzikore më shpesh monofonike dhe më rrallë polifonike;

muzika tradicionale arumune e Rumanisë ruan një sistem modal/tonal të dyfishtë—diatonik e pentatonik—, brenda të cilit përparësi merr sistemi diatonik;

muzika tradicionale zanore arumune e Rumanisë, në rastet që është një-zërëshe, herë-herë, shoqërohet me instrumente muzikorë;  ndërkohë, në rastet që është shumë-zërëshe, zakonisht, nuk shoqërohet me instrumente muzikorë.

                                                                ***

Vështrimi tipologjik i muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, tregoi qartë afritë dhe dallimet, që ekzistojnë në planin strukturor, midis dialekteve të caktuar muzikorë arumunë (të Shqipërisë, të Greqisë, të Republikës së Maqedonisë, të Rumanisë.)  Lejomëni të nënvizoj sërish se, dialektet, nën-dialektet, stilet muzikorë të muzikës tradicionale arumune, sikurse edhe grupimet strukturoro-formalë bazë të saj, karakterizohen, në çdo rast, nga tipare të përbashkët melodiko-modalë të ashtuquajtur “arumunë.”  

PJESA III:  SISTEMI MODAL/TONAL

Siç dihet, sistemet muzikorë modalë/tonalë, që njeh e tërë muzika botërore, tradicionale e profesioniste, e kohës së shkuar dhe e kohës sonë, janë katër: 

sistemi modal/tonal pentatonik 

sistemi modal/tonal diatonik

sistemi modal/tonal kromatik

sistemi modal/tonal enharmonik

Ndonëse, praktikisht, sistemet modalë/tonalë, shpesh, ekzistojnë të ndërthurur midis njëri-tjetrit, teorikisht, për të shmangur çdo lloj keqkuptimi, le të shohim përmbajtjen themelore të secilit prej tyre: 

Sistemi modal/tonal pentatonik:  Nënkupton një melodi ose shkallë, e cila përbëhet nga pesë tinguj të ndryshëm, të vendosur, si rregull, në intervale sekondash të mëdha e tercash të vogla.  (Shembuj tipikë të pentatonikës shfaqen, midis të tjerash, muzika tradicionale shqiptare toske e labe, muzika tradicionale arumune, muzika tradicionale latino-amerikane, etj.).

Sistemi modal/tonal diatonik:  1)  Një nga klasat (genera-t) e muzikës së lashtë greke.  2)  Parakupton një melodi ose shkallë, e cila përzien tonet e plotë dhe gjysmë-tonet, mirëpo gjysmë-tonet nuk vijnë njëri pas tjetrit.  (Shembuj tipikë të diatonikës mbeten, midis të tjerash, muzika tradicionale shqiptare gege, muzika tradicionale e fiseve indigjene të Amerikës, etj.).  

Sistemi modal/tonal kromatik:  1)  Një nga klasat (genera-t) e muzikës së lashtë greke.  2)  Nënkupton një melodi ose shkallë, e cila përdor gjysmë-tone njëri pas tjetrit.  (Shembuj tipikë të kromatikës shfaqen, midis të tjerash, muzika tradicionale qytetare shqiptare, muzika tradicionale turke, arabe, persiane, indiane, etj.).  

Sistemi modal/tonal enharmonik:  1)  Një nga klasat (genera-t) e muzikës së lashtë greke.  2)  Parakupton një melodi ose shkallë, e cila përdor largësi më të vogla sesa gjysmë-toni, pra, mikrotone.  3)  Nënkupton një ndryshim në notizim dhe funksion të një tingulli të vetëm, si, p.sh., nga mi bemol në re diez.  (Enharmonika haset gjerësisht, si në muzikën tradicionale shqiptare, ashtu edhe në muzikën tradicionale të kombeve, popujve e grupeve të tjerë etnikë.)

Nga ana e saj, muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, ndërtohet më tepër në sistemin modal/tonal pentatonik dhe atë diatonik.  Ndonëse më pak, ajo ndërtohet edhe në sistemin modal/tonal kromatik, dhe, ende më pak,–në sistemin modal/tonal enharmonik.  Lejomëni të trajtoj shkurtimisht, vetëm se në mënyrë thelbësore, sistemin modal/tonal të saj. 

SISTEMI MODAL/TONAL PENTATONIK

Pjesa më e madhe e muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore ka një sistem modal/tonal pentatonik.  Nga vëzhgimi i një numri të përfillshëm këngësh, pjesësh muzikore instrumentore e vallesh tradicionale, del se, në muzikën tradicionale arumune, sistemi modal/tonal pentatonik materializohet zakonisht në gjashtё mode tipikë.  Duke i vëzhguar ata me kujdes, dalin në pah së paku katër karakteristika kryesore:

Së pari, modet tipikë të sistemit modal/tonal pentatonik arumun i dallon intervali midis skajeve të modit:  tipikisht, në Modin 1, Modin 2, Modin 3, ky interval është sekstё e madhe;  në Modin 4, Modin 5, Modin 6–septimё e vogёl.

Së dyti, modet tipikë të sistemit modal/tonal pentatonik arumun i shquan intervali midis çdo skaji dhe notës themelore të modit, d.m.th., pozicioni i skajeve ndaj notës themelore.  Tipikisht, në Modin 1, ky interval është tercë e vogël për skajin e poshtëm dhe kuintë e pastër për skajin e sipërm;  në Modin 2–sekondë e madhe për skajin e poshtëm dhe kuintë e pastër për skajin e sipërm;  në Modin 3–sekstё e madhe pёr tё vetmin skaj;  nё Modin 4, Modin 5, Modin 6–septimë e vogël për të vetmin skaj.

Së treti, modet tipikë të sistemit modal/tonal pentatonik arumun i diferencon ekuilibri o diz-ekuilibri midis pjesëve poshtë dhe sipër notës themelore të modit, d.m.th., pozicioni i notës themelore ndaj skajeve.  (Duke qenë e përbashkët për të dyja pjesët, nota bazë e modit shërben si nyje lidhëse midis tyre.)  Nga pikëpamja e pozicionit tё notës themelore ndaj skajeve, ndonëse në një shkallë të pabarabartë, të gjitha llojet janë të diz-ekuilibruara:  tipikisht, Modi 1, Modi 2 janë të diz-ekuilibruar, me përparësinë e pjesës sipër notës themelore të modit;  ndërsa Modi 3, Modi 4, Modi 5, Modi 6 shfaqen ende më të diz-ekuilibruar, mbasi përftohet një skaj i vetëm.

