ETNOMUZIKOLOGJIA SHQIPTARE GJATE GJYSMES SE DYTE TE SHEKULLIT XX:  PROBLEME THEMELORE TEORIKE E METODOLOGJIKE/

Shkruan: Prof. Dr.  SPIRO J. SHETUNI/

Universiteti Winthrop/

Rock Hill, South Carolina-U.S.A./

Parashtrim/

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, periudhë e cila afërsisht përkon me kohën e sundimit të sistemit politiko-shoqëror të diktaturës komuniste në Shqipëri (1944-1991), krahas arritjeve, etnomuzikologjia shqiptare ka njohur edhe probleme, mangësi, njëanshmëri.  Në përgjithësi, ato mund të shihen si produkt i katër faktorëve kryesorë:  së pari, moshës së re të etnomuzikologjisë shqiptare si shkencë;  së dyti, drejtimit anti-kombëtar të etnomuzikologjisë nga ana e Partisë Komuniste të Shqipërisë, udhëheqëses së jetës ekonomiko-shoqërore e politiko-kulturore të vendit;  së treti, izolimit dramatik që njohu Shqipëria, rrjedhimisht edhe shkenca e etnomuzikologjisë, gjatë kësaj periudhe historike;  së katërti, paragjykimeve, iluzioneve, mendimeve të gabuara, të cilat e shoqërojnë vazhdimisht një shkencë të caktuar, qoftë ajo e re, qoftë e pjekur, në moshë.  Duke vënë shkurtimisht në dukje disa koncepte, dukuri, përvoja të njëanshme të etnomuzikologjisë shqiptare gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, shpresoj se do të ndihmohet sadopak, në radhë të parë, vetë procesi i ecurisë së saj në të ardhmen.

Karakteri klasor ose politizimi

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, muzika tradicionale shqiptare u zhvillua gjerësisht.  Ne jemi dëshmitarë të jetës herë-herë mjaft të gjallë që njohu tërë arti tradicional shqiptar brenda kësaj periudhe historike.  Mendoj se, një dukuri të tillë, e sollën dy faktorë kryesorë:  Së pari, prona e përbashkët mbi mjetet e prodhimit.  Duke qenë se njerëzit në të vërtetë s’kishin prona, ata ishin disi më pak ose shumë më pak të zenë me punë sesa, p.sh., në një vend kapitalist, ku njerëzit shpesh herë janë të vetë-punësuar në pronat e tyre.  Veç kësaj, meqenëse, ekonomikisht, popullsia varej tërësisht nga shteti, ajo, në të njëjtën kohë, ishte e detyruar që tu përgjigjej kërkesave të tij për të marrë pjesë në veprimtari të ndryshme kulturoro-artistike.

Së dyti, Partia Komuniste e Shqipërisë u interesua në mënyrë të shquar për jetën kulturore në përgjithësi dhe atë artistike folklorike në veçanti.  Vetëm se, në të vërtetë, pas një interesimi të tillë, fshiheshin qëllime të caktuara politike.  Qëllimi i parë ishte zgjatja, sa më shumë që të ishte e mundur, e jetës së shtetit shqiptar të diktaturës komuniste.  Eshtë e qartë se festivalet folklorike kombëtare, këto veprimtari tepër të kushtueshme për një popull aq të varfër, i thurnin hymne vetëm diktaturës, idealizonin vetëm të ashtuquajturin socializëm, ngrinin lart vetëm rrugën e ndjekur nga shteti komunist shqiptar.  Në vend që t’u këndonin Jezu Krishtit o Muhametit– Zotërve Qiellorë–, festivalet u këndonin plot pathos diktatorëve–Zotërve Tokësorë.  Qëllimi i dytë ishte nënështrimi ideologjik i masave të gjera punonjëse të fshatit e të qytetit:  në historinë e njerëzimit, vështirë se mund të gjendet ndonjë shembull më i plotë i sundimit shpirtëror mbi masat.  Qëllimi i tretë ishte përveçimi kulturor i një populli të vogël nga kombe, popuj e grupe të tjerë etnikë, gjithmonë për të pranuar si rrugë zhvillimi të ashtuquajturin socializëm.

Partia Komuniste e Shqipërisë vuri në shërbim të saj aftësitë artistike krijuese të një populli të tërë.  Pa mohuar disa dukuri pozitive të një procesi të tillë, në përgjithësi, ai solli si pasojë rrënimin e vlerave kulturore të krijuara në shekuj nga populli shqiptar.  Gjatë periudhës së gjatë komuniste, pranoheshin vetëm krijime–tradicionale, amatore, profesioniste–, të cilat, në thelb, përkonin me linjat kryesore të ideologjisë markiste-leniniste.  Në rast të kundërt, ato ndaloheshin që të ekzekutoheshin ose të botoheshin!  Ndërkohë, autorët e tyre ndëshkoheshin rëndë!

Sëmundja kryesore që preku tërë artin shqiptar–tradicional, amator, profesionist–, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, pra, edhe muzikën tradicionale si pjesë të tij, ishte karakteri klasor, ose, me fjalë të tjera, politizimi.  Për fat të keq, një dukuri e tillë, herë-herë, hyri deri në thelbin e pasurisë tradicionale shqiptare.  Thuajse nuk mbeti gjini, zhanër dhe as krijim tradicional që t’i shpëtonte depërtimit të ideologjisë marksiste-leniniste.  Nëse gjinia epike e artit tradicional shqiptar u politizua deri në palcë, as gjinia lirike e tij nuk mbeti e paprekur prej kësaj “sëmundjeje të detyruar.”  Në tërë universin tradicional shqiptar, mund të hasen vargje me frymë politike, të diktuara nga regjimi komunist në fuqi!  Karakteri klasor nuk preku vetëm nina-nanat ose ninullat, vajtimet ose gjamat, këngët maje-krahi ose kushtruese, këngët lirike me llojet më të ndryshme të tyre (të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.), baladat, këngët legjendare, këngët historike, vallet, etj., të krijuara gjatë pesëdhjetë viteve të fundit, por madje edhe ato që ishin krijuar më parë!

