Behar Gjoka/

Romani Një emër në katër rrugë, pavarësisht sfondit historik të jetës së shqiptarëve, në pjesën e parë të shekullit të kaluar, nën monarki, në vështrim parësor, gjithnjë varësisht tekstit, e sidomos pikës së referencës, ku ngjarjet nisin dhe mbyllen në Dhërmi, ka vendlindjen e tij, bregun shkëmbor ku përplasen dallgët e detit. Pra, para së gjithash, teksti i romanit Një emër në katër rrugë, ka vënë në qendër vendlindjen, duke endur një përmendore letrare, për Dhërmiun. Dashuria dhe krenaria, për historinë dhe bukurinë e bregut, të detit dhe malit, nuk e pengon për ta lartësuar dhe madhështuar, gjer në elementët më të imtë, me shumë gjasa, duke e projektuar si një tokë e bekuar. Megjithatë, plazmimi i adhurimit, madje gjer te sendërgjimi i një vepre monumentale për vendlindjen, me gjasë të një “makondo” unike, në plazmimin e dashurisë për vendlindjen, nuk e ka penguar për të sjellë pranë lexuesit, të dyja anët e medaljes:

a- Krenaria për ta lartësuar si bukuri natyrore, si vend me bëma historike, gati një vend i shenjtë si detar.

b- Hedhja e dritës mbi të gjitha skutat e shpirtit njerëzor, theksimi i mençurisë dhe marrëzisë, qëndresës dhe tjetërsimit.

Dhërmiu, djepi që e përkundi në gjallje autorin, e në amshim e mban në gjirin e vetë, është shkasi për ta fokusuar në gjithë dimensionet e veta, e po kaq është mënyra e gjetur letrare për ta bërë pjesë të rëndësishme të historisë shqiptare, tashmë të historisë së shpirtit të shqiptarëve, nëpër mugullimat e kohës. Nga Dhërmiu, marrin udhët e jetës, jo krejt rastësisht katër Gjikë, që përfaqësojnë katër udhët e shtegtimit të njeriut të këtij fshati, si një përgjithësim i shtegtimit të qenies shqiptare në kohët moderne.

Në ligjëratën narrative autoriale, qysh në fillim shfaqet dhe rimerret në disa raste, një formë portretizimi e fshatit, e adhurimit që ka autori për të, duke u shtrirë përshkrimi i këtillë në gjithë tekstin e romanit. Situata zë fill me: Fshati po aty ishte. Dhe njerëzit vazhdonin luftën e zakonshme për të jetuar.[1], si një pohim që thekson tiparin më qenësor, luftën për të jetuar të këtyre banorëve. Kjo mënyrë shprehje, përsëritet: Fshati aty ishte. Agonte dhe perëndonte dhe njerëzit luftonin me hallet, borxhet, sëmundjet.[2], ku sërish përmendet veprimi, ata luftonin, një tregues i karakterit të fortë, të banorëve të atij fshati, të përmenduar në histori, e mbi të gjitha të gdhendur në zemrën e shkrimtarit. Rimerret po në këtë formë: Fshati aty ishte. Portokallet ishin zverdhur dhe ullinjtë e krimbur që i rrëzonte era, mblidheshin që pa gdhirë nga duart e shpejta të vashave dhe të grave..[3], ku tashmë plotësohet kuadri, me elementë të tjerë, të një peizazhi magjik, që hapin fletët e pamjeve të larmishme të Dhërmiut. Përsëri kemi situatën e rimarrë: Fshati aty ishte. Ra qeveria, ra ministri i Brendshëm, po fshati aty ishte.[4], ku qartësisht lihet të kuptohet se Dhërmiu, ka jetën e vetë, gati – gati të shkëputur nga bota, në kuptimin që nga përvoja ka endur gjithçka që i duhet. Në një moment ndërrohen termat: Gurët aty ishin! Deti ndërronte fizionominë e tij sipas erërave dhe sipas etapave të ditës.[5], ku prezantohet peizazhi natyror, plot larmi dhe përthyerje, i Dhërmiut. Pastaj ngjet kthimi në shprehjen e parë: Fshati aty ishte. Siç ndodh në fshat, madje dhe kudo dhe kurdoherë në jetë njerëzit nuk duan të marrin pjesë si aktorë në shfaqjet politike, por qëndrojnë si spektatorë, duartrokasin…[6], që dukshëm bart vlera të gjithkohshme për karakterin e shqiptarit, pra jo vetëm të banorëve të Dhërmiut, në marrëdhënien me politikën dhe me shtetin. Përsëri kemi: Fshati aty ishte. Binte shi. Dhe njerëzit grindeshin, se detyroheshin të rrinin brenda. Bubullimat në Dhrimadhe janë aq të fuqishme dhe aq të dendura.[7], ku pothuajse plotësohet pamja për motin e thyerë, duke shfrytëzuar momentin për të zbuluar tiparet karakteriale të banorëve të fshatit. Në gjashtë raste përkujtesa e vendlindjes vjen në këtë formë: Fshati aty ishte dhe vetëm njëherë kemi frazën Gurët aty ishin! , si tregues se gurët janë element i rëndësishëm, përfaqësimi për Dhërmiun, por edhe si një pikë reference e atdheut.