Së katërti, modet tipikë të sistemit modal/tonal pentatonik arumun i dallon karakteri tonik apo kordik i pjesëve poshtë dhe sipër notës themelore të modit:  zakonisht, në Modin 1, tё dyja pjesёt janё tonike;  nё Modin 2, ndёrsa pjesa poshtё notës themelore ёshtё kordike, pjesa sipёr saj shfaqet tonike;  nё Modin 3, Modin 4, Modin 5, Modin 6, pjesa e vetme është tonike.

Duke qenё se pёrdorin rreptёsisht sekonda tё mёdha e terca tё vogla midis gradёve tё tyre, modet e shqyrtuar më sipër vijnё si mode tipike pentatonikë.  Mirёpo sistemi modal/tonal pentatonik i muzikës tradicionale arumune ёshtё pa dyshim disi mё i ndёrlikuar ose shumё mё i ndёrlikuar.  Herё-herё, brenda tij, pёrdoret edhe Grada III, çka bёn qё midis Gradёs II dhe Gradёs III tё lindё gjysmё-toni, si veçori thelbёsore e diatonikёs (si-do).   Nё raste tё tillë, mode tё caktuar pentatonikë shndёrrohen nё mode pentatoniko-diatonikë.  Kёshtu, sistemi modal/tonal pentatonik arumun vjen edhe si njё pentatonikё diatonike.  (Kujtojmё se, një dukuri e tillë, ndërsa haset edhe në dialektin tosk të muzikës tradicionale shqiptare, takohet disi mё rrallё ose shumё mё rrallё në dialektin lab të saj.)  

SISTEMI MODAL/TONAL DIATONIK

Një pjesë e vogël, por e përfillshme, e muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, ka një sistem modal/tonal diatonik.  Në të vërtetë, një sistem i tillë, parimisht, s’ka asnjë lloj ndryshimi në krahasim me sistemin modal/tonal diatonik të muzikës profesioniste.  Prandaj, shqyrtimi i tij i posaçëm brenda këtij nën-kapitulli, do të dukej si një veprim i tepërt, i panevojshëm, i padëshirueshëm.

Thuajse njësoj sikurse në muzikën profesioniste, edhe brenda muzikës tradicionale arumune, sistemi modal/tonal diatonik haset në dy forma kryesore:  mazhore e minore.  (Në rastet që, nga pikëpamja e ngjyrës harmonike, modet përcaktohen, ose si minorë, ose si asnjëanës, si Gradë I ose notë themelore e tyre, shërben nota La e oktavës qendrore mbi tastjerën e pianos;  në rastet që, nga pikëpamja e ngjyrës harmonike, modet përcaktohen si mazhorë, si Gradë I ose notë themelore e tyre, shërben nota Do e oktavës qendrore mbi tastjerën e pianos.)  Ndër format kryesore të sistemit modal/tonal diatonik, përdorim të shpeshtë fiton diatonika minore.  Brenda muzikës tradicionale arumune, forma minore e diatonikës shquhet nga këto tipare kryesorë: 

jepet, si në mënyrë të pjesshme (tinguj të caktuar të modit mungojnë), ashtu edhe në mënyrë të plotë (nuk mungon asnjë tingull);

kadencimet (fillestare, të brendshme, mbyllëse) bëhen, zakonisht, në modalitetin/tonalitetin e Gradës I minore (La minor).

Ndërkohë, forma mazhore e diatonikës, brenda muzikës tradicionale arumune, shquhet nga këto tipare kryesorë:

jepet, zakonisht, në mënyrë të pjesshme (tinguj të caktuar të modit mungojnë);

kandencimet (fillestare, të brendshme, mbyllëse) bëhen më tepër në modalitetin/tonalitetin e Gradës I mazhore (Do mazhor).

SISTEMI MODAL/TONAL KROMATIK

Një pjesë ende më e vogël e muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore ka një sistem modal/tonal kromatik.  Në të vërtetë, sistemi modal/tonal kromatik i muzikës tradiconale arumune, parimisht, ndryshon në krahasim me sistemin modal/tonal kromatik të muzikës profesioniste.  Prandaj shqyrtimi i tij i posaçëm brenda këtij nën-kapitulli do të dukej si një veprim me vend, i nevojshëm, i dëshirueshëm.

Një veçori e rëndësishme e sistemit modal/tonal kromatik të muzikës tradicionale arumune është alterimi, shartimi, ulja gjysmë-toni më poshtë ose ngritja gjysmë-toni më sipër e gradëve të caktuara të modit.  (Në shkallën e rregullt diatonike alterimet mungojnë.)  Brenda sistemit modal/tonal kromatik të saj, zakonisht, vërehen këto alterime:  

Grada II (si):  ulet gjysmë-toni më poshtë (si bemol)

Grada III (do):  ngrihet gjysmë-toni më sipër (do diez)

Grada IV (re):  ngrihet gjysmё-toni mё sipёr (re diez)

Grada VI (fa):  ngrihet gjysmё-toni mё sipёr (fa diez)

Grada VII (sol):  ngrihet gjysmё-toni mё sipёr (sol diez) 

Një veçori tjetër e rëndësishme e sistemit modal/tonal kromatik të muzikës tradicionale arumune shfaqet përdorimi melodiko-harmonik në mënyrë të dyfishtë i gradëve të caktuara të modit.  Gradë të tilla mund të përdoren, njëkohësisht, si në gjendje natyrale, ashtu edhe në gjendje të ulur ose të ngritur, brenda së njëjtës pjese muzikore, zanore o instrumentore.  Brenda sistemit modal/tonal kromatik të muzikës tradicionale arumune, zakonisht, në mënyrë të dyfishtë, përdoren këto gradë:

Grada II (si):  si natyral-si bemol, ose anasjelltas

Grada III (do):  do natyral-do diez, ose anasjelltas

Grada IV (re):  re natyral-re diez, ose anasjelltas

Grada VI (fa):  fa natyral-fa diez, ose anasjelltas

Grada VII (sol):  sol natyral-sol diez, ose anasjelltas

Përdorimi melodiko-harmonik në mënyrë të dyfishtë i gradëve të caktuara të modit, teorikisht, e rrit numrin e sekondave të vogla ose gjysmë-toneve.  Mirëpo,  nga pikëpamja kohore, gjysmë-tone të tillë, praktikisht, vijnë gjithmonë tё distancuar njёri nga tjetri, pra, në segmente të ndryshëm të pjesëve muzikore, zanore o intrumentore.  Rrjedhimisht, natyra kromatike e tyre (kromaticizmi i pjesёve muzikore) nuk rritet në mënyrë dramatike. 