Lejomëni të sjell si ilustrim tre tekste të politizuara këngësh tradicionale.Teksti i këngës së parë është dramatikisht i politizuar:  as më shumë e as më pak, ai mund të karakterizohet si një manifest i vërtetë komunist!  (Prandaj, nëse do të lexonin poezi të tilla, të shkruara nga vjershëtorë popullorë, sa të varfër ekonomikisht, aq edhe të indoktrinuar ideologjikisht, themeluesit e socializmit shkencor, Karl Marks (1818-1883) dhe Vladimir Iliç Lenin (1870-1924), me siguri që do të ndiheshin krenarë për veprën e tyre!)  J’u lutem, shihnitekstin e këngës së parë, i cili vjen si shembull tipik i një politizimi të thellë:

“Un’ punoj për shoqërinë,

Dhe ajo punon për mua.

Atje kërkoj lumturinë,

Tjetër sistem nukë dua!

Jam i ngjitur me Partinë,

Ashtu si mishi me thua!

More, më mungon irati,

Por, as kam e as e dua!

Vetëmë proletariati

Janë çifliku për mua!

Karlë Marksi me Leninë

Janë profitë për mua!”

Teksti i këngës së dytë është, gjithashtu, dramatikisht i politizuar:  as më shumë e as më pak, ai mund të karakterizohet si një parullë politike që Partia Komuniste e Shqipërisë përdori gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX!  (Prandaj, kur lexonin poezi të tilla, të shkruara nga vjershëtorë popullorë, sa të varfër ekonomikisht, aq edhe të indoktrinuar ideologjikisht, udhëheqësit e shtetit diktatorial shqiptar, ndiheshin krenarë për veprën e tyre!)  J’u lutem, shihni tekstin e këngës së dytë, i cili shfaqet si një shembull tipik, vetëm se qesharak, politizimi:

“O, moj nus’ e re,

Sa e bukur je!

Kazmën edhe pushkën,

More për paj-e!”

J’u lutem, shihni, më në fund, tekstin e një nina-nane ose ninulle, gjithashtu, të politizuar:

“Nani-nani, çupë e nënës,

Të rritesh si drit’ e hënës!

Punëtore porsi bletë,

Gojëmjaltë, krahëlehtë!

Nani-nani, shpirt-o, fli,

Të më rritesh për Parti!”

Shprehje e ideologjisë anti-kombëtare komuniste, karakteri klasor nuk depërtoi brenda artit tradicional, sikurse brenda tërë artit shqiptar, në një ditë të vetme.  Procesi i politizimit ishte i gjatë, i ndërlikuar e i dhimbshëm.  Sidoqoftë, po të mbajmë parasysh se ideologjia marksiste-leniniste sundoi mendimin shkencor, letrar e artistik shqiptar për një periudhë gati gjysmë-shekullore, atëherë arrihet më lehtë të kuptohen përmasat dramatike të këtij procesi.  Gjithçka u përmbush në emër të “bashkëkohësimit” të artit tradicional, të përshtatjes me “epokën e re,” të “karakterit klasor” që duhej të kishte arti i epokës komuniste, të “frymës së re,” të “frymës së kohës,” etj.  Mirëpo, fakt është se kështu, në fund të fundit, u krye një vepër me të vërtetë mizore:  përfytyra etniko-kombëtare e poezisë, muzikës e vallëzimit tradicional shqiptar u zbeh dhe forca e tyre shprehëse u dobësua!

Koncepti folklor i ri

Koncepti i ashtuquajtur folklor i ri, i cili u përdor gjerësisht në antologji e studime folkloristike e etnomuzikologjike shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX, është shprehje e drejtpërdrejtë e ndikimit politik e ideologjik të sistemit politiko-shoqëror komunist në fuqi.  Nëse, nga pikëpamja teorike, një koncept i tillë synonte që t’a ndërsuazonte interpretimin e folklorit brenda qerthullit të ideologjisë marksiste-leniniste, nga pikëpamja praktike, ai vetëm se e dhunonte jetën e folklorit shqiptar dhe të muzikës tradicionale si pjesë përbërëse të tij.  Së paku, në plan muzikor, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, folklori shqiptar nuk ishte aspak i ri, por vetëm tradicional.  Ndoshta për këtë arsye studiuesit e universiteteve të vendeve kapitaliste perëndimore–etnologë, folkloristë, etnomuzikologë–jo rrallë herë kanë shfaqur habinë e tyre për përdorimin e këtij nocioni me përmbajtje thellësisht politike.  S’ka dyshim se koncepti folklor i ri nuk merr për bazë, as thelbin estetik të muzikës tradicionale në përgjithësi, as veçoritë e zhvillimit të saj nga njëra epokë historike në tjetrën në veçanti.  Duke karakterizuar një epokë të caktuar historike në jetën e folkloristikës dhe të etnomuzikologjisë shqiptare, është e qartë, pra, se përdorimi i këtij nocioni s’duhet të ketë më vend në antologji e studime të ardhme folkloristike e etnomuzikologjike.  Një nocion i tillë është estetikisht i gabuar.

Njëanshmëria në studimin e dialekteve muzikorë themelorë

Dihet se, për të forcuar themelet nacionale të muzikës profesioniste të vendeve të tyre, mjaft kompozitorë të Europës Lindore u mbështetën në mënyrë të shquar në muzikën tradicionale në përgjithësi dhe atë fshatare në veçanti.  Lejomëni të përmend, midis të tjerëve, kompozitorët çekë:  Dvorzhak e Smetana;  kompozitorët hungarezë:  Bartok e Kodali;  kompozitorin rumun:  Enesku;  kompozitorët rusë:  Musorgski, Borodin, Rimski-Korsakov, Stravinski, etj.  Një prirje e tillë ekziston edhe sot e kësaj dite në shumë vende të kontinentit europian.  Eshtë interesante të shënohet se, kompozitorë të caktuar, disa herë, u përfshinë edhe në regjistrimin, notizimin, botimin dhe studimin e muzikës tradicionale, duke u shfaqur plotësisht edhe si etnomuzikologë.  Në këtë qerthull, një vend të shquar zënë Bartok dhe Kodali.  Përsa i takon ndihmesës si etnomuzikolog, përkrah tyre, qëndron studiuesi rumun me famë botërore, Brailoiu, i cili e zhvilloi pjesën më të madhe të veprimtarisë së tij shkencore në Paris (Francë).