Në vijim kemi një ndryshim të vogël, që mbetet brenda thelbit të konturimit të pamjes së Dhërmiut dhe të adhurimit të autorit për vendlindjen, si një portretizim me penelime të holla dhe po kaq të ashpra. Diçka ndryshon: Dhe fshati aty ishte. Po ja që dhe gurët lëvizin.[8], një domethënie nëntekstuale, për ndryshimet që po ndodhin, në ato kohëra të vështira, dhe më gjerë, për të vijuar: Dhe fshati aty ishte. Kujtoheshin ditët e tërmetit.[9], e cila vazhdon me situatën: Dhe fshati aty ishte. Fshatarët e kishin zakon që ndonjëherë t’ia zinin derën ndonjërit për të kaluar darkën me shaka…[10], si nevojë e prishjes së rregullave, ndonjë herë, për ta thyer monotoninë. Përsëri rimerret situata: Dhe fshati aty ishte. Kaloi atë çast nga Ulliri i Muços Amalia, e vetmja grua që shkonte si qiraxhi me mushkën.[11], si përplotësimi i shenjave të përveçme të Dhërmiut, për të zbuluar dhe theksuar të gjithë cilësitë e tij, të marrëdhënieve ndërnjerëzore dhe me mjedisin, që në sytë e shkrimtarit, është parajsë. Për të vijuar me plotësimin e kontureve të banorëve hokatarë dhe dashnor të jetës: Dhe fshati aty ishte. Atë mbrëmje në kafenenë e Domo Dabos. Xha Foti nuk kishte nevojë të tregonte.[12], e cila në kapitullin tjetër, rimerret në këtë formësim: Dhe fshati aty ishte. Si zakonisht në fshat për politikë flasin ata që s’punojnë, ata që kalojnë kohën te Ulliri i Muços, te kafeneja e Domo Dabos.[13], një pohim befasues, që përgjithëson natyrën e shqiptarit, jetë e mot, me një rezonim edhe për aktualitetin ku jemi kredhur prej kaq vitesh. Forma e tillë, shfaqet në përshkrimin e stinës së dimrit: Dhe fshati aty ishte. Dimri nuk qe i fortë, po qe e fortë kriza për bukë.[14], që përplotëson kohën, krizën e bukës, të atyre viteve, duke fituar një status më të gjerë kumtesh. Përsëri thekson: Dhe fshati aty ishte. Furtunat e mëdha tregoheshin si ngjarje shumë të lashta.[15], si një rrethanë e theksimit të karakteristikave të Dhërmiut, për të ardhur gjer te situata e befasishme: Dhe fshati aty ishte. Dielli kishte rënë në ishuj, deti i gjerë çelte një horizont kujtimesh dhe mbresash të çuditshme.[16], për ta ulur siparin me një penelim përgjithësues të bukurive përrallore të tij: Dhe fshati aty ishte. Malet. Deti. Përrenjtë dhe bregoret me ullinjtë e shqyer prej tramundanës së luftës dhe me portokallet e rralluara.[17]. Pra situata e dytë, e formës Dhe fshati aty ishte, përsëritet dhjetë herë. Shtrirja në të gjithë hapësirën e romanit, si dhe theksimi i cilësive më të rëndësishme të Dhërmiut, vendlindjes së autorit, tregon se më së pari kemi të bëjmë me një roman për vendlindjen, madje në hapësirën e tekstit të romanit Një emër në katër rrugë, endet një përmendore e pazakontë, një përmendore letrare për Dhërmiun, djepin që e përkundi dhe e mban në gjirin e vetë.

Historia e kohës së projektuar

Një “Histori”, gjithnjë dhe vetëm letrare, si një fond që është i pranishëm në materien takstologjike, e shtrirë në të gjithë hapësirën, e kohës letrare të projektuar në këtë roman, si shtysë parake për ta projektuar në gjithë dimensioned, jetën e kohës, ndonëse është derdhur në përthyerejet imagjinare autoriale. Shoqëria e shqiptare e asaj kohe, ishte futur në sistemin e monarkisë, megjithëse kishin ndodhur disa përparime në fushën e ligjeve, e cila në fakt pati adhuruesit dhe mohuesit e vetë. Pikërisht në motet e monarkisë, që pati për mbret Ahmet Zogun, sado me nivel latent të shfaqur, kishte nisur edhe përhapja e ideve komuniste, sikur në një pjesë të madhe të lindjes, e cila atëbotë përhapej me shpejtësi, si një flamë e pandalshme. Në një kuptim real dhe metaforik, bota e re, pra bota e ideve të komunizmit, që atëherë shiheshin si përparimtare, ishin ngritur me forcë kundër botës së vjetër, të asaj kohe, botës së mbytur në prapambetje dhe shthurje morale, por e shtjelluar në faqet e romanit Një emër në katër rrugë, pra gjithnjë siç përçohet në hapësirën tekstologjike, në një dyluftim ekzistencial të jashtëzakonshëm. Për të hyrë në marrëdhënie me tekstin e romanit, vlen ideja e Zh. P. Sartri se: “…letërsia afirmon menjëherë pavarësinë e saj; ajo nuk do të reflektojë më shabllonet e mendimit të kolektivitetit, identifikohet me shpirtin, d.m.th me pushtetin e përhershëm për të formuluar dhe krijuar ide.”[18] Megjithatë, kontributi më i vyer i tekstit të këtij romani, është sinoptika e realizuar, analiza e detajuar, që i bën shoqërisë së kohës, e cila plazmohet në dinamikën dhe tipizimin e karaktereve të pranishëm, të cilët realisht janë pasqyra më e mirë dhe më e plotë e asaj shoqërie, pikërisht të asaj kohe, e sendërtuar me dritëhijet e pashmangshme. Gjikë Nina, varësisht hapësirës tekstologjike, paraqitet në nivel të gjerë, në një moshë të madhe, mbetet përjetësisht i lidhur me fshatin, gjithnjë brenda rrethakut të vetë, përbën një shenjë të pranishme, por me rol specifik që të ruaj lidhjet me tokën dhe me rrënjët e kombit. Nga ana tjetër, të tre Gjikët e tjerë, ndonëse ecin në rrugë të ndryshme, ia kanë mbathur nga fshati, kush të iki sa më parë, sikur kanë marrë arratinë. Gjikë Argjiri, ka zgjedhur me shumë dëshirë që të përqafoj monarkinë, të jetë puthadorë dhe pushtetar i saj, ku madje bie në sy vizatimi tipik anadollak i këtij personazhi, ashtu siç autori sheh dhe trajton vetë monarkinë. Një figurë interesante, e ngjizur si e tillë në leksik, që arrin deri aty sa të flas simbas të folmes së Matit, për t’u bërë sa më i pëlqyeshëm të Lala dhe te mbreti, ku veprimeve qesharake të tij, që buron nga vetëdeklarimi i personazhit, i cili ecën pa u ndalur në rrugën e marrëzisë, e bëjnë një figurë reale dhe tipike të kohës. Gjikë Mërtiri, nga ana tjetër, është një figurë e ndërlikuar, nga më komplekset e letërsisë bashkëkohore shqipe, dhe mjaft interesant në konturimin e tij karakterial, që është shkolluar për drejtësi në Francë, si një mundësi jo e zakonshme. Niveli i ngritur kulturor, e bën që të urrejë politikën dhe të jetë i distancuar nga monarkia, po aq është indiferent ndaj ideve të reja të komunizmit, gjë që e shpie atë deri në fatalitet, në ditët e para të pushtimit fashist të atdheut. Sjellja në vëmendje e një parashtresë për këtë zhanër: “Vetëm në roman dhe në disa forma të tjera epike të afërta me të ndodh kujtimi krijues, i cili e qëllon dhe transformon lëndën…“[19], ka vlerë të pazakontë për të hetuar shenjat e pranishme në materien e romanit. Në anën tjetër, Gjikë Bua, një personazh ide, si një zëdhënës dhe alterego e autorit, përfaqëson intelektualin e ri, që ka lënë fshatin dhe është vendosur në Tiranë, i cili me vetëdije ka përqafuar idetë e komunizmit, paraqitet si njeri i fjalës, njeri i veprimit. Figurimi i këtyre personazheve, në portretizimin fizik dhe moral, nëpërmjet narrativës, përshkrimit dhe replikave dialoguese të personazheve, ku më tepër i bëhet autopsia politike dhe shoqërore kohës, në prag të luftës botërore, si dhe të pushtimit fashist të Shqipërisë, është pasqyra e qenies shqiptare të asaj periudhe.