                                                                                ***

Shqyrtimi i sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, nxjerr në pah disa përfundime kryesorë:  

pjesa më e madhe e muzikës tradicionale arumune ndërtohet në një sistem modal/tonal pentatonik;

një pjesë e vogël, por e përfillshme, e muzikës tradicionale arumune ndërtohet në një sistem modal/tonal diatonik;

një pjesë ende më e vogël e muzikës tradicionale arumune ndërtohet në një sistem modal/tonal kromatik;

nëse sistemi modal/tonal pentatonik i muzikës tradicionale arumune është tepër i shquar, sistemi modal/tonal diatonik dhe ende më tepër sistemi modal/tonal kromatik vijnë të zbehtë;

nëse sistemi modal/tonal pentatonik i muzikës tradicionale arumune takohet gjerësisht në çdo vend ballkanik, sistemi modal/tonal diatonik dhe ende më tepër sistemi modal/tonal kromatik takohen në mënyrë të kufizuar;

herë-herë, sistemi modal/tonal i muzikës tradicionale arumune vjen i përzier:  pentatoniko-diatonik;  diatoniko-pentatonik;  diatoniko-kromatik;  kromatiko-diatonik, etj.

PJESA IV:  FAKTORE QE KUSHTEZOJNE PERFYTYREN MELODIKO-MODALE

Duke medituar mbi faktorët kryesorë që ndikojnë në përfytyrën tërësore melodiko-modale të muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, lejomëni të nxjerr në pah rolin që luajnë brenda saj dy aspekte kryesorë, si:  struktura e përgjithshme, ose sasia e linjave melodike, dhe sistemi modal/tonal.

STRUKTURA E PERGJITHSHME

Duke pasur një strukturë të përgjithshme herë shumë-zërëshe dhe herë një-zërëshe, muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, ka më shpesh një strukturë të përgjithshme shumë-zërëshe. 

Krahas sistemit modal/tonal, ndoshta edhe në saje të strukturës së përgjithshme shumë-zërëshe, muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, ka mundur që, gjatë shekujve të ekzistencës së saj, të lindë, të rritë, të zhvillojë dhe të kristalizojë, në shkallën më të lartë, tiparet e veta themelorë dallues, substancialë e formalë.

Eshtë, gjithashtu, e rëndësishme të vihet në dukje se, këngët, pjesët muzikore instrumentore dhe vallet tradicionale arumune, të cilat ruajnë një strukturë të përgjithshme shumë-zërëshe, janë aq të afërta nga pikëpamja melodiko-modale, duke shkuar nga njëri vend ballkanik në tjetrin.

Pa dyshim se, mbizotërimi i strukturës së përgjithshme shumë-zërëshe, është shprehje e lashtësisë së muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore.

Këngët, pjesët muzikore instrumentore dhe vallet tradicionale arumune, të cilat ndërtohen mbi një strukturë të përgjithshme një-zërëshe, fare lehtë mund të bartin edhe elementë kromanikë e enharmonikë.

SISTEMI MODAL/TONAL

Duke pasur zakonisht një sistem modal/tonal herë pentatonik e herë diatonik, muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, ndërtohet më shpesh në një sistem modal/tonal pentatonik. 

Ndoshta, në radhë të parë, në saje të sistemit modal/tonal pentatonik, muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, ka mundur që, gjatë shekujve të ekzistencës së saj, të lindë, të rritë, të zhvillojë dhe të kristalizojë, në shkallën më të lartë, tiparet e veta themelorë dallues, substancialë e formalë.

Eshtë, gjithashtu, e rëndësishme të vihet në dukje se, këngët, pjesët muzikore instrumentore dhe vallet tradicionale arumune, të cilat ndërtohen brenda një sistemi modal/tonal pentatonik, janë aq të afërta nga pikëpamja melodiko-modale, duke shkuar nga njëri vend ballkanik në tjetrin.

Pa dyshim se, mbizotërimi i sistemit modal/tonal pentatonik, është shprehje e lashtësisë së muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore.

Këngët, pjesët muzikore instrumentore dhe vallet tradicionale arumune, të cilat ndërtohen mbi një sistem modal/tonal diatonik, fare lehtë mund të bartin edhe elemente kromanikë e enharmonikë.

MARRDHENIET MIDIS STRUKTURES SE PERGJITHSHME DHE SISTEMIT MODAL/TONAL

Nga pikëpamja e marrdhënieve që ekzistojnë midis strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, dhe sistemit modal/tonal, në muzikën tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, vërehet një dukuri e tillë:

Këngët, pjesët muzikore instrumentore dhe vallet tradicionale arumune, të cilat kanë një strukturë të përgjithshme shumë-zërëshe, ndërtohen, si rregull, në një sistem modal/tonal pentatonik.  Vetëm në raste të rrallë, ato ndërtohen në një sistem modal/tonal diatonik.

Këngët, pjesët muzikore instrumentore dhe vallet tradicionale arumune, të cilat kanë një strukturë të përgjithshme një-zërëshe, ndërtohen, si në një sistem modal/tonal pentatonik, ashtu edhe në një sistem modal/tonal diatonik, por, ndoshta më shpesh, në një sistem modal/tonal diatonik.