Në këtë qerthull, është e rëndësishme të vihet në dukje se, duke filluar që nga gjysma e parë e shekullit XX, kompozitorë dhe etnomuzikologë të ndryshëm të Europës Lindore, si:  Bartok, Kodali, etj., nënvizuan veçanërisht rëndësinë e muzikës tradicionale fshatare, si në plan teoriko-shkencor, ashtu edhe në rrafsh praktiko-artistik.  Sipas tyre, në dallim prej muzikës tradicionale qytetare, muzika tradicionale fshatare shquhet në mënyrë të veçantë për mirëfilltësi etniko-nacionale.  Ide të tilla patën dhe vazhdojnë që të kenë një ndikim të fuqishëm në mendimin etnomuzikologjik europian në përgjithësi dhe atë ballkanik në veçanti.  Mirëpo, siç tregon vetë përvoja etnomuzikologjike, herë-herë, ato, ose u përdorën në mënyrë të gabuar, ose u përdorën për qëllime thjesht politike nga sistemet politiko-shoqërore komuniste të vendeve të Europës Lindore.

Duke e vështruar me sy kritik përvojën e derisotme të etnomuzikologjisë shqiptare, vihet re se, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, muzika tradicionale fshatare–gege, toske, labe–është hulumtuar më shumë sesa muzika tradicionale qytetare.  Gjatë kësaj periudhe historike, studiuesit etnomuzikologë, krahas sivëllezërve të tyre etnologë e folkloristë, ndoshta nën ndikimin e idesë së pasërtisë burimore të muzikës tradicionale fshatare, iu përkushtuan tërësisht hulumtimit të saj.  Ashtu sikurse në vende të tjera të Ballkanit (Greqi, Bullgari, Rumani, Maqedoni, Serbi, Mal i Zi, Bosnje-Hercegovinë, etj.) dhe të Europës Qendrore (Hungari, Çeko-Sllovaki, Poloni, Ukrahinë, Vende Balltike, etj.), edhe në Shqipëri, etnomuzikologët nuk pritën shumë që të regjistrojnë këngë tradicionale fshatare, pjesë muzikore instrumentore tradicionale fshatare, valle tradicionale fshatare, etj., sa të thjeshta në përmbajtje, aq edhe të veçanta në sistemin e tyre modal/tonal.

Si rrjedhojë, muzika tradicionale fshatare, gradualisht, dalngadalë, si pa kuptuar, nisi që të fitojë një status të veçantë midis dialekteve të muzikës tradicionale shqiptare.  Eshtë fakt se, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, ndaj saj, u mbajt një qëndrim mbivlerësues, mbiçmues, idealizues.  Kështu, ajo gëzoi plotësisht të drejta të tilla themelore, si:  i)  regjistrimi, notizimi, botimi, studimi sistematik;  ii)  dhënia, transmetimi, popullarizimi në radio, televizion, kinematografi;  iii)  përfaqësimi në festivale folklorike:  lokale, kombëtare, ndërkombëtare;  iv)  ruajtja e integritetit të repertorit, etj.  Duke u mbështetur në përvojën e vendeve të Gadishullit të Ballkanit në përgjithësi dhe të Shqipërisë në veçanti, mund të pranohet se, kështu, dashur-padashur, u arrit idealizimi, hyjnizimi, legjendarizimi i vlerave të muzikës tradicionale fshatare në kulturën e kombeve, popujve dhe grupeve të ndryshëm etnikë.  Nga mënyra se si u trajtua muzika tradicionale fshatare, shekulli XX në përgjithësi dhe gjysma e dytë e tij në veçanti, mund të karakterizohen edhe si periudhë e shkëlqimit të lëvrimi të kësaj muzike.

Sakaq, muzika tradicionale qytetare, gradualisht, dalngadalë, si pa kuptuar, nisi që të humbasë statusin e saj si simotër e barabartë midis dialekteve të muzikës tradicionale shqiptare.  Eshtë fakt se, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, ndaj saj, u mbajt një qëndrim nënvlerësues, nënçmues, mohues.  Kështu, asaj iu kufizuan ose ndaluan tërësisht të drejta të tilla themelore, si:  i)  regjistrimi, notizimi, botimi, studimi sistematik;  ii)  dhënia, transmetimi, popullarizimi në radio, televizion, kinematografi;  iii)  përfaqësimi në festivale folklorike:  lokale, kombëtare, ndërkombëtare;  iv)  ruajtja e integritetit të repertorit:  këngë të caktuara, pjesë muzikore instrumentore të caktuara, valle tradicionale të caktuara u ndaluan zyrtarisht, etj.  Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, thelbi, bërthama, zemra e ahengut muzikor qytetar shqiptar u godit mizorisht nga Partia Komuniste e Shqipërisë!  Duke u mbështetur në përvojën e vendeve të Gadishullit të Ballkanit në përgjithësi dhe të Shqipërisë në veçanti, mund të pranohet se, kështu, dashur-padashur, u arrit mohimi, përçmimi, dyshimi i vlerave të muzikës tradicionale qytetare në kulturën e kombeve, popujve dhe grupeve të ndryshëm etnikë.  Nga mënyra se si u trajtua muzika tradicionale qytetare, shekulli XX në përgjithësi dhe gjysma e dytë e tij në veçanti, mund të karakterizohen edhe si periudhë e mjerimit të lëvrimit të kësaj muzike.

