Prof. Zymer Ujkan Neziri/

Shoqata e të Burgosurve Politikë e Kosovës përuroi vëllimin Shtigje të lirisë: Leksikon i të burgosurve politikë shqiptarë në Jugosllavi, 1944-1953, I. Përurimi, i drejtuar nga Binak Ulaj, veteran i Lëvizjes Kombëtare, u bë në sallën e Institutit të Historisë, në Prishtinë, më 27 dhjetor 2024. Fjalën e mirëseardhjes e mbajti Shefik Sadiku, kryetar i Shoqatës. Fjalë përshëndetëse mbajtën kryeministri i Qeverisë së Republikës së Kosovës, z. Albin Kurti, si dhe drejtoresha e Institutit të Historisë, prof. dr. Teuta Shala-Peli. Veterani i Lëvizjes Kombëtare, Meriman Braha, foli në emër të Redaksisë (Zymer U. Neziri, Meriman Braha, Hydajet Hyseni, Berat Luzha, Binak Ulaj, Shefik Sadiku, Agim Sylejmani). Në emër të rreth 60 bashkëpunëtorëve të Leksikonit përshëndeti veterani i UÇK-së, Salih B. Lajçi, komandant brigade dhe i burgosur politik. Përurimin e mbylli me një fjalë rasti Zymer U. Neziri.

Përpos kryeministrit, Albin Kurti, dhe drejtoreshës, prof. dr. Teuta Shala-Peli, të pranishëm ishin edhe deputetët e Kuvendit të Kosovës, Avni Dehari, Gani Krasniqi, Hydajet Hyseni, Shemsedin Dreshaj, Enver Dugolli, familje të dëshmorëve, të burgosur politikë, luftëtarë të tri ushtrive tona çlirimtare, studiues e profesorë të Institutit të Historisë, të Institutit Albanologjik dhe të Universitetit të Prishtinës, mysafirë nga viset e ndryshme të Atdheut: nga Lushnja, nga Kërçova, nga Pollogu, nga Plava e Gucia, nga Medvegja, Bujanoci e Presheva dhe nga viset e tjera.

Ky libër, i financuar nga Korporata Energjetike e Kosovës, ka rreth 300 biografi të të burgosurish politikë. Ata i kishte dënuar pushteti jugosllav gjatë viteve 1944-1953. Ishin nga Kosova, Maqedonia Perëndimore, Lugina e Preshevës, Sanxhaku i Pazarit, Plava e Gucia, Ulqini me rrethinë. Disa i kanë dënuar me vdekje, i kanë pushkatuar, ose kanë vdekur në burgje dhe varret ende nuk u dihen. Vetëm të asaj periudhe, 1944-1953, kemi në evidencë rreth 900 sish. Vëllimet e tërësishme të planifikuara, 1944-1999, kalojnë shifrën dyzet, për rreth 12 mijë biografi. Por, ky projekt i madh kombëtar dhe evropian nuk mund të realizohet pa u themeluar Instituti përkatës, i cili më herët është miratuar në Kuvendin e Republikës së Kosovës.

Me këtë leksikon njëkohësisht po fillon edhe larja e borxhit për të pasuruar historinë tonë më të re me portrete të vuajtësve të dënimeve, që sipas historianes Sabile Keçmezi-Basha, janë rreth 700 shekuj burg politikë në burgjet jugosllave, në periudhën 1944-1999, e ndër ta i famshmi Adem Demaçi. Po ia shtuam kësaj shifre edhe rreth 300 shekuj të tjerë të viteve 1912-1941, del se për 100 vjet robëri jugosllave, veprimtaria e Lëvizjes Kombëtare është gjykuar me rreth 1000 shekuj burg politik. Mesatarisht, në çdo vit robërie kemi nga dhjetë shekuj burg politik.

Vuajtje të rënda për ata brenda edhe për ata jashtë. Jugosllavia ishte burg kolektiv për shqiptarët. Brenda atij shekulli edhe qindra e mijëra i kanë vrarë, i kanë përndjekur dhe i kanë shpërngulur në Turqi, por Lëvizja Kombëtare nuk është ndalur me kryengritje e demonstrata deri te lufta e brezit të Adem Jasharit, 1997-2001.

(Shtigje të lirisë: Leksikon i të burgosurve politikë shqiptarë në Jugosllavi, 1944-1953, I, përgatitës për shtyp Zymer Ujkan Neziri, 462 faqe (Prishtinë: Shoqata e të Burgosurve Politikë e Kosovës, 2024), ISBN 978-9951-833-12-7; 978-9951-833-13-4.