Pse u ndalua romani?

Fati i mbrapshtë i ndalimit të romanit Një emër në katër rrugë, duke e kthyer në karton në vitin 1973, me gjasë ishte paralajmërimi i fundit për autorin, e cila vijon me ndalimin e dramës Niku i Martin Gjinit, po në vitin 1973, që pasohet mandej me ndalimin kolanës, Poezi shqipe, P. Marko, si dhe me heqjen e të drejtës së botimit, në vitin 1974. Me interes mbi fatin e romanit, është një intervistë e autorit, dhënë në gazetën Drita në vitin 1973: Kam dhënë për shtyp një roman me titull “Një emër në katër rrugë”. Ngjarjet zhvillohen në kohën e regjimit të Zogut. Aksionin e kam vendosur në fshat dhe në Tiranë. Përmes fatit të katër personazheve që kanë një emër dhe që janë nga një fshat (një fshatar me traditat e vendit, një me kulturë-idealist, tjetri revolucionar dhe tjetri arivist, karrierist), jam munduar të jap armosferën e regjimit feudo-borgjez të Zogut. Romani ka shumë personazhe si mbreti Zog, Lalë Krosi, Musa Juka, Xheraldina, personazhe të tjerë si Xhiro, agjent i Italisë. Romani paraqet lëvizjen revolucionare në vendin tonë ashtu siç ishte në atë kohë. Skenat e fundit janë në dyqanin “Flora” ku lexuesi njihet me heronjtë e parë të Partisë.[20], që në një kuptim zbërthen, lidhur ngushtësisht me atmosferën e kohës, vetëm aspektin përmbajtësor të romanit Një emër në katër rrugë. Nisur nga akti i rileximit të tekstit, romani Një emër në katër rrugë, është njëra ndër veprat cilësore të autorit, për të gjithë elementët thadrues të zhanrit. Para së gjithash, ky libër, është nga të paktat tekste letrare, që e ka portretizuar Shqipërinë e para luftës, me nivel të ngritur estetik. Sa për për të prekur rrethanat e shkrimit, të romanit për vendlindjen, po sjellim në vëmendje klimën e kohës së botimit, që realisht përkon me konsolidimin e realizmit socialist, me të gjithë parimet që e kthyen letërsinë shqipe, në parullë të sistemit monist dhe të modelit të realizmit socialist. Petro Marko, me disa romane të botuara, si Hasta la vista, 1958, Qyteti i fundit, 1960, nuk e kishte marrë shumë në konsideratë, e vetëm pjesërisht në faqet e romanit Ara në mal 1967, modelin zyrtar të realizmit socialist, që në vitet ’70, të shekullit të kaluar, ishte tepër i fuqizuar, dhe madje kishte filluar gjuetinë e shtrigave mbi shkrimtarët bashkëkohanik. Në sugjerimin: “Entuziazmi ideologjik nuk prodhon as shkrimtarë e as lexues të mirë-përkundrazi, shkakton keqformimin e tyre…”[21], që davarit jo pak nga mjegulla e endur, kinse letrare në motet e monizmit, në Shqipëri. Megjithatë, shkaqet e ndalimit të romanit Një emër në katër rrugë, dramës Niku i Martin Gjinit, në vitin 1973 dhe i kolanës Poezia shqipe, Petro Marko, në vitin 1974, së pari duhen parë në dy rrafshe:

A – Jashtëletrare, sepse jeta e njeriut të lirë, prej rebeli të përjetshëm, duke qenë dëshmi e gjallë e Luftës së Spanjës, internacionalist idealist, kurrësesi një komunist dogmatik, që nuk e pati fatin dhe mundësinë që të bëhej anëtar i PKSH apo i PPSH, asnjë ditë, ishin rrethana për ta “lehtësuar” rrugën për ta goditur autorin dhe veprën e gjerë letrare. Petro Marko, në varësi të rrethanave të konsolidimit të realizmit socialist, kryesisht prej leximit biografik të teksteve letrare, gjithnjë në sytë e fitimtarëve të kuq, i kishte “disa kleçka”, pra disa njolla të errëta, që herë pas herë, ia zinin shtegun shkrimit letrar. Pohimi i M. Kunderës: Lufta e njeriut kundër pushtetit është lufta e kujtesës kundër harresës…[22], si një mesazh gjithkohor i ekzistencës së letërsisë si art me vlera estetike. Dalja e romanit të autorit, me titullin Një emër në katër rrugë, u prit me kundërvënie totale, të gjithë institucioneve, u prit sikur në skenën letrare të kishte rënë një bombë shkatërrimtare, në jetën shpirëtërore dhe letrare, të Shqipërisë së kredhur në betejën me liberalizmin, në fakt e vështruar në distancë kohore, me mullijntë e erës. Vitet 1973-1974, janë vitet ku PPSH, i kishte shpallur luftë liberalizmit, për dallim me vitet ’60 kur luftonte konservatorizimin, pra duke “shpikur” armiqër, në secilën dekadë. Atmosfera në art, muzikë, pikturë dhe në letërsi, në këto mote ishte tepër e nderë, ishte e rrezikshme të bëhesh pjesë e kësaj beteje asgjesuese për lirinë e artit, për lirinë e fjalës, me gjasë për ekzistencën e artit dhe të artistëve. Klima e ndezur ideologjike, e furtunës së ngritur, në kulturë, art dhe letërsi, do të kishte “kurbanët” e vetë, që do të aviteshin në tryezën e partisë-shtet si “koka turku”, për të goditur liberalizmin, prirjet ndikues nga letërsia “dekadente”. Arkivat dhe dokumentat e kohës, ofrojnë atmosferën e zymtë, betejën asgjesuese, ku shumë artistë dhe shkrimtarë u burgosën, u internuan, por më tepër u linçuan publikisht, si bartës të shfaqjeve të huaja, si përhapës të liberalizmit, duke nënkuptuar dekadentizmin e perëndimit.

Vështruar në distancë kohore, beteja asgjesuese kundër liberalizmit, e ku rrinte diktatura pa shpalluar armiq të përvitshëm, është një betejë kundër artit dhe letërsisë, kundër lirisë së fjalës, sidomos kundër lirisë së artit dhe letërsisë. Arkitektët, e luftës së pambarimtë, nga njëra betejë në tjetrën, për Petro Markon, njeriun e lirë, shkrimtarin e spikatur, rezervuan “një zgjidhje përvëluese”, me shpejtësi rrufe i ndaluan disa nga librat e tij në vitin 1973 dhe në vitin 1974, i hoqën të drejtën e botimit. Për një shkrimtar, aq më tepër për Petro Markon, që njihej botërisht si vullnetar i Luftës së Spanjës, për një poet dhe prozator të afirmuar, me gjurmë të rrokshme në lëvrimin e romanit, nuk kishte dënim më të hidhur. Kemi të bëjmë me varrosje për së gjalli, ashtu si vargjet e tij, të murosura në varrin e dëshmorit Ramiz Varvarica. Sapo doli romani Një emër në katër rrugë, nga maja e olimpit të partisë – shtet, nisi furtuna shkatërrimtare e Petro Markos, si dhe emrit të tij në marrëdhënie me letërsinë bashkëkohore. E gjithë partia ishte ngritur në këmbë për të fshirë nga faqja e dheut, përhapësin e liberalizmit, moszabtuesin e metodës së realizmit socialist, në këtë roman dhe në disa libra të tjerë. Mjafton të lexosh letrat e Ramiz Alisë dhe Hysni Kapos, dy njerëzve më afër diktatorit Hoxha, për të kuptuar stuhinë që ra mbi romanin Një emër në katër rrugë, e sidomos mbi shkrimtarin, për t’i dhënë një mësim rebelit të përjetshëm, njeriut të lirë, por më shumë për ta bërë model të shkatërrimit të njeriut, të intelektualit, të shkrimtarit, që lirinë e kishte mbi gjithçka. Letërkëmbimi në të njëjtën datë, në dhjetorin e vitit 1973, i dy sekretarëve të KQPPSH, Hysni Kapo dhe Ramiz Alia, syve dhe veshëve të Enver Hoxhës, tregon për lartësinë nga po binin rrufetë mbi romanin dhe shkrimtarin Petro Marko. Po i sjellim të plota letrat e dy njerëzve më të besuar të Enverit:

Letra e Hysni Kapos për Ramiz Alinë lidhur me romanin e Petro Markos

Shoku Ramiz

Dalan Shapllo dhe Dilaver Dilaveri janë recensentë të librit që i ka ngarkuar Ndërmarrja e Botimeve. Recensionin e kanë bërë në nëndor 1972. Pra, kjo dëshmon se sa koncepte të gabuara kanë recensentët dhe akoma më keq është për Ali Abdihoxhën, Xoxen etj., që kur kanë parë recencën ashtu si janë bërë, në to thuhet se romani duhesh ndrequr, kurse këta e shtypin. Unë mendoj se përveç masave shtetërore dhe materiale që duhet marrë ndaj tyre, të japin llogari edhe para organizatave bazë të partisë ku bëjnë pjesë. Gjithë këto materiale unë mendoj që t’i shohë edhe shoku Manush, mbasi të gjithë këto kuadro janë nën varësinë dhe si efektiv i Komitetit të Partisë së Tiranës dhe Partia në rreth duhet të ketë dijeni të plotë dhe të ndjekë çështjet.