Nga pikëpamja teorike, mbajtja e një qëndrimi nënvlerësues, nënçmues, mohues ndaj muzikës tradicionale qytetare, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, solli rrjedhoja të dëmshme në një radhë aspektesh, si:  historia, përfaqësuesit më të shquar, stilet muzikore më të spikatur, sistemi i saj modal/tonal, etj.  Asnjë dëshmi e shkruar nuk ekziston për krijuesit (vjershëtorë e kompozitorë) të muzikës tradicionale qytetare!  Asnjë dëshmi e shkruar nuk ekziston për interpretuesit (këngëtarë e instrumentistë) të muzikës tradicionale qytetare!  Asnjë artikull i vetëm nuk u shkruajt për stilet muzikore më të spikatura të muzikës tradicionale qytetare!  Asnjë studim i vetëm nuk u shkruajt për sistemin modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare!  Shkaqet që sollën dukuri të tilla duhen parë si rrjedhojë e tre faktorëve kryesorë:  së pari, sistemit politiko-shoqëror të kësaj periudhe të gjatë historike;  së dyti, vetë-izolimit të pashembullt të popullit shqiptar nga kombe, popuj, grupe të tjerë etnikë dhe kulturat përkatëse të tyre;  së treti, diskutimeve për ngarkesën etniko-kombëtare të muzikës tradicionale qytetare, diskutime të cilat ende vazhdojnë që të ekzistojnë në rrethe të caktuar artistiko-shkencorë të vendit.

Sidoqoftë, në ditët tona, çështja shtrohet që muzika tradicionale qytetare të zërë vendin e saj të merituar në çdo aspekt të jetës e veprimtarisë së shoqërisë demokratike shqiptare.  Eshtë, në radhë të parë, detyrë e etnomuzikologjisë vendase, që të vendosë një raport të drejtë midis lëvrimit të muzikës tradicionale fshatare (gege, toske, labe), nga njëra anë, dhe lëvrimit të muzikës tradicionale qytetare, nga ana tjetër.

Në studimet etnomuzikologjike shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX, ndonëse në përmasa më të vogla, vërehet një lloj njëanshmërie edhe brenda vetë muzikës tradicionale fshatare:  midis studimit të muzikës tradicionale gege, nga njëra anë, dhe asaj toske e labe, nga ana tjetër.  Në përgjithësi e para është lëvruar më pak sesa të dytat.  Njëanshmëria shfaqet në dy aspekte kryesorë:  si përsa u takon antologjive muzikore, ashtu edhe përsa u përket monografive shkencore.  Në këtë rast, nuk mund të flitet kurrsesi për një qëndrim zyrtar të njëanshëm:  mendoj se, faktorë të tjerë, objektivë e subjektivë, kanë sjellë këtë disproporcion.  Sidoqoftë, është e udhës që, në të ardhmen, etnomuzikologjia shqiptare të vendosë një raport më të drejtë edhe brenda muzikës tradicionale fshatare:  midis hulumtimit të dialekteve muzikorë kryesorë përfaqësues të saj.

                                                                                                                                    Historizmi vulgar

Një prirje e studimeve folkloristike dhe etnomuzikologjike shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX, është ajo që unë do ta quaja historizëm vulgar.  Sipas kësaj prirjeve, studiuesit përpiqeshin që të nxirrnin në pah, domosdoshmërisht, me çdo kusht, në çdo rast, përparësinë kohore të dukurive e shfaqjeve të ndryshme etnokulturore.  Prandaj, në fushën e studimit të muzikës tradicionale, pyetja që shtrohej vazhdimisht ishte:  “Cila dukuri muzikore ka lindur historikisht më parë?”  Një pyetje e tillë formulohej pak a shumë si më poshtë:

Cili sistem modal/tonal (pentatonika, diatonika, kromatika, enharmonika) ka lindur historikisht më parë?

Cila teksturë muzikore (monofoni, heterofoni, homofoni, polifoni) ka lindur historikisht më parë?

Cila teknikë muzikore (thirrje dhe përgjigje, rrjeshtuese, pjestuese, imituese, kontrastuese, dyfishuese, etj.) ka lindur historikisht më parë?

Cili zhanër muzikor (nina-nana ose ninulla, vajtimi ose gjama, kënga, vallja, etj.) ka lindur historikisht më parë?

Cili dialekt muzikor (dialekti muzikor geg, dialekti muzikor tosk, dialekti muzikor lab, dialekti muzikor qytetar) ka lindur historikisht më parë?

Cili nën-dialekt muzikor (nën-dialekti muzikor tosk, nën-dialekti muzikor myzeqar, nën-dialekti muzikor çam) ka lindur historikisht më parë?

Cili grupim muzikor qytetar (grupimi muzikor qytetar monofonik, grupimi muzikor qytetar polifonik) ka lindur historikisht më parë?

Cili stil muzikor i dialektit geg (stili muzikor i Malësisë së Madhe, i Malësisë së Vogël, i Mirditës, i Matit, etj.) ka lindur historikisht më parë?

Cili stil muzikor i dialektit tosk (stili muzikor i Skraparit, i Kolonjës, i Devollit, i Gorës, etj.) ka lindur historikisht më parë?

Cili stil muzikor i dialektit lab (stili muzikor i Kurveleshit, i Lopësit, i Lunxherisë, i Zagorisë, etj.) ka lindur historikisht më parë?

Cili stil muzikor i dialektit qytetar (stili muzikor i qytetit të Shkodrës, i qyteteve të Shqipërisë së Mesme dhe të Kosovës, i qytetit të Beratit, i qytetit të Përmetit, i qytetit të Vlorës, etj.) ka lindur historikisht më parë?

Cili grupim strukturoro-formal (muzika fshatare apo muzika qytetare, muzika zanore apo muzika instrumentore, muzika një-zërëshe apo muzika shumë-zërëshe, muzika e kënduar apo muzika e kërcyer, etj.) ka lindur historikisht më parë?