Dr. Dorian Koçi/

Ligjërimi historik i trajtimit të së shkuarës otomane të Ballkanit është kthyer në një ligjërim historik-letrar që pasqyron edhe zhvillimet historike kulturore të marëdhenieve të popullsisë ballkanike me Perandorinë Otomane, por edhe identifikimin e prototipeve letrare, që kanë pasur një ndikim të madh në veprat e mëvonshme në letërsitë përkatëse. Zhanri i romanit historik e poemës historike duket se është zhanri letrar, që i shkon më për shtat përfshirjes së historisë së rajonit dhe artikulimit të ligjërimit historik në letërsi

Në fillim të shekullit XIX, kombet ende nuk kishin një histori të mirfilltë. Edhe ata, që tashmë kanë identifikuar paraardhësit e tyre, nuk kanë në dorë veç disa kapituj të mangët thelbi i të cilit është ende për të shkruar.Ky proces, që në Europë fillon me romanet e William Scotit, nuk mund të rri pa influencuar shkrimtarët e Ballkanit, kur ata përfshihen në proceset shtetformuese të shteteteve tyre kombëtarë.

Shkrimtarët e Ballkanit në mëyrë të pavetëdijshme, duke shkruar përjetimet e tyre përreth së shkuarës otomane të vendeve të tyre kanë krijuar një epope historike, që lidhet me të shkuarën dhe të tashmen e vendeve të tyre. Në këtë rast romani e poema historike shërben si model narrativ për përpunimet e para shkencore të historive kombëtare dhe si vektor i shkëlqyer i përhapjes së një vizioni të ri të së kaluarës. Në Shqipëri, poeti Gjergj Fishta krijoi “Lahutën e Malcisë”, një poemë epike mbi konfliktet shqiptaro-sllave dhe shqiptaro-otomane në përgjatë më shumë se gjysëm shekulli.

Fishta krijoi nje Shqiperi heroike me heronj qe si ne antikitet i ndihmojne “mirat dhe oret”, me mallkime e ofshama larg te qenit kalorsiake por therrese dhe realiste.Vargjet si rrokellime e gjithe rima na kujtojne bemat dhe personazhet e Eposit te Kreshnikeve. Autencitetin e vargjeve te tij e rigjejme sa here punet nuk shkojne mbroth ne rrugetimin e shqiptareve drejt Evropes.

Agim Baçi/

A mund të bëjë gjithçka një qeveri, nisur vetëm nga fakti se është votuar nga shumica? Politologu dhe esteti britanik Roger Scruton ishte i idesë se përveç rezultatit zgjedhor, një qeveri duhet ta qëndrojë si e pranueshme për publikun duke funksionuar përmes një shpirti publik dhe një komunikimi me qytetarët – një komunikim ku të mos synohet që ndaj tyre të krijohet vetëm bindja apo që ndaj tyre të funksionojë vetëm marrëdhënia demagogjike. Sipas Scruton, qeveria duhet të rrëfehet jo vetëm për atë që dëshiron, por sidomos për atë ç’ka bën bazuar në ligje në punën e saj.

Por idetë politike të Scrutonit për një qeverisje me shpirt publik, që jep llogari për atë që bën, janë të kërcënuara sot fuqimisht nga makiavelistët në pushtet dhe ata që aspirojnë të marrin pushtetin, të cilët, në vend të llogaridhënies aplikojnë vetëm frikësimin, shpifjen dhe bindjen.

Po të shohim më vëmendje, ngado pushteti ka fokusuar llogaridhënien dhe mbajtjen e përgjegjësisë me frikësimin apo ndëshkimin e kujtdo që mendon ndryshe, duke kërcënuar kështu jetën në mënyrë të dinjitetshme. Madje, gati në mënyrë të hapur, politika sot, në vend të paraqitjes së alternativave është munduar t’i zhdukë ato. Për të arritur zhdukjen e alternativave është përdorur zëvendësimi i informacionit me bindjen, duke e bërë të vërtetën gjithnjë e më të pavend në debat. Për pasojë, në vend të përpjekjes për ndryshim, shumica e qytetarëve mbeten peng vetëm i gjendjes së pakënaqësisë pa provuar se mund të ndryshojnë.

Në Shqipëri, fatkeqësisht të parët që ngurojnë për të kundërshtuar një politikë të ushtrimit të frikës dhe bindjes, një politikë pa llogaridhënie dhe alternativa, janë ato pjestarë të shoqërisë që njihen me emrin intelektualë, të cilët më së shumti njihen vetëm për frazat demotivuese- “Ne nuk bëhemi”, “ne nuk dimë”, “ne jemi të paaftë”, “ne nuk ndryshojmë”.

Kështu, nën pushtetin e kulturës së frikës, intelektualët kanë shmangur përgjegjësitë individuale për të kërkuar rrugëzgjidhje më të mirë politike dhe sociale, duke nisur nga kurajo e tyre personale që duhej të kishin treguar për të ngritur zërin mbi gjendjen në shoqëri dhe qeverisje. Madje edhe më keq, intelektualët prej kohësh janë kthyer në një skelet ideologjik të pushteteve, duke shtuar edhe më shumë frikën se shoqëria shqiptare nuk ka arritur të shkëputet nga amullia njerëzore e dehumanizimit nën diktaturë, ku për mbijetesë askush nuk e kishte problem t’i thoshte të bardhës të zezë e të zezës të bardhë.