FAKTORI ME I RENDESISHEM QE NDIKON NE PERFYTYREN TERESORE MELODIKO-MODALE

Duke medituar mbi faktorë kryesorë, që ndikojnë në përfytyrën tërësore melodiko-modale të muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, lejomëni tani që t’i përgjigjem një çështjeje parimore etnomuzikologjike:  Në plan universal, cili është faktori më i rëndësishëm që ndikon në përfytyrën tërësore melodiko-modale të muzikës tradicionale të një kombi, populli, ose grupi etnik:  struktura e përgjithshme, ose sasia e linjave melodike, apo sistemi modal/tonal?  Unë mendoj se:

Në rrafsh universal, në muzikën tradicionale të kombeve, popujve, ose grupeve të ndryshëm etnikë, faktori më i rëndësishëm që ndikon në përfytyrën tërësore melodiko-modale të saj, është pa dyshim sistemi modal/tonal, i cili mund të jetë katër-llojesh:  pentatonik, diatonik, kromatik, enharmonik.  (Të mos harrojmë se, llojet e sistemeve modale/tonalë, shpesh, ekzistojnë të ndërthurur midis njëri-tjetrit.)  Ndërkohë, struktura e përgjithshme, ose sasia e linjave melodike,—e cila mund të jetë dy-llojëshe:  një-zërëshe ose shumë-zërëshe—vjen më tepër si faktor i shkallës së dytë.  Në këtë mes, një shembull kuptimplotë është vetë roli që sistemi modal/tonal dhe struktura e përgjithshme luajnë në përfytyrën tërësore melodiko-modale të muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore.

PJESA V:  ÇESHTJE THEMELORE ESTETIKE

Midis çështjeve të shumta e të natyrave të ndryshme–të thjeshta e të ndërlikuara, specifike e të përgjithshme, artistike e jashtë-artistike, profesionale e jashtë-profesionale–, që lindin në lidhje me studimin dhe interpretimin e këngëve tradicionale të popullsisë arumune të vendeve Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, unë do të trajtoj shkurtimisht, por në mënyrë thelbësore, vetëm tri:  i)  tipare kryesorë origjinalë poetiko-muzikorë të këngëve tradicionale arumune;  ii)  bashkëveprimi midis muzikës tradicionale arumune dhe kulturave muzikore simotra ballkanike (shqiptare, greke, maqedonase, bullgare, rumune, etj.);  iii)  përfshirja e muzikës tradicionale arumune në artin muzikor profesionist të popujve ballkanikë. 

TIPARE KRYESORE ORIGJINALE POETIKO-MUZIKORE TE KENGEVE TRADICIONALE ARUMUNE

Studimi i përmbajtjes së këngëve tradicionale arumune nxjerr qartësisht në pah se, ato pasqyrojnë, më së pari, jetën baritore të popullsisë arumune dhe blegtorinë si profesionin kryesor të saj.  Pikërisht, për këtë arsye, në kulturën poetike arumune, mbizotëron kënga me karakter liriko-baritor. 

Vëzhgimi i përmbajtjes së këngëve tradicionale arumune nxjerr në pah, gjithashtu, praninë e notave emocionale të dhimbjes e keqardhjes, dramatizmit e tragjizmit.  Në të dy aspektet e saj—letrar e muzikor–, përmbajtja e këngëve tradicionale arumune, jepet, përgjithësisht, në sferën emocionale lirike të përceptimit shqisor të realitetit, duke u trupëzuar me mjete shprehës poetikë e muzikorë origjinale.  Përmbajtja e këngëve tradicionale arumune, po ashtu, përftohet shpesh edhe përmes një interpretimi të veçantë, interpretim i cili lind në ndërgjegjen tonë artistike përfytyrimin e një bashkëbisedimi midis artistit arumun dhe natyrës.

Kështu, përsa u takon tipareve kryesorë origjinalë poetiko-muzikorë të këngëve tradicionale arumune, ata ndoshta do të mund të formuloheshin si më poshtë:

mbizotërimi i këngëve me karakter liriko-baritor;

përftimi i notave emocionale të dhimbjes e keqardhjes, dramatizmit e tragjizmit;

mbizotërimi i notave emocionale lirike në dhënien e përmbajtjes;

prania shpesh herë brenda tyre e mjeteve shprehës poetikë e muzikorë origjinalë, sikurse edhe e një interpretimi dialogues me natyrën.

Tiparet themelorë dallues, substancialë e formalë, të muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, formojnë atë dukuri kulturoro-artistike, e cila mund të quhet pa asnjë dyshim si “univers muzikor tradicional arumun.”

BASHKEVEPRIMI MIDIS MUZIKES TRADICIONALE ARUMUNE DHE KULTURAVE MUZIKORE SIMOTRA BALLKANIKE

Bashkëjetesa shumë-shekullore midis muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, nga njëra anë, dhe kulturave muzikore simotra ballkanike (shqiptare, greke, maqedonase, bullgare, rumune, etj.), nga ana tjetër, ka sjellë si rrjedhim vetë bashkëveprimin midis tyre.  Disa çështje të rëndësishme të këtij procesi të ndërlikuar, kompleks, shumë-dimensional, ndoshta do të mund të formuloheshin si më poshtë:

Së pari, gjatë shekujve të ekzistencës së saj, muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, lindi, rriti, zhvilloi dhe kristalizoi, në shkallën më të lartë, tiparet e veta themelorë dallues, substancialë e formalë.  Tipare të tillë, të cilët sapo u përmendën, dolën në pah, përmes analizës së aspekteve themelorë etnomuzikologjikë, si: 

struktura e përgjithshme, ose sasia e linjave melodike (një-zërëshe, dy-zërëshe, tri-zërëshe);

tekstura muzikore (lidhja dhe bashkëveprimi që ekziston midis planit horizontal dhe atij vertikal të një pjese muzikore, zanore o instrumentore, çka, teorikisht, mund të materializohet në katër lloje ose forma kryesore:  monofoni, heterofoni, homofoni, polifoni/ kontrapunkt);

sistemi modal/tonal (pentatonik, diatonik, kromatik, enharmonik);

metrika/ritmika (e thjeshtë, e përbërë, e përzierë);

raportet e kulturës muzikore zanore me instrumentet muzikorë (shoqërimi apo mos-shoqërimi me instrumente muzikorë), etj.