Mendoj se, shtrimi i çështjes në këtë mënyrë–“Cila dukuri muzikore ka lindur historikisht më parë?”–nuk është as i rëndësishëm dhe as i nevojshëm që të bëhet, domosdoshmërisht, me çdo kusht, në çdo rast.  Më e rëndësishme mbetet zbulimi i tipareve më themelorë dallues lëndoro-strukturorë të të gjithë elementeve përbërës të muzikës tradicionale shqiptare;  studimi i veçorive dhe anëve të përbashkëta të këtyre elementeve;  nxjerrja në pah e dialekteve, nën-dialekteve dhe stileve muzikorë më të kristalizuar;  vëzhgimi sidomos i mënyrës se si trupëzohet përfytyra etniko-kombëtare e muzikës tradicionale shqiptare, etj.

Historizmi vulgar, në teori, ose e absolutizon rëndësinë e aspektit historik të dukurive folkloristike e etnomuzikologjike, ose e kërkon aspektin historik të tyre, domosdoshmërisht, me çdo kusht, në çdo rast, edhe atëherë kur vetë dukuri të caktuara folkloristike e etnomuzikologjike nuk mund të vëzhgohen historikisht.  Kurse, në praktikë, historizmi vulgar, ose e largon vëmendjen e studiuesit folklorist e etnomuzikolog nga çështjet më themelore që ai duhet të shtrojë për zgjidhje, ose nuk sjell asnjë lloj ndihmese shkencore.

Të udhëhequrit nga kritere letrare në hartimin e antologjive muzikore 

Duke mos njohur specifikën estetike të muzikës tradicionale, mënyrën se si ajo ekziston në vetë realitetin objektiv, disa herë, praktikisht, janë bërë gabime themelore estetike.  Sipas mendimit tim, është teorikisht e gabuar dhe praktikisht pa shumë dobi që lënda e muzikës tradicionale shqiptare të botohet, p.sh., në antologji të titulluara:  Këngë popullore historike, Këngë nga folklori i ri, etj., sikurse ka ndodhur herë-herë në të kaluarën.  Siç mund të kuptohet, përmbledhje të tilla janë konceptuar në mënyrë empirike, duke u udhëhequr thjesht nga kritere letrare në ndërtimin e tyre!  Në këto antologji, pra, vlera e lëndës muzikore i nënështrohet plotësisht vlerës së lëndës letrare, nëqoftëse nuk mohohet tërësisht.  Zgjedhja e krijimeve që janë përfshirë brenda tyre, në thelb, udhëhiqet nga vlera e poezive tradicionale, ose nga faktorë, si:  figura të shquara historike, ngjarje të rëndësishme historike, data të shënuara historike, etj.  Atëherë, me të drejtë mund të pyetet:  Kujt do t’i shërbejnë përmbledhje të tilla, të cilat mohojnë specifikën estetike të muzikës tradicionale në konceptimin e tyre?  Çfarë do të mësojnë studiuesit e muzikës prej tyre?  Sa do të mund të fitojnë etnomuzikologët ose muzikologët në përgjithësi nga antologji të kësaj natyre?  Përgjigjia është:  Pak!  Shumë pak!  Dramatikisht pak!

Nënvlerësimi i rolit të hartuesve të antologjive muzikore

Në botimet folkloristike e etnomuzikologjike shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX, vërehet një përvojë e çuditshme, të cilën unë do t’a quaja fshehje, kufizim dhe deri-diku mohim të autorësisë së një libri.  Po t’u hedhim një vështrim të kujdesshëm antologjive etnokulturore– muzikore e koreografike–, që u botuan gjatë kësaj periudhe historike, do të shohim se emrat e hartuesve të palodhur etnomuzikologë, etnokoreologë e folkloristë jepen vetëm diku në pjesën e pasme të njërës prej faqeve hyrëse, por asnjëherë atje ku rregullisht duhet të jetë vendi i tyre:  në kapak të librave.  S’ka dyshim se, duke i dhënë emrat e hartuesve në këtë mënyrë (në pjesën e pasme të njërës prej faqeve të para të librave), sikur është mpakur e nënvleftësuar me dashje puna e përkushtuar shumë-vjeçare e transkriptuesve muzikorë, e redaktorëve letrarë, e autorëve të parathënieve e të hyrjeve, e autorëve të fjalorëve të ndryshëm brenda këtyre librave, etj.  Duhet t’a pranoj hapur se, një praktikë e tillë, nuk i ka nxitur aspak etnomuzikologët, etnokoreologët e folkloritstët për t’u përfshirë në hartime antologjish.  Unë nuk mendoj në asnjë mënyrë se transkriptuesit e muzikës, të vallëzimit dhe të poezisë e prozës tradicionale janë autorët e kësaj lënde etnokulturore:  dihet se autor i tyre është populli që i krijoi në shekuj.  Sidoqoftë, është parimisht e dëmshme që emrat e hartuesve të pëmbledhjeve aq të çmuara të fshihen, të mpaken dhe deri-diku të mohohen.

Dihet se antologjitë etnokulturore–muzikore, koreografike, letrare–janë një hap i domosdoshëm i hulumtimit të kulturës tradicionale të një kombi, populli ose grupi etnik:  ato hapin rrugën për studime në fushën e muzikës, të vallëzimit dhe të poezisë tradicionale.  Lejomëni të kujtoj, me këtë rast një numër antologjish të mirënjohura në historinë e folkloristikës dhe etnomuzikologjisë shqiptare, si:  Bleta shqiptare (Mitko 1878);  Valët e detit (Dine 1908);  përmbledhjen poetike në shumë vëllime të titulluar Visaret e kombit (Ministria e Arsimit 1937-44);  antologjinë muzikore Lyra [sic] shqiptare:  Canti Popolari Albanesi (Dungu 1940);  antologjinë muzikore Valle kombëtare:  Cori Nazionali Albanesi (Kujxhia 1943);  përmbledhjen poetike Mbledhës të hershëm të folklorit shqiptar:  1635-1925 (Sako, Haxhihasani, Harito 1961-2);  një numër veprash të rëndësishme në fushën e folklorit e të etnografisë brenda serisë Trashëgimi kulturor i popullit shqiptar, si:  Epika legjendare, Epika historike, Fjalë të urta të popullit shqiptar, Këngë të Luftës Nacional-çlirimtare dhe të Ndërtimit Socialist, etj.  Pa libra të tillë, panorama e universit folklorik shqiptar do të shfaqej vërtet e varfër!