Ky kompromis i vazhdueshëm i qytetarëve më kulturën e frikës dhe të bindjes ka zhdukur prej kohësh guximin për t’u kërkur llogari atyre që i votojmë, atyre që u japim pushtet.

…Ne kemi nevojë për shpirtin publik dhe llogaridhënien e atyre që na drejtojnë. Por për të kërkuar një gjë të tillë nevojitet që, më së pari, të mos ja hapim krahët frikës, por ta refuzojmë atë, nëse ende dëshirojmë që të rrisim fëmijët me dashurinë për këtë vend.

Kosta Nake/

Një zbritje në fushën e përballjes, një dalje nga hullia e romanit për të rikrijuar një tragjedi. I bindur për analogjinë që vendos autori me realitetin shqiptar dhe me sistemet diktatoriale të të gjitha kohërave, për herë të parë në anët e faqeve kam bërë shënimet “tak”, “trak”, “trak- truk”, “shtrak”, “shtraka-shtruk”, sipas intesitetit me të cilin ekspozohet aktualiteti pavarësisht se dukjet janë në qiell, në tokë, apo nëntokë. Këto shënime janë aq të shumta, sa do të zinin një hapësirë të konsiderueshme, prandaj po sjell vetëm një përzgjedhje.

“Në Olymp diçka po ndodh. Kurse ca syleshë ose që hiqen ashtu, duan të na bindin për të kundërtën: punët venë mirë e më mirë, e ardhmja është e ndritur, uniteti midis zotave s’ka qenë kurrë kaq i fortë.” (f. 17) Ne, që e kemi jetuar atë kohë, i kemi dëgjuar sa herë deklaratat për unitet brenda radhëve të partisë. “Nuk është hera e parë që ndodh kjo: hapet fjala se po bëhet një mbledhje për thatësirën dhe pastaj del se qenka zbuluar një komplot.” (f. 24) “Tani pritet një valë e re spastrimesh.” (f. 87) Vitet ’70 të shekullit që lamë pas, ishte krijuar ideja sikur atmosfera ishte mbushur me grupe armiqësore.

“Kur ka ndonjë përleshje, na thërresin. Përherë si rrogëtarë. Pastaj, me të mbaruar punë, na vënë shkelmin.” (f. 34) Edhe pse këto fjalë vendosjen në bisedën midis të burgosurve politikë, ajo ka vlerë përgjithësuese për shumë shtresa të popullsisë, madje shtrihet edhe mbi tranzicionin tonë, po të mbajmë parasysh se tragjedia u shkrua në vitin 1996. “Kështu ka qenë gjithmonë në Olymp. Të gjithë e përfytyrojnë jetën këtu si parajsë. Muzikë, këngë të nimfave, pasdite të prillit me gotën e nektarit përpara, duke filozofuar. Kurse në të vërtetë, është tjetër gjë. Ankth, dyshime. Komplote të qena e të paqena.” (f. 38) “Kur me një banor të Olympit jam kaq i pamëshirshëm, e merrni me mend si do të jem me ju të tjerët.” (f. 88).

Këtu nuk është e vështirë të thuash që jemi te Blloku. Ja dhe një tablo përmbledhëse e veprës: Të dënuarit në farefis dhe dëbimet; krahasimi mes Athinës dhe Spartës, mes demokracive demagogjike dhe diktaturave të deklaruara hapur; Eskilit i kërkojnë që dramën, para se ta sjellë në teatër, duhet ta çojë te strategu, çka nënkupton censurën; braktisja e Athinës prej Eskilit na çon menjëherë te ikja e vetë Kadaresë.

Antagonizmi Zeus – Promethe mund të shikohet në disa rrafshe duke kapur përmasa universale. Nga njëra anë kemi një zot/njeri të kapur fort pas fronit të pushtetit që për ta mbajtur atë, gjithkush i duket komplotist, nga ana tjetër kemi një zot/njeri tjetër që ekzistencën e vet e lidh me njerëzimin. Regjimet tiranike janë monstra që kryejnë krime të përbindshme. Pas mbërthimit në shkëmbin e Kaukazit, Zeusi e qëllon me rrufe dhe e gropos në një kthinë pranë ferrit, pastaj e rikthen për ta mbërthyer në shkëmb nën goditjet e shkabës që ia ha mëlçinë. Në dukjen e trembëdhjetë, rikthimi i Prometheut në Olymp duket si komedia “Shumë zhurmë për asgjë”, por nuk është kështu dhe shpjegimin e bën vetë Zeusi: “Ka patur raste kur heronjtë e pamposhtur që s’i theu as shpata e as rrufeja, i mposhti froni ose posti i lartë.”