11. XII. 1973 Hysni Kapo[23],

Kjo letër nisi suferinën e përgaditur për të përzënë nga letërsia shqipe bashkëkohore Petro Markon, duke marrë shkas nga fushata e luftës kundër liberalizmit.

Shënimet e Ramiz Alisë për ndëshkimin e atyre që lejuan botimin e romanit të Petro Markos

Shoku Pipi

1. Lidhur me romanin e Petro Markos, siç del nga propozimet tuaja e të Ministrisë, të veprohet menjëherë: Të thirret Petro Marko nga shoku Mantho Bala, ku të jetë edhe shoku Dritëro Agolli dhe Thanas Leci e Ali Abdihoxha dhe t’i thuhet që libri i tij nuk lejohet të qarkullojë. Të kritikohet me argumente ky libër si ideologjikisht i shtrembër dhe që dëmton edukimin e masave. Por Manthua të përgatitet mirë dhe të bisedojë që edhe Dritëroi të kritikojë librin.

2. Të shtrohet në organizatën bazë të Ndërmarrjes dhe të diskutohet përgjegjësia e Ali Abdihoxhës, që lejoi botimin e librit. Përgjegjësia e tyre është akuza më e madhe, sepse recensentët, siç që shprehen pozitivisht, kanë bërë vërejtje që romani duhesh ndrequr. Dalani ka vërejtje të rëndësishme. Pse s’u mor parasysh? Duhet të nxirren një nga një këto vërejtje.

3. Po kështu, në organizatën bazë duhet të kritikohet Llazar Siliqi e Dalan Shapllo. Llazari si redaktor kish edhe vërejtjet e recensentëve. Pse nuk nguli këmbë të paktën t’i ndreqte, pa lëre që edhe ky pranoi romanin. Dalani megjithëqë bëri vërejtje, disa herë parimore, pse shfaq mendimin se romani është vepër pozitive e me vlerë, pra, të botohet? Askush nuk tërheq vëmendjen që ky libër është autobiografik. Pse kështu?

4. Duhet të merren të gjitha masat shtetërore përkatëse. Edhe pushimi i Ali Abdihoxhës, por edhe dëmshpërblimi. Të gjithë kanë marrë para: Që nga Petrua te Llazari, recensentët e redaktorët. Sipas rregullave duhet të caktohet si do veprohet.

5. Libri të kalojë në karton, të prishet dhe asnjë kopje të mos lihet në qarkullim.

6. E kam thënë edhe një herë tjetër, në mbledhjen që kishim me gjithë përgjegjësit e shtypit, që në Kosovë në asnjë mënyrë nuk duhet që të dërgojmë dorëshkrime, por mund të dërgojmë kopje të librave, pasi dalin tek ne në qarkullim. Të merren masa për të tërhequr librin e Petro Markos nga Kosova. Sidoqoftë në asnjë mënyrë nuk duhet lejuar që libri të botohet atje.

7. Këto materiale që keni në këtë dosje, t’i lexojë edhe shoku Manush, sepse Komiteti i Partisë së Tiranës duhet të jetë në dijeni dhe të ndjekë ç’bëhet në institucionet e Tiranës.” [24].

Këtu jepen detajet e asgjesimit të romanit Një emër në katër rrugë, dhe duke e bërë shembull, të goditej dhe shkatërrohej përfundimisht shkrimtari, me contribute të vyera në letërsinë e viteve ’30 dhe në letërsinë bashkëkohore. Pas këtyre letrave, nisi fushata e Lidhjes së Shkrimtarëve, të autorëve dhe studiuesve, që lëshuan rrufetë e tmerrshme, mbi përhapësin e liberalizmit në letërsinë shqipe, të udhëhequr nga mendimi i partisë, i ideologëve të saj, i përçuesve të porosive të diktatorit Hoxha, është e mjaftueshme për të kuptuar se letërsia e realizmit socialist udhëhiqej nga partia dhe ishte shërbestar i ideologjisë së saj. Petro Marko, jo vetëm me këtë libër, po me personalitetin e formuar si njeri i lirë, si poet, prozator, romancier, publicist, qysh në vitet ’30, me “dokoratën” e Vullnetari të lirisë në Luftën e Spanjës, e mbi të gjitha me lëvrimin e romaneve, në shtjellat moderne, Hasta La vista, 1958 dhe Qyteti i fundit, 1960, i bënte hije sistemit monist, por edhe shkrimtarëve të tipit të ri, që pasi “shkatërruan” konservatorizmin në vitet ’60, ia kanë mësy “përqafimit” të liberalizmit ideologjik, të mësimeve të partisë, në vitet 70, që më në fund i pati konsoliduar tiparet e realizmit socialist.