Së dyti, do të ishte një konceptim i njëanshëm, sikur, krahas nxjerrjes në pah të tipareve kryesorë origjinalë poetiko-muzikorë të këngëve tradicionale të arumunëve, të mos vihej në dukje ana tjetër e çështjes:  dukuria e ndikimit të këngëve tradicionale të arumunëve prej këngëve tradicionale të popujve të tjerë ballkanikë (shqiptarë, grekë, maqedonas, bullgarë, rumunë, etj.)  Shfaqjet kryesore të kësaj dukurie ndoshta do të mund të formuloheshin në këtë mënyrë:

prania, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, krahas këngëve tradicionale në gjuhën arumune, edhe e këngëve tradicionale në gjuhë të tjera ballkanike  (shqipe, greke, maqedonase, bullgare, rumune, etj.);

ndikimi në rrafsh muzikor i këngëve tradicionale të arumunëve prej këngëve tradicionale të popujve të tjerë ballkanikë (shqiptarë, grekë, maqedonas, bullgarë, rumunë, etj.). 

Së treti, i ndërlikuar në thelbin e tij, procesi i bashkëveprimit midis muzikës tradicionale arumune të vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, nga njëra anë, dhe kulturave muzikore simotra ballkanike (shqiptare, greke, maqedonase, bullgare, rumune, etj.), nga ana tjetër, objektivisht, ka qenë gjithmonë i dyanshëm.  Pra, nëse, muzika tradicionale arumune, nga njëra anë, është ndikuar nga kulturat muzikore simotra ballkanike (shqiptare, greke, maqedonase, bullgare, rumune, etj.), nga ana tjetër, ajo ka ndikuar mbi ‘to.  Interpretimi i njëanshëm i procesit të bashkëveprimit nuk do t’i shërbente shumë nxjerrjes në pah të së vërtetës, në plan etnomuzikologjik.

PERFSHIRJA E MUZIKES TRADICIONALE ARUMUNE NE ARTIN MUZIKOR PROFESIONIST TE POPUJVE BALLKANIKE

Muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishillit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, mund dhe duhet të përfshihet në artin muzikor profesionist të popujve ballkanikë, për faktin e thjeshtë se ajo përfaqëson artin e një populli ballkanas:  pasardhës i trakëve të romanizuar.  Në plan universal, dihet se, muzika tradicionale e çdo kombi, populli, ose grupi të caktuar etnik, luan një rol të rëndësishëm e të pazëvendësueshëm në mbrujtjen e tipareve nacionalë të artit muzikor profesionist dhe thellimin e vazhdueshëm të karakterit kombëtar të tij.  Kështu, muzika tradicionale e çdo kombi, populli, ose grupi etnik, përbën elementin kryesor për të pasur një art muzikor profesionist, sa me përfytyrë të qartë nacionale, aq edhe të thjeshtë e të kuptueshëm nga masat e gjera.  Vetëm një art i tillë muzikor profesionist, ndërsa, nga njëra anë, mund t’i shërbejë kombit të tij, nga ana tjetër, mund të japë ndihmesë në thesarin e kulturës muzikore botërore.  Çështja e përfshirjes së kulturës muzikore arumune në muzikën profesioniste të popujve ballkanikë, mund të kuptohet drejt pikërisht brenda qerthullit të parashtruar më sipër.   Muzika tradicionale arumune e vendeve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore—hapësirës etniko-socialo-gjeografike, ku prania e shumë kombeve, popujve, ose grupeve etnikë, ka sjellë si rrjedhojë edhe praninë e shumë kulturave muzikore etnike (shqiptare, greke, maqedonase, bullgare, turke, rumune, arumune, sllovene, kroate, boshnjake, serbe, malazeze, rome, etj.)–, mund dhe duhet që të mbijetojë në shekuj, në dy forma kryesore:  si në formën e saj të pastër tradicionale, ashtu edhe si element i artit muzikor profesionist të popujve ballkanikë. 

PREZANTIMI I PARE NE NJU JORK PER PANAIRIN E GASTRONOMISE SHQIPTARE

by



NGA Rafaela Prifti/
Me ftesë të Klubit të Prodhimtarëve të Kosovës dhe Konsullatës së Përgjithshme të Kosovës në Nju Jork në studion e fotografit Fadil Berisha u dha prezantimi i parë i një nisme mbarëkombëtare me temë gastronomike. Përpara hapjes zyrtare të mbrëmjes, mysafirët bisedonin e përshëndeteshin me përfaqësues të shoqatave, funksionarë civil, anëtarë të trupit diplomatik shqiptar dhe biznesmen. Midis të pranishmëve të shumtë ishin nën-Kryetari i Federatës Vatra, Agim Rexhaj dhe bashkëshortja Laura, ish-ambasadori Mal Berisha, restorantori Rifat Kukaj etj. Kryediplomatja e Kosovës në Nju Jork, Ambasadorja Teuta Sahatqija falenderoi pjesëmarrësit e mbledhur për prezantimin e projektit tëmbështetur nga Konsullata e Përgjithshme e Kosovës nëNju Jork. Promovimi i artit e kulturës si produkte vendore hyn nëdetyrat e misionit diplomatik të një vendi, por prezantimi i këtij aktiviteti është i vecantë sepse lidhet me atëpjesëtëtraditës sonëtëcilën e pranojmësi tëmirëqenë, tha ajo. Duke e vlerësuar sofrën e bukës si pjesëtëpandarëtëmikpritjes shqiptare, Ambasadorja Teuta Sahatqija vërejti se “sot ështëme rëndësi tëjemi krenar për traditën tonëtëpasur në gastronomi.” Për restorantorin Rifat Kukaj i cili ka ridimensionuar industrinë e shërbimeve ushqimore nëNju Jork, me hapjen e kuzhinësshqiptare nëpeizazhin kulinar amerikan, ajo tha se krahas me hapjen e restoranteve shqiptare shkojnëedhe produktet e tjera vendore si verat, buka, ëmbëlsiratetj. Ambasadorja Sahatqija prezantoi folësin kryesor dhenismëtarin e projetit, Astrit Panxha, Drejtor Ekzekutiv i Klubit të Prodhuesve të Kosovës. “Ideja për tëpromovuar gastronominëshqiptare lindi nga njëgrup profesionistëme gastronomë, ekonomistë, arkeologë, antropologë, tëgatshëm të mobilizojnë energjitëe tyre krijuese për ta vlerësuarkulturën shqiptare të gatimit si dhe për tëkorrigjuar perceptimin e gabuar për shqiptarët,” theksoi ideatori i fushatës. Aty përfshihen studime historike të kronikave të lashta, mbledhje e recetave të gjellëve para ndikimeve otomane, statistika të numrit të pronarëve shqiptarë të restoranteve në Evropë e kontinente të tjera. Për vjeljen e informacionit prej cdo vendi janë ngarkuar koordinator nëvende evropiane si Turqi, Zvicer etj. 
 