Ka dhe një shpjegim tjetër për këtë antagonizëm dhe është përsëri Zeusi që flet: “Unë kam menduar se njeriut nuk i duhet dhënë as përkryerje e as liri pa cak. Ti ke qenë për të kundërtën. Unë kam menduar se truri njerëzor është bisha më e lemerishme, ndaj duhet të jetë i lidhur me vargonj. Ti, përkundrazi, ke qenë për lirinë dhe harlisjen e tij.” Pastaj vjen një shpjegim kadarejan që lidhet me ndarjen e aktit të sjelljes së zjarrit me mosmirënjohjen njerëzore, madje ka një fare pezmi se njerëzimi po shkon drejt një krize të ngjashme me atë që ndodhi gjatë pandemisë së covidit.
Reabilitimi i Prometeut kërkon flijimin e shkabës që nuk është e vështirë të identifikohet me sigurimin e shtetit në tërësi ose figura të veçanta të tij, por kjo do realizohet me dorën e Herkulit dhe vetë ai duhet të helmohet – një zinxhir vrasjesh për të cilat Poseidoni thotë: “Kjo punë, ashtu siç nis, ashtu mbaron, me gjak.”

Është e njohur lehtësia me të cilën Kadare lëviz gjeografikisht në perandorinë e vet letrare, po në këtë vepër, krahas lëvizjeve vertikale qiell – tokë – nëntokë, kemi edhe një lëvizje me shpejtësi drite nga antikiteti, te lindja e Krishtit dhe në ditët tona. Hapësira dedikuar Krishtit që kthehet në apel pacifizmi, përligjet nga vetë Prometeu me thënien “bota s’është veç një zëvendësim shembëllimesh”; kjo mund të sjellë qejfmbetje nga muslimanët, prandaj bën një shtesë zbutëse: “Pastaj e braktisën Krishtin dhe gjetën të tjerë, Muhametin, Budën, Jehovain, Leninin, Djallin.”

Monologu i Prometeut në dukjen e trembëdhjetë mund të ishte më i kursyer, (ai zë tri faqe) pasi shumë nga mesazhet ishin përcjellë. Kadaresë i rri ngushtë kostumi dramatik, prandaj ai brenda kllapave shpjeguese të përshkrimit të skenës dhe lëvizjeve, nuk i ka shpëtuar tundimit prej romancieri për informacion që është i padukshëm kur bëhet inskenimi. Kjo bie në sy sidomos në përfundim të dukjes së gjashtë kur shkruan: “Dramaturgu matet t’i klithë fajtorit ‘Ç’bëre kështu?’; në përfundim të dukjes së njëmbëdhjetë dhe në fillim të dukjes së trembëdhjetë gjejmë dy pyetje retorike: “Krijohet përshtypja se mund të vijë një çast që ato do të jenë të nevojshme. Për të pranguar prapë Prometheun? Që Prometheu, në acarimin që mund të ketë me Zeusin, të mund t’ia tundë mu në turi, duke klithur: me këto ti kujtove se do të më mposhtje?” Duke lexuar për shkrimtarin zvicerian Karl Spiteler, zbulova se edhe ai pati shkruar në vitin 1881 një prozë poetike alegorike me emrat e dy vëllezërve “Prometheu dhe Epimetheu”.

(Tragjedia “Stinë e mërzitshme në Olymp” e Ismail Kadaresë, Tiranë, 2002)

Parathënie nga Kujtim Çashku/

Mevlan Shanaj vjen në këtë libër me një këndvështrim të pasur personal, të një memorieje gati kaleidoskopike, ku ndërthuren ndjesi individësh, personash, personazhesh, personalitetesh dhe qasje intime e private të jetës së tij. Do të doja të bëja në krye të herës një marrëveshje konvencionale fjalësh, duke bërë një diferencim mes memories si kuptim pasurie arkivore e akumuluar dhe kujtimeve të perceptuara si akte ndijesore, të një kujtese vepruese lidhur ose e asociuar me diçka të caktuar. Në këtë kuptim, kaleidoskopi i memories përbëhet prej fugash e honesh të thella emocionale, të njohura e të panjohura, që na bëjnë të mundur rishikimin dhe humbjen e perceptimit fizik e real, të kohës, hapësirës dhe vendit. Autori e pasuron këtë qasje kaleidoskopike përmes kujtimeve dhe shtresëzimeve të individëve, që hera- herës shihen si persona, personazhe apo personalitete publike e private në jetën shoqërore. Ai e qëmton dhe e analizon shkëputjen e individit nga anonimiteti i vet, pra nga askushi, nëpërmjet një arratie emigratore emocionale, e cila në brendinë e vet ka një fillesë

mimetike e simulakrate për t’u njësuar me dikë, me diçka, me diku, me një fenomen, person apo personazh të caktuar paraekzistencial.

Ky proces duket si lënda që derdhet brenda një taseli paraekzistues të një skulptori të padukshëm, që mund ta bëjë askushin të stimulohet dhe simulohet, “how to look like”, për t’u bërë dikushi, personazh, e më pas personalitet publik në plan lokal apo ndërkombëtar. Nga kjo arrati emigratore emocionale e askushit nuk shpëton asnjë qenie individuale me dimension shoqëror. Ky emigrim emocional zhvillohet në shtratin e memories së akumuluar njerëzore dhe shfaqet në çdo fushë të jetës. Emigrimi është një proces human ndryshueshmërie i pandërprerë dhe i pafundmë i vazhdimësisë së jetës. Ky emigrim nis nga fetusi në bark të nënës, fëmijëria e çdokujt, konturimi gradual gjatë pubertetit, adoleshencës së panjohur, maturimit dhe gjatë gjithë procesit të mëtejshëm të vetëidentifikimit në familje, shoqëri, në vend, në botë e në univers.