B – Letrare, sepse nuk kemi ndarje klasike, bardhë e zi, të personazheve, por më shumë jemi në shumëngjyrësi alternativash, të përshkrimit dhe portretizimit të tyre, me gjurmë individuale karakterizimi. Katër rrugët, krejt të dallueshme të katër Gjikëve, tregojnë për rrokjen e larmisë letrare, që pothuajse nuk ka të bëjë në asnjë pikë, me modelin zyrtar të realizmit socialist. Katër rrugët e tyre, që shpesh duken si katër udhëkryqe, nuk kanë lidhje me ngushticën ideologjike, të një rruge të vetme, të socrealizmit. Figura më e plotë e romanit Një emër në katër rrugë, Gjikë Mërtiri, është figurë realiste, madje tepër komplekse, me jo pak prani të gjurmëve deheroizuese. Pra, nuk ka asnjë lidhje me tiparet e heroit pozitiv, por edhe të atij negativ, të realizmit socialist. Gjithnjë në logjikën e rileximit, sidomos fundi tragjik i Gjikë Mërtirit, Xha Fotit, Gjikë Ninës, Norës, e largon përfundimisht nga poetika optimiste e socrealizmit. Në praninë e linjave, në shumëngjyrësinë e mjediseve, në gdhendjen e personazheve, Një emër në katër rrugë, është një roman realist, ndonëse i shtjelluar me ngjyrat e satirës dhe groteskut, që gati – gati afrohet me tonet e realizmit magjik, si narrativë, strukturë dhe shprehësi.

Pra, jemi në një qerthullim, brenda dhe jashtëletrar, në kuptimin që materia e tekstit, figurimi i personazheve, diçka prej rrethanave të shkrimit, të sendërgjimit të realitetit letrar, e bartur në hapësirën tekstologjike, njëherit, diçka fsheh dhe zbulon nga misteri i kalimit në karton të këtij romani. Në mesin e figurave historike dhe letrare, të portretizuara nga shkrimtari, është edhe Demiri, që përkon me personazhin historik, Demir Godelli, një pjesëtar i rëndësishëm i grupeve komuniste, që në historinë zyrtare, i ka mbetur vetëm emri, sepse pothujase e kanë shmangur, ia kanë fshirë emrin. Për këtë figurë, sjellë disa të dhëna Kastriot Dervishi: “Në vitin 1931 Demir Godelli, (ka një fusnotë me numër 167, të cilën po e japim të plotë, shënim imi) dhe Ali Kelmendi vijnë nga Moska në Berlin… Demir Godelli (1896-1969). Nga Peqini. Arsimtar., përkthyes dhe aktivist politik. Një ndër pionierët e lëvizjes së majtë. Në vitet 1924-1932 emigron kryesisht në Bashkimin Sovjetik. Pas kthimit në atdhe është ndër personat kryesorë për formimin e PKSH-së. Ushtron funksione shtetërore në komuna si dhe punon në arsim. Anëtarësohet më PKSH-në e Andrea Zisit gjatë luftës. Në vitet 1944-1947 është kryetar i këshillit të qytetit të Peqinit. Arrestohet në vitin 1947 dhe dënohet për arsye politike me 7 vjet burg. i japin punë të rëndomta. Vdes në Peqin.”[25]. Këto të dhëna mbi figurën e Demir Godellit, janë të maftueshme për të kuptuar shkakun e vërtetë të ndalimit të këtij romani, si dhe goditjen përfundimtare mbi shkrimtarin, madje duke i hequr të drejtën e botimit në vitin 1974. Akti i figurimit si protagonist i lëvizjes së grupeve komuniste, me siguri nga censura e kohës është marrë si kundërvënie, sepse e nënkuptuan si rehablitim të kësaj figure. Në morinë e personazheve të shumtë, të pranishëm në hapësirën e tekstit të romanit, Demiri nuk është figurë qëndrore, por as episodike, pra është një personazh me peshë sa i përket përfaqësimit të grupeve komuniste. Po ashtu, mbase kjo është arsyeja kryesore, në faqet e romanit del edhe punishtja “Flora”, historikisht kur lidhej me figurën e Enverit, njihej si kafe “Flora”. Kuptohet shkërbimi i emrit, i natyrës së punëve që realizohen aty, është e drejta e autorit. Figura e profesorit, është periferike dhe jo pak e zbehtë, varësisht pikësynimit të autorit, porse kjo “mungesë” simbas hetimit të kupolës së monizmit, ishte arsyeja kreysore e ndalimit të romanit Një emër në katër rrugë. Figura e tij, në marrëdhënie me protagonistët, aq më tepër me përfaqësuesit e grupeve komuniste, është e zbehtë, madje krejt episodike.

[1] Petro Marko, Një emër në katër rrugë, Tiranë, OMSCA-1, 2001, f. 39.

[2] Po aty, f. 67.

[3] Po aty, f. 88.

[4] Po aty, f. 114.

[5] Po aty, f. 119.

[6] Po aty, f. 136.

[7] Petro Marko, Një emër në katër rrugë, Tiranë, OMSCA-1, 2001, f. 161.

[8] Po aty, f. 198.

[9] Po, aty, f. 220.

[10] Po aty, f. 244.

[11] Po aty, f. 266.

[12] Po aty, f. 280.

[13] Po aty, f. 300.

[14] Po aty, f. 325.

[15] Po aty, f. 366.

[16] Po aty, f. 392.

[17] Po aty, f. 421.

[18] Zhan Pol Sartri, Ç’është letërsia?, Tiranë, sh. b. elite 1998, f. 238.

[19] Gjergj Llukash, Teoria e romanit, Prishtinë, shb Rilindja, 1983, f. 127.

[20] Petro Marko, “Intervistë”, Tiranë, në gazetën Drita, 20 maj 1973.

[21] Harold Bloom, Si dhe përse shkruajmë, Tiranë, Botime Dudaj, 2000, f. 170.

[22] Milan Kundera, Arti i romanit, Tiranë, Toena, 2001, f. 158.