Si shembull, ai tha se nga koordinatori në Zvicërkanë mësuar se restoranti mëi mirëme kuzhinëargjentinase nëZyrih është injë pronari shqiptar, e njëjta është e vërtetë për restorantet japoneze nëSuedietj. Nisma synon të ndërroj modelin e praktikuar deritani ku shqiptarët kanëhyrënë gastronomi nëpërmjet gatimeve tipike dhe karakteristike tëkuzhinave tëtjera. Drejtuesi i grupit tëpunës dhe zëdhenësi i fushatës Astrit Panxha shfaqi bindjen se ka ardhur koha qëshqiptarët nëAmerikëdhe nëbotëtëhapin restorante shqiptare dhe tëkrenohen me kulturën e tyre gastronomike. “Si brenda ashtu edhe jashtëvendit, kontakti i parëme njëkulturëkrijohet nga produktet ushqimore, prej aty mund tëlind dëshira tëmësosh dhe njohësh mëshumëdhe nga afër njëkulturëdhe vend tjetër,” u shpreh prezantuesi, i cili i shoqëronte komentet mediapozitiva dhe filmime. Për pjesën “Shqiptarët nëGastronomi” u paraqitën statistika me interes për prezencën e shqiptarëve nëgastronomi kryesisht nëvendet evropiane, ndërkohë që po mblidhen tëdhënat për Itali dhe Greqi ku banojnëshumëshqiptarë. U përmendën disa pronarë si Vëllezërit Seferi me shtatërestorante, birrari, dhe hotel nëGjermani, Pleurat Shabani, fitues i cmimit ndërkombëtar të akorduar nga industria e pijeve për njënga vodkat mëtëmira nëMbretërinëe Bashkuar, por e kërkuar nga Nju Jorku deri ne Moskë; emra të tjerë siBledar Kola, i praktikuar nërestorantet mëtënjohura  si Pied a Terre dhe Le Gavroche nëLondër, dheprofesionistëtë industrisë ushqimore me përvojëtëfituar nëBelgjikëe Itali dhe shumëpronarësi bukëpjekës shqiptarënëtëgjithëish-Jugosllavinë, prodhues tëbirrave etj. Për pjesën “Gastronomia Shqiptare”, u dhanjë vështrim i zgjeruar e temës ku përfshiheshin arti i gatimit, specifikat krahinore të ushqimeve, gastronomia molekulare, antropologjia e gatimeve etj. Sipas zëdhënësit të projektit, Astrit Panxha, synimi është identifikimi ynë kulturor, njësoj sic njihen hebrenjtë për bizhuteritë, turqit për tekstilin, indianët për mëlmesat, ashtu edhe shqiptarët duhet të njihen për gastronominë, pavarësisht vecorive rajonale tëushqimeve. Studiuesit e angazhuar në projetk janë duke gjurmuar menytë dhe recetat familiare të disa specialiteve tradicionale më të hershme se byreku, pitet, flija etj. “Si vend blegtoral, trojet shqiptare kanëtraditëtëpasur të ushqimeve me bazëmishi dele dhe dhie si edhe bulmete tëcilësisësë lartë,” tha prezantuesi. Në mbrëmje u tha se gastronomia shqiptare gjen forma të rejatë shprehjes nërestorante anembanëShqipërisësi tek Mrizi i Zanave dhe Rapsodia, apo nëushqimin e përgatitur nështëpi si rasti i nënësLule nëTheth qënuk pranonte pagesënga turistët, dhe deri tespecialitetet e servirura nga katër motrat gjirokastrite qëgatuajnënësheshin e qytetit.
Folësi u ndal tek një vecori e diasporës shqiptare e cila pranohet si e mirëqenë. Mungesa e qendrave kulturore nëdisa vende si Gjermani apo Nju Jork ka pasur si rrjedhojëfunksionimin e restoranteve shqiptare si institucione tëkomunitetit ku janë kryer veprimtaritë më të rëndësishme si mbledhja e fondeve për luftën nëKosovë, takime me përfaqësues tëdelegacioneve si edhe bisedime me të dërguarit qeveritarë. Prezantuesi theksoi edhe rolin ‘multidimensional’ tëpronarëve tërestoranteve. Ata kanë dhënëkontribut financiar tek vendet nga kanëardhur si Shqipëri, Kosovë. Maqedoni por edhe kanëqenë punëdhënësit mëtëmëdhenj nëvendet ku janëriatdhesuar. Në sferën e restoranteve shqiptare amerikane, Pier 4 iAnthony Athanas është vizituar nga personalitete të politikës, artit dhe kulturës. Për kontributin e tij nëgastronomi dhe ndaj kauzës shqiptare u paraqitnjë video e përgatitur nga ekipi i projektit. Në një bisedë të shkurtër me z. Astrit Panxha pas prezantimit, ipërmendanjë shkrim tëish-editorit tëDiellit, Anton Cefa, ku shkruhej se në restorantin ku i priste dhe i përcillte të gjithë pa dallim, pronari iu paraqitej personaliteteve amerikane me fjalët “Unë jam Antoni Athanas – shqiptar nga Shqipëria.” Bashkëveprimtar i Nolit dhe Konicës, kjo figurë e Vatrës e dinte se identiteti i tij kombëtar dhe profesional ishin të pandara. 
Grupi i punës ka vendosur të jap cmimin me emrin Antoni Athanas në Festivalin e Gastronomisë shqiptare në Berlin.   
Pas prezantimit të zgjeruar të Astrit Panxhës, foli Përparim Rama, arkiteti londinez i projektit Hamam Jazz Bar nëKosovëqënëvitin 2010fitoi vendin e parëpër dizajnin mëtëmirënëbotë. “Ka ardhur koha të jetojmë si shqiptarëpasi kemi jetuar nën influencën otomane, pasi kemi përjetuar ndikimet e kulturave fqinje dhe kemi përftuar përvojat e kuzhinave italiane, franceze, gjermane etj”, tha bashkëthemeluesi i firmës 4M. Projekti i madh gastronomik do të jetëmanifestim ikrenarisë sonë kombëtare në stilin kuptimplotë“Bukë, Kripëe Zemër”, shtoi ai. Sipas tij, thelbi qëndron tek ecja nështeg tëpashkelur jo tek imitimi dhe ndjekja e modeleve ekzistuese.  
Gastronomia shqiptare nuk njeh kufi pavarësisht karakteristikave krahinore. Në këtë vështrim prezantimi i saj në platformë mbarëshqiptare është qasje progresive e mbështetur në taban kombëtar. 
Projekti i paraqitur në Nju Jork në mbrëmjen e dates 26 prill në studion e fotografit profesionist Fadil Berisha do të kurorëzohet me Panairin e Gastronomisë shqiptare në muajin nëntor në Berlin. Prezantuesit dëshirojnë të kenë pjesëmarrje mbarëshqiptare dhe mirëpresin bashkëpunimin me të gjithë.     