Mirëpo, emrat e hartuesve të këtyre antologjive dhe të sa e sa antologjive të tjera, duhet patjetër që t’i bëhen të njohura lexuesit në mënyrë të qartë e të plotë.  Lexuesi s’duhet të përpiqet shumë që të mësojë se kush është hartuesi i kësaj apo asaj antologjie.  Emrat e mbledhësve të hershëm të folklorit shqiptar, midis të cilëve më lejoni të përmend figura të shquara, si:  Thimi Mitko (1820-1890), Spiro Dine (1846?-1922), etj., njihen pikërisht ngase janë dhënë në kapak të librave që ata kanë hartuar.  Mbledhësi dhe folkloristi i shquar shqiptar i gjysmës së dytë të shekullit XX, Qemal Haxhihasani (1916-1992), nuk e pati këtë fat!  Përse?!  Përse vallë?!  Përse vallë të ndodhë kështu?!  Thjesht për shkak të mosnjohjes së karakterit të ndërlikuar të hartimit të antologjive etnokulturore?!  Apo mos ndoshta edhe për të treguar, domosdoshmërisht, me çdo kusht, në çdo rast, një lloj nënvlerësimi ndaj rolit të hartuesve të këtyre antologjive?!

Për vendin se ku duhet të jepen emrat e hartuesve të antologjive etnokulturore–muzikore, koreografike, letrare–ekziston një përvojë botërore, e cila s’ka asnjë arsye se përse të mohohet.  Duke qenë modestë e të hapur ndaj shkollave e përvojave të tjera, edhe në këtë aspekt, mund të mësohet, p.sh., nga përvoja botuese e institucioneve kërkimoro-shkencore të vendeve të Europës Perëndimore dhe të Shteteve të Bashkuara të Amerikës.  Në këto vende, emrat e hartuesve të antologjive muzikore e letrare, emrat e hartuesve të fjalorëve të ndryshëm, hartuesit e enciklopedive, hartuesit e manualëve, hartuesit e vjetarëve, hartuesit e almanakëve, hartuesit e atllasëve gjeografikë, hartuesit e librave të vegjël e të mëdhenj informativë me vlerë themelore për publikun e gjerë dhe atë shkencor, etj., që të gjithë pa përjashtim, si rregull, jepen në kapak të librave.  Madje, shpesh, edhe emri i autorit të një parathënieje fare të shkurtër (brenda një libri të shkruar nga një autor tjetër) vendoset, po ashtu, në kapak të librit!  Një veprim i tillë s’është vetëm se vlerësim i punës studimore e krijuese të autorëve të ndryshëm, respektim i personalitetit të tyre, shprehje e së vërtetës mbi autorësinë.  Askush nuk duhet të ketë të drejtë që të mohojë këtë autorësi!  Askush!  Askush!  As një perandori biblike!

Fshehja, kufizimi dhe deri-diku mohimi i autorësisë së antologjive etnokulturore– muzikore, koreografike, letrare–, dukuri vetëm e gjysmës së dytë të shekullit XX, është, në thelb, fshirje e personalitetit të individit krijues.  Sipas mendimit tim, këtë lloj fshirjeje e bënte Partia Komuniste e Shqipërisë:  në forma të ndryshme, vetëm se gjithmonë të studiuara mirë, ajo, ose e kufizonte afirmimin e individit krijues, ose e mohonte krejtësisht atë!  Një përvojë e tillë vështirë se gjendet në ndonjë shtet tjetër të Europës.  Më shpesh, ajo mund të haset në kontinentin aziatik, pikërisht në Kinë, ku, sipas orientimit të Partisë Komuniste të Kinës, emrat e krijuesve dhe studiuesve, gjithashtu, mohohen.  Emrat e hartuesve të antologjive etnokulturore– muzikore, koreografike, letrare–, në vend që të fshihen, duhet që të jepen në plan të parë;  në vend që të mbulohen, duhet që të zbulohen;  në vend që të mohohen, duhet që të afirmohen!  Le të shpresojmë, pra, se në të ardhmen emrat e tyre nuk do të jepen më në pjesën e pasme të njërës prej faqeve hyrëse të antologjive, por ashtu siç e meritojnë:  në kapak të këtyre antologjive.

Metodologji e gabuar 

Ndonëse në mënyrë dramatikisht të paargumentuar, në etnomuzikologjinë shqiptare, herë-herë, mjerisht, është lënë të nënkuptohet se, metoda e studimit të muzikës tradicionale, duhet të jetë tërësisht e ndryshme në krahasim me metodën e studimit të muzikës profesioniste (!).  Eshtë e qartë se mendime të tilla e absolutizojnë specifikën e muzikës tradicionale deri në atë shkallë saqë nuk shihen ose mohohen tërësisht pikat e vërteta të takimit midis saj dhe muzikës profesioniste në tërësi.  Karakteri i njëanshëm, parimisht i gabuar dhe praktikisht i dëmshëm, i këtyre mendimeve nuk është vështirë që të nxirret në pah.

Së pari, le të përpiqemi që të jemi objektivë së paku për një çast të vetëm:

A nuk ekziston në mënyrë katërcipërisht të qartë mjeti shprehës i melodikës në tërë muzikën tradicionale botërore, thuajse njësoj sikurse në tërë muzikën profesioniste botërore?!  (Për këtë mund të bindemi fare lehtë, p.sh., nëse ndjekim me kujdes muzikën tradicionale gege shqiptare, ose muzikën tradicionale qytetare shqiptare, brenda të cilave melodika sikur skalitet më shumë në saje të shoqërimit instrumentor.)