Në këtë libër autori përshkruan disa shënjues të kësaj arratie emigratore. Këtë e bën te disa individë, pa përjashtuar as veten e tij, madje shpesh me një sinqeritet të pamëshirshëm dashurie e dhimbjeje, sikurse na kujton urtësinë dhe fisnikërinë e nënës së tij, duke u shprehur për të: “Çfarë nuk do të jepja të më rivinte (nëna), ashtu e varfër dhe shumë e pasur në kujtime”, apo kur kujton porositë e saj: “Bëje të mirën dhe hidhe në det” dhe “Mos ia bëj tjetrit atë që nuk e do për vete”. Më tej autori bie në kujtimet e jetës fëmijërore me Petritin, vëllanë e larguar nga jeta, dhe na vë në dukje gjurmën shënjuese e të pashlyeshme që ai ka lënë në shpirt dhe mendjen e tij si artist. Veç këtij qëmtimi, te Mevlani emigrimi emocional i memories, në dallim me të tjerët, por dhe arratia e kujtimeve si proces vetëidentifikimi shfaqet disi ndryshe. Duke qenë se autori është dhe aktor, rastësisht apo destin i paracaktuar i jetës, taseli i skulpturës së vetes i shfaqet si hero.

Të tjerët e derdhin taselin e vetes me forma skulpturale krejtësisht simulakrative personazhesh të ndryshme imagjinare. Te Mevlani tasel i bëhet vetvetja. Në moshë fare të re atij iu derdh busti i vetes, i shfaqur si një hero në filmin “I teti në bronz“. Në një pikëpamje, kjo në dukje si një dhuratë paraekzistuese e imazhit të vetvetes, s’mund të thuhet se ka kaluar pa gjurmën pushtuese dhe ndikimin në jetën komplekse e dilematike të vetë artistit ankthoz. Vetë autori në këtë libër, arratinë vetëidentifikuese e sheh si formë të një “udhëtimi krijues, sikur ecën në një korridor pasqyrash, ku mungesa e vëmendjes të përplas me veten dhe nëse nuk korrigjohesh, do të përplasesh përsëri. Aty askush nuk të ndihmon, por të duhet përqendrim për të vazhduar. Edhe të duash të kthehesh, fati është i njëjtë. Ty të duhet të ecësh, ndaj kontrollo hapat”.

Ky reflektim krejt dilematik i procesit të vetëidentifikimit me rrezikun e përplasjes me veten konkretizohet te filmi “I teti në bronz”, ku imazhi

i Mevlan Shanajt pushtohet e mpikset, duke u pasqyruar si skulpturë e një busti heroi, që njësohet me imazhin e vetes. Kështu që personazhi hero, që Mevlani interpreton, përplaset me fluiditetin krijues të aktorit dhe procesin qëmtues të vetëidentifikimit të vetes si hero. Personi aktor dhe personazhi hero bëhen dilematikë në raport edhe me audiencën, e cila e njëson heroin me personin aktor dhe natyrshëm personi i kthyer në personazh i bën pyetje kyçe vetvetes, përmes një dialogu të heshtur, për të gjetur kufirin ndarës mes unit të tij uzurpator dhe adhurimit idolatrik të audiencës përkëdhelëse, e në rastin konkret i shtron pyetjen Mevlanit, se kush jam unë, në raport me bustin tim të mpiksur, pyetje që mbetet dilematike për të që në krye të karrierës artistike! Në një hulumtim e reflektim të unit, Mevlani shprehet: ” …unë nuk di të ketë një zgjidhje për dilemat, të cilat bashkudhëtojnë me ne, pa na pyetur! Shumë herë në jetë e kam vënë nën gjunjë unin, por ende është i gjallë te çdo qenie që frymon.

Njeriut në jetë i mungon siguria. Për çdo vendim që marrim, kemi dilemën e pandërprerë, se a kemi bërë zgjedhjen e duhur. Dilema apo mëdyshja dhe intuita janë bashkëshoqëruese në jetë”. Siç shihet, autori e sheh unin si një dy luftim permanent me veten, madje akoma më përtej saj, si një dyluftim i vetë jetës me vdekjen. Memoria si një mohim mitik i ankthit të vdekjes, tek aktori në film apo në skenë që mishëron fate karakteresh të ndryshme, edhe kur ato vetë si individë nuk janë më pjesë e jetës fizike, dhe e kanë të kapërcyer ankthin e vdekjes përmes shfaqjes

së një forme fantazmagorike të jetëgjatësisë së tyre, duke luajtur e simuluar ndjesi emocionale dashurie, urrejtjeje, tradhtie, drejtësie, xhelozie, smire, zilie, hakmarrjeje, pendese etj., të një forme tjetër në raport me vetë jetën dhe vdekjen. Madje aktori luan dhe vetë rolin e të vdekurit, duke u njësuar me vdekjen dhe me maskën e të vdekurit, duke kryer njëherësh edhe mohimin e ankthit të vdekjes së atij vetë si person, por edhe të publikut që e sheh atë në film apo skenë në kohë e vende të ndryshme. Kujtojmë filmin “Vula e shtatë” e Bergmanit, kur vdekja në një skenë buzë detit propozon lojën e shahut.