Kryeministri takon biznesmenin e suksesshëm Avdi Gecaj

by

Me klimën e përshtatshme për të bërit biznes, lehtësirat legjislative dhe Ligjin për Investimet Strategjike. Vendi ynë ofron mundësi të mëdha për zgjerimin e bizneseve dhe krijimin e vendeve të reja të punës.

Prita sot ndërmarrësit, Avdi Gecaj dhe Genc Meraku, me të cilët biseduam për investimet potenciale në sektorë të ndryshëm në Kosovë.

Qeveria e vendit, ka koncentruar tërë potencialin e saj në intensifikimin e zhvillimit ekonomik dhe mbështetjen e prodhuesve vendorë për t’u konsoliduar në tregun vendor dhe për konkurrueshmëri në tregjet ndërkombëtare.

Tha nder të tjera Kryeministri Ramush Haradinaj(Kortezi:Ballkani sot)

“UNË KAM TË DREJTË E TI JE IDIOT” -VDEKJA E DISKURSIT PUBLIK NË BOTËN SHQIPTARE

by

Nga Frank Shkreli/

Thuhet se politika është fusha ku fillon e ku diskursi publik helmohet dhe vdes një herë e mirë.  Mënyra se si zhvillohet debati politik dhe jo vetëm politik, por debati publik në përgjithësi në botën shqiptare, lë të kuptosh se jo vetëm që atmosfera e diskursit publik është helmuar, por në të vërtetë, debati publik — në kuptimin e vërtetë të fjalës — ka vdekur.  Kjo vdekje e debatit publik që ka filluar me përfaqsuesit e politikës, nuk mbaron tek politika, por ka përfshirë tani mbarë shoqërinë shqiptare, ndërkohë që atmosfera e debatit publik është e helmuar – kur me qëllim për të shtypur kundërshtarin – jo vetëm politikani ngrihet kundër politikanit, por edhe shkrimtari kundër shkrimtarit, gazetari kundër gazetarit, opinionisti kundër opinionistit, avokati kundër avokatit, mjeku kundër mjekut, e ashtu me radhë.  Duket sikur shoqëria shqiptare po përjeton një konflikt të përherëshëm mbijetese.  Madje edhe emërat më të njohur të kulturës dhe letrave të Kombit, janë çuar peshë kundër njëri tjetërit, në vend që të jenë shembull i një debati normal politik e publik në pëgjithësi. Një shembull që do ti shërbente zgidhjes së problemeve më të mëdha dhe të shumta me të cilat përballet Kombi shqiptar.  Fatkeqësisht, në të gjithë këtë atmosferë të një debati publik të helmuar, viktima e parë e këtij diskursi të dështuar politik është gjithmonë e VËRTETA.  

Shkas për këtë shënim u bë një lajm që lexova të hënën në mengjes në shtypin shqiptar, sipas të cilit, numri dy i qeverisë së Tiranës, Zëvendës Kryeministri i Shqipërisë, Erion Braçe në një status të postuar në internet, e cilësoi kundërshtarin e tij politik dhe kryetarin e opozitës, Lulzim Bashën si, “idiotin e Tiranës”.   Pa dashur të futem në polemikë me njërën ose tjetrën palë, ky karakterizim i Erion Braçes drejtuar Lulzim Bashës, më kujtoi titullin e një libri nga autori amerikan James Hoggan: “I’m Right and You’re an Idiot”, (“Unë kam të drejtë e ti je idiot”).

Më kujtoi gjithashtu protestat në Francë të disa muajve të fundit dhe mënyrën me të cilën qeveria dhe shoqëria franceze, në përgjithësi, kanë reaguar ndaj kërkesave të protestuesve.  Si përfundim i protestave dhe pakënaqësive të shprehura rrugëve të Parisit, Presidenti Macron kishte ndërmarrë më heret një fushatë për të dëgjuar ankesat e francezëve anë e mbanë vendit, duke u takuar me kryetarët e bashkive dhe përfaqsues të tjerë të shoqërisë, për tu informuar më mire, për hallet e tyre.  Si pjesë e kësaj fushate, Presidenti francez kishte në plan të mbante mbrëmë një fjalim drejtuar kombit për të njoftuar një sërë ndryshimesh politike që ka në plan të ndërmarrë qeveria e tij, bazuar në reagimet që kishte dëgjuar gjatë konsultimeve me publikun dhe në kërkesat e protestsuesve.  Me fjalë të tjera, gjatë një periudhe dy mujore diskursi normal me publikun, janë realizuar rreth 10.000 debate anë e mbanë vendit dhe janë numëruar pothuaj dy milionë reagime në internet, sipas agjencisë franceze të lajmeve, AFP, të gjitha këto në lidhje me kërkesat dhe në përpjekje për të pasur një ide më të mirë për shqetësimet dhe për problemet me të cilat përballet Franca.