A nuk ekziston në mënyrë katërcipërisht të qartë kontrapunkti i trupëzuar përmes imitacionit të gjithanshëm melodiko-modal në muzikën tradicionale toske shqiptare?!

A nuk ekziston në mënyrë katërcipërisht të qartë kontrapunkti i mishëruar me anë të kontrastit të shumanshëm melodiko-modal në muzikën tradicionale labe shqiptare?!

A nuk ekziston në mënyrë katërcipërisht të qartë një harmoni herë dy-zërëshe e herë tri-zërëshe brenda muzikës tradicionale polifonike toske?!

A nuk ekziston në mënyrë katërcipërisht të qartë një harmoni herë dy-zërëshe, herë tri-zërëshe e herë katër-zërëshe brenda muzikës tradicionale polifonike labe?!

A nuk ekziston mjeti shprehës i metrikës/ritmikës në tërë muzikën tradicionale botërore, thuajse njësoj sikurse në tërë muzikën profesioniste botërore?!  (Për këtë mund të bindemi fare lehtë, p.sh., nëse ndjekim me kujdes muzikën tradicionale gege shqiptare, ose muzikën tradicionale qytetare shqiptare, brenda të cilave metrika/ritmika sikur qartësohet më shumë në saje të shoqërimit instrumentor.)

Nëse mjetet shprehëse–melodika, kontrapunkti, harmonia, metrika/ritmika, dinamika, agogjika, organika (timbër, instrumente muzikore, orkestrim muzikor), etj.–, ekzistojnë vërtet në tërë muzikën tradicionale botërore (pra, edhe në muzikën tradicionale shqiptare si pjesë e saj), thuajse njësoj sikurse në tërë muzikën profesioniste botërore, atëherë është vërtet absurde se përse metodat e studimit të tyre duhet që të jenë absolutisht të ndryshme.  Ky do të ishte një gabim themelor teorik me pasoja të dëmshme themelore praktike.

Së dyti, le të përpiqemi që të jemi objektivë për një çast tjetër:

A nuk ekzistojnë në muzikën tradicionale botërore të njëjtat teknika muzikore, thuajse njësoj sikurse në tërë muzikën profesioniste botërore?!  Teknika e ashtuquajtur thirrje dhe përgjigje, teknika e ashtuquajtur rrjeshtuese, teknika e ashtuquajtur pjestuese, teknika e ashtuquajtur imituese, teknika e ashtuquajtur kontrastuese, teknika e ashtuquajtur dyfishuese, për të përmendur vetëm disa prej tyre, përdoren në mënyrë pak a shumë të barabartë, si brenda muzikës tradicionale botërore, ashtu edhe asaj profesioniste botërore.

Së treti, duhet mbajtur parasysh se studimi i muzikës tradicionale mund të bëhet në rrugë të ndryshme:  në historinë e etnomuzikologjisë, s’është aspak e rastit që studiues të ndryshëm e kanë vështruar të njëjtën materie muzikore nga këndvështrime të ndryshme.  Eshtë e vështirë, në mos e pamundur, që të kategorizohen të tëra mënyrat e studimit të muzikës tradicionale:  ato mund të jenë, dhe, në të vërtetë, janë mjaft të larmishme.  Sidoqoftë, të gjitha mënyrat e studimit të muzikës tradicionale kanë një pikë-nyje të përbashkët:  vënien në epiqendër të vëzhgimit shkencor të aspekteve më të ndryshëm të saj.  Pikërisht ky është kriteri kryesor për të pasur studime etnomuzikologjike.  Shumanshmëria e rrugëve të studimit të muzikës tradicionale do të pranohej, pa asnjë mëdyshje, në çdo rast që ajo i shërben studimit të një aspekti të caktuar muzikor, por që, gjithashtu, nuk bëhet as qëllim në vetvete.

Së katërti, duke pranuar larminë e rrugëve të studimit të muzikës tradicionale, duhet të dallojmë, ndërkohë, çështjet më të rëndësishme nga ato më pak të rëndësishme ose pa vlerë të veçantë studimi.  Vijmë kështu tek një çështje me rëndësi parimore:  objekti i etnomuzikologjisë.  Duke u mbështetur në përvojën e derisotme të etnomuzikologjisë botërore, është jashtë çdo lloj dyshimi se, detyra më e parë e studiuesit etnomuzikolog, mbetet dhënia, nxjerrja në pah, zbulimi i tipareve më themelore dalluese të muzikës së një kombi, populli, grupi etnik, krahine, zone, qyteti, fshati, grupi këngëtarësh ose instrumentistësh, një këngëtari ose instrumentisti të vetëm, një rapsodi, një valltari, etj.  Po ashtu, të gjithë studiuesit etnomuzikologë bashkohen në mendimin se hulumtimi i muzikës tradicionale duhet bërë ngaherë brenda kulturave përkatëse, pra, si pjesë e mënyrës së jetesës së një kombi, populli, grupi të caktuar etnik.

Së pesti, duke njohur si detyrë kryesore të etnomuzikologjisë studimin e aspekteve muzikorë brenda kulturave përkatëse të kombeve, popujve e grupeve të caktuar etnikë, s’duhet mohuar ose nënvlerësuar sadopak as rëndësia që paraqet studimi i aspekteve kulturorë jashtë-muzikorë:  historikë, etnografikë, shoqërorë, letrarë, poetikë, etj.  Në një mënyrë ose  tjetër, aspekte të tillë ndikojnë për të përftuar një panoramë sa më të plotë mbi qerthullin historiko-etnografik dhe socialo-estetik brenda të cilit ekziston vetë muzika tradicionale.  Mirëpo është parimisht e gabuar që studimi i aspekteve jashtë-muzikore të kalojë në plan të parë, duke mos nxjerrë në dritë kështu atë që pritet më shumë nga studiuesi etnomuzikolog:  “anatomia” lëndoro-substanciale e muzikës tradicionale;  sistemi modal/tonal i saj;  veçoritë e mjeteve shprehëse;  tiparet e dialekteve muzikorë, nën-dialekteve muzikorë, stileve muzikorë më përfaqësues;  bashkëveprimi i trefishtë:  brenda vetë muzikës tradicionale të krahinave të ndryshme, midis muzikës tradicionale dhe asaj profesioniste, midis muzikës tradicionale të një kombi, populli, grupi të caktuar etnik dhe asaj të një kombi, populli, grupi tjetër etnik;  evolucioni historik i muzikës tradicionale, etj.