Aktori Benk Ekerot, që luan rolin e vdekjes, nuk është më fizikisht vetë ai, por me maskën e vdekjes mbi fytyrë ai është diçka tjetër, një tjetër formë e shfaqjes fantazmagorike të mohimit të ankthit mitik të vdekjes. Çdokush që e sheh atë skenë filmi hyn në një raport e marrëdhënie bashkëbiseduese me vdekjen, përmes një loje shahu, ku dialogu me vdekjen bëhet gati-gati në një formë miqësore dhe humane, duke pasur një efekt madje çlirues e katarkik nga totemi i vetë vdekjes. Sterotipia e heroit në shoqëri të caktuara, si pasojë e diferencave kulturore dhe stadeve të zhvillimit, shihet shpesh si devocion, sakrificë, noblecë, inspirim dhe referencë e një etike e morali apo dhe e një triumfi shoqëror të një modeli lartësimi e përkryerjeje apo një fetishi, miti a legjende të caktuar. Mirëpo ky fenomen i të parit të heroit me ndikim në modelimin e jetës shoqërore dhe taselin skulpturor të individit, e diferencon në kohë, në funksion të arkitekturës së të menduarit dhe evoluimit të perceptimit të psikologjisë individuale dhe sociale. Ka shoqëri të zhvilluara, të cilat bëjnë përpjekje të çlirohen nga glorifikimet, mitet dhe legjendat, për ta mbrojtur individin në rrugën e vetëidentifikimit, emigrimit dhe skllavizmit modern të delegimit të vetes sipas një modelimi të caktuar, duke bërë përpjekje që t’u shmangen adhurimeve idolatrike, indoktrinimeve dhe fetisheve shoqërore, të cilat jo rrallë herë në arkivin e memories qëllojnë që, ato që dikur shërbenin e shpalleshin heronj, në një kohë tjetër ata kanë rezultuar ndryshe, si e kundërta e saj në leximet historike të kohëve.

Në fakt, tek artisti, arratia emigratore shoqëron të gjithë procesin krijues të derdhjes së skulpturës së tij në taselin e jetës artistike. Ajo skulpturë kaleidoskopike jomateriale krijohet nga moria e jetëve të të tjerëve, të atyre personazheve që artisti krijon si aktor, regjisor, shkrimtar apo dhe në çdo fushë të artit. Artistët e gëzojnë këtë status dhe privilegj të veçantë të vazhdimësisë dhe mbetjes së tyre përtej jetës fizike që ata mishërojnë e jetojnë.

Projeksioni kaleidoskopik i memories së jetëgjatësisë së veprave të artit te të tjerët kryhet përmes një procesi të ngadalshëm, të një perceptimi në kohë e hapësirë dhe, si i tillë, ai mbetet një pazëll i padekriptuar plotësisht e i pakufizuar në raport me kohën dhe hapësirën kur është krijuar e realizuar vepra artistike. Pra, mund të themi se vepra ka jetën e

vet, në raport me vetë artistin që e ka krijuar atë. Te çdo aktor ku janë mishëruar fatet e shumë personazheve, jeta e këtyre personazheve për nga jetëgjatësia, është dhe ajo më vete dhe e ndryshme jo vetëm nga koha e jetës fizike së vetë aktorit që i ka krijuar ato, por dhe nga vetë jeta e personazheve në memorien e publikut, shikuesit, studiuesit apo lexuesit. Një hetero-toponimi tjetër memorieje krijohet mes memories së artistit, personazheve dhe spektatorëve, në kohë dhe hapësirë, ku të vdekur dhe të gjallë duket sikur takohen e dialogojnë më gjatë me njëri-tjetrin, në një emigrim dhe arrati permanente e të pafund nga vetë realiteti i kushtëzuar fizik.