[23] Copyright@”Memorie.al”, Dashnor Kaloçi

[24] Copyright@”Memorie.al”, Dashnor Kaloçi

[25] Kastriot Dervishi, Lëvizja Komuniste në vitet 1924-1944 dhe formimi i PKSH-së, Tiranë, Shb 55, 2016, f. 65.

Dr. Gëzim Puka*/

Emrin e shkrimtarit Agim Gjakova brezi im e ka njohur që në vitet ‘80, kur ndodhte që romanet e tij të na i këshillonin mësuesit edhe për biseda letrare. Çuditërisht, ne të shkolluarit e atyre viteve të fund diktaturës, jemi mëkuar mes kundërshtish të një letërsie të mirë dhe një letërsie shpeshherë skematike, që na ofrohej dhe na obligohej për lexim.

Emrat e Agim Gjakovës, Sulejman Krasniqit, shkrimtarë nga Kosova, të cilët në tekstet e tyre kishin të mishëruar një shije lirije, mbase edhe për faktin se këta autorë “arratiseshin” në tema historike si shumë të tjerë, që nuk mundën ta qasnin dhe përvetësonin një metodë shkrimore të imponuar qoftë në përmbajtje, qoftë edhe në formë, siç ishte metoda e realizmit socialist.

Gjithë jetën Gjakova nuk i është ndarë shkrimit duke lëvruar poezinë, prozën, dramën apo edhe skenaret e filmave, dialogjet e të cilëve vijojnë të lënë mbresa ndër shikuesit e sotëm. Por le të kthehemi te romani në fjalë.

Shpesh thuhet: “Kurrë mos gjyko një libër nga kopertina!”

Por unë do ta filloj interpretimin tim pikërisht nga kjo, ku është shkruar katër herë dhe me katër ngjyra të ndryshme titulli “Korridoret e gjelbra”. Këtu zë fill mendjeshkrepja ime e parë interpretative. Ndërsa kur mbërrita në faqen 83 të librit lexova këto radhë: “Qyteti ynë mund ta ruajë më shumë se një të katërtën e pamjes se vet tradicionale vetëm po të përfillet tipari themelor hapësinor: gjelbërimi.” U desh të mbërrija në këtë faqe për të gjetur kyçin interpretativ të romanit. Gjelbërimi dhe qyteti dy ide që qëndrojnë si vokacion jetëdhënës. Romani paralajmëron ndjenjë, lirizëm dhe pak ngjarje. Është nga ato raste kur i iket së rëndomtës, siç shprehet romancieri Ridvan Dibra në librin e tij “Për romanin dhe romanet”, citoj: “Turmat vrapojën aty ku ka ngjarje edhe romanet e rëndomtë gjithashtu.” Falë këtij lirizmi, ky roman renditet ndër veprat e mira, që premtojnë kënaqësinë e lexueshmërisë nga një lexues i brumusur me shije të mirë.

Kemi një fabul apo histori e thjeshtë dashurie. Temë qendrore është dashuria e Arsës (vini re emrin simbolik Ars-Art) dhe Yllit (tjetër simbol, pak lasgushian, në kërkim të dashurisë). Një ndjenjë thellësisht romantike e poetike që përgjohet nga një kontekst thellësisht “prozaik”. Nëse vepra do të kishte një nëntitull, ai do të ishte “Dashuri e përgjuar”. Këtë çast tensioni romani e prodhon me lexuesin. Vepra shfaq ndeshjen e sekuencave narrative të disa aktantëve oficerë sigurimi apo zëra të tjerë të ngjashëm spiunësh, në raport me faqet lirike e meditative të ditarit të Arsës.

Interpretimi korrekt i këtij teksti është vetëm këqyrja e tij në marrëdhënie me një kontekst jetësor që i përket sistemit të kaluar shoqëror dhe në ndonjë aspekt, sidomos në atë të përgjimit të dashurisë, ai mund të shtrihet edhe në kontekstin e kohës sonë. Në dukje vepra ka një procedim letrar realist, por përmes një “kurthi” romantik që shpreh shkëputjen e njeriut nga natyra dhe ndjenjat e pastra njerëzore, ose dashurisë si ideal. Prandaj autori përdor strategjinë e poetikës së fragmentarizmit ose “kaosit” të rrëfimit, që të mos kuptohet lehtësisht zëri që flet në vepër. Janë disa rrëfimtarë që ndodhen në mes të asaj ngjarjeje dashurore dhe që e ndjekin atë në çdo hap. Arsa dhe Ylli si personazhe realiste e kanë fillesën e tyre, sipas gjasës dhe nevojës, sipas një rrëfimi në dukje mimetik, i cili synon qëndrimin emocional tek lexuesi. Programi narrativ, dashuria e këtyre subjekteve, përplaset me antisubjekte, siç është daja i Arsës dhe të gjithë ata që ishin kundër kësaj lidhjeje. Në roman dashuria e të rinjve shpërthen. Në faqet e ditarit të Arsës kjo ndjenjë himnizohet, ndërsa në raportet apo relacionet e përgjuesve ajo profanohet. Prandaj loja me rrëfimin e së njëjtës ngjarje dhe së njëjtës kohë, shoqërohet me ndryshueshmëri stili shkrimor.

Si të gjitha dashuritë e penguara edhe kjo do të përfundojë gati tragjikisht. Rrethimi ideologjik dhe ziliqar i antagonistëve i shpie në buzë të greminës këta heronj romantikë. Ylli është konceptuar si antikonformist, liberal me vizion harmonie të njeriut ndaj natyrës dhe ndaj historisë. Shpesh ngjajnë me një çift të dashuruarish që arratisen në histori, në momentin që konsumojnë dashurinë e tyre në kala apo në breg lumi. Gjithë ndriçimi tekstësor figurativ është pikërisht tek faqet e ditarit të Arsës, ku shpërfaqet bukuria e fjalëve me shumë ngjyresa.