Nuk është e qartë nëse masat që do njoftoi Presidenti francez, Macron, si përgjigje ndaj kërkesave të protestuesve, do të shuajnë protestat e francezëve, por përpjekjet e tija për të dëgjuar edhe zërat kundërshtarë, tregon mënyrën se si, në një shoqëri normale, duhen trajtuar kërkesat dhe pakënaqsitë e popullit, pas protestave të gjata dhe të vazhdueshme.  Agjencia e lajmeve, AFP, njofton se të pakën nga këndveshtrimi i pjesëmarrjes, debati politik i nxitur nga qeveria duket se, kryesisht, doli me sukses, ndonëse përfundimi mbetet për tu parë, pasi të Presidenti Macron të ketë njoftuar masat e qeverisë për daljen e vendit nga ky qorrsokak.

Edhe në Shqipëri kanë vazhduar protestat ndaj qeverisë, por në vend që të pakën të ketë një diskurs normal politik, për të dëgjuar shqetësimet e të gjitha palëve,  përfshirë edhe opozitën politike, ashtu siç ndodhi në Francë dhe në vende të tjera që përballen me situata të tilla – në Shqipërinë tonë ndodhë e kundërta.  Të dy palët, kundërshtojnë dialogun pasi në krye me udhëheqsit e tyre partiakë, janë ngujuar në llogoret e veta politike dhe sulmojnë njëra tjetrën me fjalët më të fëlliqta të fjalorit të gjuhës shqipe.  Ndonëse të dy palët janë shqiptare, janë përfaqsues dhe si të tillë edhe përgjegjës për fatin e të gjithë shqiptarëve dhe jo vetëm të atyre që përfaqëson partia e tyre — prap se prap — sjelljet e tyre lënë të kuptosh se kjo klasë politike, as si shqiptarë dhe as si politikanë, sikur nuk kanë gjë të përbashkët me njëri tjetrin, sidomos kur është fjala për interesat madhore të Kombit dhe të mirëqenjes së  përditshme të qytetarëve.  Në vend që të përpiqen të zgjidhin ose të pakën të minimizojnë konfliktet, politikanët shqiptarë, me veprat dhe sidomos me fjalët e tyre, duket se po e keqësojnë edhe më shumë situatën, në vend që ta përmirësojnë dhe më në fund ta zgjidhin dhe që qytetarët të vazhdojnë jetën normale.

Por le t’i kethehemi librit, “Unë kam të drejtë e ti je idiot”, të autorit James Hoggan: autori përpiqet të kuptoj se si dhe pse njerëz normal që konsiderohen krejtsisht të arsyeshëm, mbrojnë me këmbëngulje qëndrime krejtësisht të pa arsyeshme, duke e këthyer diskursin politik në një debat absolutisht të urrejtshëm ndaj kundërshtarëve politikë.  Libri në të vërtetë është një forum mendimtarësh të njohur botërorë, të cilët eksplorojnë historinë dhe psikologjinë e diskursit politik dhe të metodave për tejkalimin e pengesave për një debat dhe komunkimin të vërtetë midis palëve me qëndrime të ndryshme.  Si i tillë, ky libër është një vepër që, detyrimisht, duehj të lexohej nga politikanët si dhe nga mbështetsit dhe praktikuesit e një debati të mirëfiltë politikë, kudo.

Autori Hoggan shkruan se, “Objektivi diskursit të mirëfilltë politik e publik është që të inkurajohet pjesëmarrja dhe të zbardhet e vërteta dhe jo çkurajimi i opozitës ose që qellimisht t’u jepet një goditje shkatërrimtare kundërshtarëve”.   Debati i sotëm publik, sipas tij, është një ndotje që në të vërtetë saboton dhe diskrediton diskursin e vërtetë politik, polarizon njerëzit dhe i pengon ata që të mendojnë qartë.

Sulmet kundër karakterit të kundërshtarëve, në vend që të përqëndrohen tek çështjet të një interesi dhe rëndësie të përgjithëshme, në të vërtetë, largojnë vëmendjen e publikut nga problemet aktuale të vendit, shkruan autori James Hoggan.  “Kur qendrimet ekstreme të palëve përcaktojnë çështjet me rëndësi të debatit publik, atëherë problemet duken të pazgjidhëshme dhe qytetarët humbasin interesimin e tyre në proceset politike” të vendit, duke mos marrë pjesë aktive në politikë, shkruan Debra Tannen, njëra prej kontribueseve të librit të autorit James Hoggan, “Unë kam të Drejtë e ti je idiot”. 

Autori merr frymëzim nga murgu dhe aktivisti i paqës, budisti vjetnamez Thich Nhat Hanh, i cili ka thënë: “Thuaj të vërtetën, por jo me qëllim për të ndëshkruar”, kundërshtarin.  Prandaj, nuk do të thotë se njerëzit që nuk janë dakort me ne, kanë qëllime të këqia ndaj nesh.  Si të tillë, ata nuk janë as idiotë as njerëz të këqi, është shprehur autori i librit “Unë kam të drejtë e ti je idiot”, James Hoggan.

Në fund, unë do i pyesja këta protagonistët shqiptarë, të cilët ndaj njëri tjetrit përdorin fjalët më të ndyra në fjalorin e gjuhës shqipe, përfshirë idiot – se në mungesë të një diskursi të mirëfilltë politik dhe publik dhe në përgjithësi objektiv, që respekton dhe toleron pikëpamjet e kundërshtarit – si mendojnë të zgjidhin problemet e mëdha dhe gjëndjen e vështirë në të cilën e kanë hedhur vendin?  Ashtu si edhe në Francë, shpresoj që zërat e arsyes të bëjnë thirrje dhe të angazhohen për një Debat të Madh Kombëtar, për një përpjekje për të dalë nga ky qorrsokak.

Shpresoj që për të dalur nga kjo gjëndje e krijuar, të ketë një reflektim të thellë, jo vetëm personal dhe politik por edhe kombëtar nga ana e tyre — dhe të bëjnë një gjë të tillë duke mënjanuar armiqësitë dhe antagonizmat politike dhe partiake ndaj njëri tjetrit, me modesti dhe me respekt ndaj nevojës së madhe për zgjidhjen e problemeve të përbashkëta me të cilat përballen bashkatdhetarët vet, të cilët mund të kenë mendime të ndryshme për situatën në vend — ndoshta edhe prej një kundërshtari politik — por armiq nuk janë!