Mevlani në këtë libër duket sikur shkruan për të tjerët, duke zbuluar se sa vend zënë të tjerët në memorien e tij. Ndërkohë, skulptorët e heshtur që ndodhen brenda tij i shërbejnë si zhalonë udhëtimi në një emigrim emocional në thellësi të vetvetes. Memoria nuk është as narrative, as stacionare dhe as kronologjike e datike. Ajo vjen ajrore, fluide dhe e copëzuar, e shkapërderdhur, e azdisur, e fosilizuar dhe e mbuluar nga një tis hera-herës pluhuri harrese dhe erozioni. Por ajo është aty, qëndron në qejfin e vet, si pazëll asociativ fleshesh imazherike, tingujsh e ëndrrash, vetëtimash të heshtura ose shenja yjesh, që qëndrojnë në qiell të errët të shpirtit të njeriut dhe që kanë në thelb fuqinë e një rrezatimi thuajse atomik shpirtëror. Mevlani hera- herës do që t’i japë zë memories dhe e qëmton atë me fleshe fotografike. Duket sikur ai do të mbledhë lule në një pyll, ku lulet janë të gjithfarshme, jo për nga ngjyra e aroma, por nga fakti se ka prej tyre që janë lule “mos më prek”, lule që çelin vetëm ditën, ose prej tyre që lindin e shuhen brenda 24 orëve, lule plot gjemba e helme dhe ka prej tyre njëherësh, që nuk njohin as stinë e as vite, por qëndrojnë gjithnjë sfiduese e solide me integritete të plota në çdo kohë.

Autori e konsideron librin e tij si një të fshehtë jashtë ekranit dhe, në fakt, ai na bën një projeksion jashtë ekranit. Por përtej asaj se çfarë ai përshkruan, është vetë një projeksion që qëndron dhe nis nga një kamera e errët (obskur) e autorit, të cilën e projekton dhe e bën pjesë të lexuesit, spektatorit dhe publikes nga një projeksion të një këndvështrim krejt personal. Jo çdo person e çdo individ, edhe pse secili mban brenda vetes një kamera obskure filmi, e ka mundësinë, fatin dhe privilegjin ta ekspozojë në publik projeksionin personal të vetes, madje dhe ta shpërndajë atë si një libër e film të jetës së vet. Të gjithë memorien e kanë bashkudhëtare të jetës së tyre. Askush nuk jeton pa memorie dhe ndjesinë e një montazhi dhe rimontazhi të saj. Ndokush përpiqet të fshijë e të harrojë atë çka ai nuk pëlqen. Por kamera e errët e projeksionit brenda vetes nuk njeh censurë dhe nuk mund të fshijë krejtësisht gjithçka të padëshirueshme. Ka gjëra që kanë shkaktuar dëme, zhgënjime, dhimbje, madje dhe kanë rrezikuar jetë të të tjerëve nga xhelozia, smira e përdorimi i pushtetit, individë që bëjnë çmos t’i fshijnë

ato, por ato janë atje dhe kanë mbetur thellë te kamera obskure dhe lëshojnë klithma acidrike në çdo kohë.

Ka individë që përpiqen t’i zhdukin, t’i shtypin, t’i zhysin thellë e t’i tjetërsojnë dëmet që u kanë shkaktuar të tjerëve. Ata mendojnë se duke i futur në gropat e harresave, do të shpëtojnë prej tyre dhe kështu krijojnë iluzione harresash, pa kuptuar se deformimet dhe traumat e fshehta janë strehuar brenda tyre dhe manifestohen në forma të ndryshme psikike.

Duket se ndonjëherë autori është treguar më dorëlëshuar në superlativa e përkëdhelje emocionale, i pushtuar nga ndjesi miqësish apo dhe dhimbje artistësh të larguar nga jeta. Thuhet se për të vdekurit duhet folur gjithnjë mirë, por kemi thënë se në art nuk kemi vdekje fizike të artistit, se përndryshe të pushtuar nga emocione fizike vdekatarësh, na tingëllojnë dhe fjalët që përdorim si nekrologji të pasvdekjeve. Diku vetë autori shprehet se “njeriu modelin e vdekjes nuk e ka si përvojë, pasi te vdekja ceket e vërteta, por atë përvojë ne nuk e njohim. Nuk na e ka treguar kush”. Nisur nga ky mendim, duket se njeriu e këmben vdekjen me dashurinë për jetën, pa të cilën nuk do të ekzistonte as vetë vdekja. Pra, çdo ditë konfirmojmë se thanatosi ekziston, se është erosi në botën që jetojmë. Memoria dhe kujtimet janë të bukura jo sepse janë vetëm të ëmbla, por dhe të pasura me dhimbje e zhgënjime. Ato që ndodhin apo kanë ndodhur dikur dhe kanë ikur apo janë depozituar mbeten gjithnjë diku thellë brenda nesh. Atje ku ndodhen ato kanë pësuar një transformim tjetër emocional, duke asociuar kohë e kuptime të ndryshme në marrëdhëniet tona.