Së gjashti, duke u lidhur me disiplina të tjera, etnomuzikologjia sërish e ruan pavarësinë e saj si disiplinë e mëvetësishme.  Rrjedhimisht, edhe etnomuzikologu, duke u marrë me çështje jashtë-muzikore, sërish duhet që të përqëndrohet në objektin kryesor të veprimtarisë së tij, që është muzika tradicionale, aq i ngushtë dhe aq i gjerë sa është ky koncept.  Duke u shprehur kështu, në asnjë mënyrë nuk dua të nënvlerësoj sadopak parapëlqimet individuale të studiuesve.  Një etnomuzikolog, p.sh., mund të parapëlqente që të rrihte më tepër aspekte jashtë-muzikorë, siç do të ishin, ndër të tjerë:  pasqyrimi i instrumenteve muzikorë tradicionalë në poezinë dhe letërsinë tradicionale shqiptare, pasqyrimi i instrumenteve muzikorë tradicionalë në poezinë dhe letërsinë profesioniste shqiptare, teknologjia e prodhimit të instrumenteve muzikorë tradicionalë, etj.  Askush nuk mund të mohojë se aspekte të tillë mund të bëheshin, gjithashtu, objekt hulumtimi.  Vetëm se atëherë çështja do të shtrohej nëse kemi të bëjmë me një studim etnomuzikologjik apo me një studim të një natyre tjetër.  Ose:  nëse kemi të bëjmë vërtet me një objekt shkencor apo me një objekt të një natyre tjetër.

Së shtati, thelbi i etnomuzikologjisë si fushë diturore tashmë është kristalizuar nga bashkësia ndërkombëtare e studiuesve.  Eshtë detyrë e etnomuzikologëve, muzikologëve, kompozitorëve, muzicienëve, tërë njerëzve të interesuar sadopak për mbarëvajtjen e gjendjes së studimeve etnomuzikologjike në vende të ndryshme që t’a njohin, respektojnë, afirmojnë vazhdimisht atë gjatë veprimtarisë së tyre studimore.  Mos-njohja, mos-respektimi, mos-afirmimi i thelbit të etnomuzikologjisë në studime që synojnë të ndërsuazohen brenda qerthullit të kësaj disipline nuk sjell dhe s’mund të sjellë ndonjë lloj ndihmese shkencore.

            Së teti, mendimi sipas të cilit metoda e studimit të muzikës tradicionale duhet të jetë tërësisht e ndryshme në krahasim me metodën e studimit të muzikës profesioniste, siç duket, gabimisht, ngatërron dy elementë të natyrave të ndryshme njëri me tjetrin:  elementin subjektiv me atë objektiv.  Arsimimi, aftësitë profesionale, parapëlqimet e studiuesve të ndryshëm (faktorët subjektivë) janë diçka tjetër dhe objekti i etnomuzikologjisë (faktori objektiv) është diçka tjetër:  ata nuk harmonizohen vetvetiu midis tyre.  Duke qenë subjektivë, të parët mund të ndryshojnë, dhe, në të vërtetë, ndryshojnë nga njëri studiues tek tjetri.  Ndërkohë, objekti i etnomuzikologjisë mbetet gjithmonë relativisht i njëjtë, i pandryshueshëm, objektiv.  Përpjekjet shumë-vjeçare të studiuesve synojnë pikërisht një afrim ngaherë e më të madh midis këtyre elementeve.  Një proces i tillë është i gjatë, i ndërlikuar, i dhimbshëm, herë i suksesshëm dhe herë i pasuksesshëm.  Eshtë e kuptueshme se, sa më mirë që të harmonizohen faktorët subjektivë e objektivë midis tyre, aq më të dobishme do të jenë edhe studimet etnomouzikologjike.

Së nënti, pranimi ose mos-pranimi i afrisë objektive që ekziston midis metodës së studimit të muzikës tradicionale dhe metodës së studimit të muzikës profesioniste, dukuri që buron prej vetë afrisë së natyrshme estetike që ekziston midis muzikës tradicionale botërore dhe muzikës profesioniste botërore, është një çështje me rëndësi parimore.  Ajo shënon vijën e ndarjes midis njëanshmërisë dhe parimësisë, midis qëndrimeve subjektive dhe atyre objektive.  Duke qenë aq e rëndësishme, një çështje e tillë (pranimi ose mos-pranimi i afrisë që ekziston midis metodës së studimit të muzikës tradicionale dhe metodës së studimit të muzikës profesioniste) duhet mbrojtur pa asnjë lëshim.

***

Fushë diturore relativisht e re, etnomuzikologjia shqiptare është vërtet me fat:  ajo gëzon një objekt studimi, sa të kristalizuar në përmbajtjen e vet themelore, aq edhe të pasur nga shumë pikëpamje.  Ndërkohë, etnomuzikologjia shqiptare ka, sigurisht, një përgjegjësi të veçantë, e cila qëndron në të studiuarit e muzikës tradicionale në mënyrë sa më objektive, duke shmangur koncepte, dukuri, përvoja të njëanshme, teorike e metodologjike.

*Prof. Spiro J. Shetuni ka ardhur në Amerikë 25 vite më parë si fitues i bursës Fulbright.  Prej vitesh, punon si Professor në Universitetin Winthrop, Rock Hill, South Carolina.