Autori si aktor, por dhe si regjisor përshkruan në librin e tij disa marrëdhënie që marrin shkas nga një skenë filmi me aktorin me një pamje ikonike prej shenjtori: Mihal Stefa. Kur interpretonte një rol me të, i bëhet e pranishme dhimbja dhe dashuria e babait të munguar. Babai e kishte lënë Mevlanin kur ai ishte tre vjeç. Mihal Stefa në rolin e babait në njërën skenë të filmit vjen pranë shtratit ku Mevlani aktor qëndron i shtrirë, në rolin e një partizani të plagosur dhe Mihali aktor i përkëdhel atij butësisht kokën e më pas i jep dy mollë. Në libër kjo skenë filmi përshkruhet se si për herë të parë Mevlani, në rastin konkret në rolin e një partizani, ndjeu mungesën dhe dhimbjen e babait të tij. Ky emocion transformues në memorie nga aktori partizan i plagosur te Mevlani dhe babai i tij përmes aktorit Mihal Stefa, është një projeksion i ekzistencës permanente të memories së kamerës obskure brenda vetes te Mevlani. Ky emocion gjendej jashtë kamerës që filmonte skenën respektive. Kamera obskure që lidhej me emocionin e munguar të babait dhe jo të partizanit vinte e shfaqej nga simulimi i memories përmes ngrohtësisë interpretuese të aktorit pa u identifikuar ai vetë direkt me përkujdesjen dhe me ngrohtësinë e babait të humbur që ndiente Mevlani në rolin e partizanit përmes emocionit të transformuar e

transferuar psikikisht tek ai vetë. Siç shihet, nga kjo skenë, babai i vdekur shumë vite më parë rishfaqet në një formë tjetër pranë aktorit, përmes një njeriu që është një dikush tjetër, që nuk luan madje as rolin e babait në film, dhe ky njeri nuk di as se çfarë trazimi të brendshëm emocional i ka shkatuar memories së njeriut që ka përballë si partizan i plagosur dhe një fshatar i moshuar që e përkëdhel dhe i jep dy mollë. Emocioni emigrator e transformues nuk është më te partizani i plagosur, por tek arkivi kaleidoskopik i memories, që bën të jenë bashkë e ndërvepruese gjëra që nuk kanë pasur kurrfarë lidhjeje direkte në kohë respektive me kohën në të cilën ato ndërveprojnë në një moment tjetër. Babait i munguar nuk është në jetën e personazhit te partizani i plagosur, por te memoria kaleidoskopike e Mevlanit, që luan rolin e një partizani të plagosur. Po kështu, autori i bën një përshkrim tjetër ikonik dhimbjes së poetit Lasgush Poradecit gjatë kohës së diktaturës komuniste. Poeti në gjoksin e tij, poshtë këmishës brenda në trup, për t’u mbrojtur nga erërat e ftohta dimërake të liqenit të Pogradecit, mbante një letër kartoni të trashë. Ky tasel skulptural në gjoksin e një poeti është si një imazhi unik i një dhimbjeje kulmore, i artistit të vetmuar me qenin për dore, si një dashuri sublime e tërë jetës së tij.

Në këtë libër, autori Mevlan Shanaj përpiqet të zbulojë përmes të tjerëve dhe publikut, entitetin e vetvetes si një përmbajtje shpirtërore dhe intelektuale.

Entiteti në një arrati emigratore emocionale është një hulumtim arkivor shpirtëror. Edhe pse në aspektin gjuhësor ne themi që e para ishte fjala, me të drejtë na lind pyetja: çfarë ishte para fjalës? Askush si qenie njerëzore nuk na ka dhënë përgjigje për këtë pyetje, por e kemi pranuar atë apriori, siç kemi pranuar dhe ekzistencën e Zotit, sepse nuk vërtetojmë dot të kundërtën e saj. Dilemat e Mevlan Shanajt gjatë hulumtimeve të entitetit të vet në arkivin memoristik në këtë libër, lidhen njëherësh edhe me raportin që kemi me vdekjen dhe të vërtetën. Arratia emigratore përmes memories është pa kohë fizike dhe mbetet pa përgjigje. Ajo i ngjan lojës me vdekjen dhe me të vërtetën.

Të dyja konsiderohen si shtegtime drejt të panjohurave. Janë si loja me dritën dhe errësirën, me ëndrrën që sa më shumë e ndjek nga pas dhe mendon se po e arrin diku, aq më shumë ajo largohet prej teje. Prej kësaj kuptojmë se loja me të vërtetën është jo loja me fjalën, por me të pashprehurën dhe me të panjohurën e saj. E pashprehura ka si strehë infinitin brenda shpirtit njerëzor. Shpirti njerëzor nuk pranon shprehje emërtesash, etiketimesh, klasifikimesh e formash mortale fizike, por mbetet një frymë dhe energji e një fluiditeti hapësinor drejt infinitit. Memoria jo gjithmonë e çliron njeriun nga vetja. Ajo shpesh e mban atë peng. Vetja është brenda njeriut dhe memoria është në pronësi të saj. Vetja si qenie udhëton me historinë e qenies, që njëherësh është dhe

vazhdimësia e memories njerëzore dhe e pafundësisë së mosqenies si e panjohur infinitive.

Në këtë shtresëzim emocional të memories, duket se memoria te vetja, memoria njerëzore dhe hapësira e memories së mosqenies janë fryma dhe energjia lëvizëse e të gjithë universit. Jeta e njeriut i ngjan jetës së një Maratonomaku të përjetshëm. Ai me lindjen e tij e merr pishtarin e jetës në dorë për t’ia dorëzuar një pasardhësi tjetër që lind. Memoria s’ka fjalë, as kohë. Ajo është e heshtur, si një simfoni e pambarimtë njerëzore.