Autori nuk e rëndon ligjërimin me stolisje, por e sendërton ndjenjën duke i dhënë këtij romani edhe mundësinë e përvijimit në imazhe. Të gjithë aktantët e tjerë janë në periferi të atyre qendrorë dhe janë trajtuar gati konvencionalisht, për t’u lënë hapësirë Arsës dhe Yllit, më shumë si vende poetike, sesa si karaktere letrare. Teksti ironikisht në pjesët e tij dialogjike tregon lidhjen me aktin e kallëzimit të tyre përmes shkresave të oficerëve. Mbajtja e distancës ironike autoriale funksionon edhe për orientimin e lexuesit drejt përjetimit dhe kuptimit të veprës. Në mënyrë tangente vijnë narrativat e shumëdëgjuara për pleniume, luftë klasash, liberalizëm, parti, ideologji etj. Mbërrijmë pastaj tek pika kulmore e gati vetëflijimit të dy të rinjve, që duket se janë dënuar nga ferri i atij sistemi, si një Paolo e Françeskë danteske, që nuk shkëputen kurrë nga njëri-tjetri.

“Dashnija, që të shtërngon me kthim të dashnisë,

për të më kapi aq fort, sa m’përvëloi,

e, siç e sheh, endè nukë më braktisë

Dashnija dhunshëm në vdekje bashkë na çoi.

E atë që na shoi, Kaìna e pret…”

Ndërsa lexoja, m’u ndërmend dy nga tercinat më të bukura të letërsisë italiane, të shqipëruara nga Meritan Spahia në përkthimin më të fundit të “Ferrit” të Dantes.

Ndërsjelltësia apo reciprociteti i dashurisë është tërë ideja e këtij romani. Forcën e kësaj lidhjeje nuk e shqit as vdekja që është fare pranë. Arsa dhe Ylli presin fundin e tyre në kthinat e gurta të kalasë së vjetër të qytetit. Të atij qyteti që Ylli nuk e urbanizoi dot me korridore të gjelbra.

Finalja e romanit është dorëheqja e oficerit nga detyra e përgjimit, i cili në epilog mbyll raportin e tij të fundit për dajën e Arsës me fjalët që po citoj:

“U mundova të bisedoja me ta, por asnjë përgjigje. Desha të dija, vërtetë të dija, se përse në kala. Përse?! Përse?! Përse?! Në vend që të shkonin përpara, dashuria e tyre na kishte kthyer mbrapa në atë errësirën e kalasë. Por vetëm “pika e ekzistencës”…! Pasi u mendova gjatë, kuptova e ne nuk do të jemi në gjendje të shkatërrojmë e të shuajmë kurrë atë “pikë të ekzistencës” së tyre. Ju lutem të më shkarkoni nga kjo detyrë!”

Dorëheqja e tij është akti përfundimtar i shpalljes së humbjes të së rëndomtës, përballë së madhërishmes ndjenjë njerëzore: dashurisë.

*Mbresa nga leximi i romanit të Agim Gjakovës “Korridore të gjelbra”

nga  Sali Butka   –

Na erdhën për Shqipërinë 

prapë kohë të vrerëta;

gjithë qielli është nxirë

nga re të zeza të errëta.

Atdhetarët ngado janë 

ndiqen, mërgohen e vriten:

Luigjin në mars e vranë

dhe Bajramin pas ca dite.

Xhevdetin, djalin e rrallë,

shpura sot gjer në kufi,

kaloi me zemër të vrarë

 la pas mëmën Shqipëri.

Kish ardhur nga Skrapari,

Mahmudi e solli në Butkë,

 veshur me rroba fshatari

 me gunë mbuluar trupnë.

Një vit e ca në male 

në gjurmim edhe në ndjekje,

s’u përkul e s’u tremb fare,

dhe pse dënuar me vdekje!

Vërtet Shqipëria u bë,

po ne kërkuam lirinë, 

ndaj populli u ngre,  

Me at Fan Nolin në krye;

 Xhevdeti ish nga të parët

dhe i fundit që u thye. 

Edhe kur kaloi  matanë,

s’mendoi veten, as shtëpinë:

mendoi vetëm për vatanë, 

kish në zemër Shqipërinë. 

—————————

 (Butkë, Kolonë, 1925 

  Kushtuar Xhevdet Deshnices

 atdhetar demokrat 1896-1972

Malli per Atdhe

Nga Xhevdet Dëshinca

Në dhe të huaj po e shkoj jetën         
sado natyrës i shoh stoli,                
zemra e fjalët të shkreta mbetën,      
se jam larg teje o mëmë Shqipëri!

Sado pranvera vjen çdo mëngjes,
fshehur këndon ai bilbil
e zbukurohet dheu për rreth,
ndihem pa ty i vetëm fill.

Pyes dallëndyshet, kur ajrin çajnë:
A e keni parë vendin tim?
Asnjë përgjigje ato s’më dhanë.
U trembën e ikën-fluturim.

.           
O male të lartë, pyje e vri!
Kur dola fushës në mend u pashë,
si hijeshoni. Lot në sytë e mi…
U ktheva  e  vështova nga dielli ra.

O vise  të bekuar, jetën më falët,
nga malli i thellë më zu lëngimi,
shpresa t’iu shoh, nuk po më ndahet.

i mjeri, mos tretem sa të vij agimi?

Nga bijtë e tu, o Shqipëri!
Kush gjuhën s’flet. Zakone e besë,
Djepin harron. Mos pastë ondi!
Në dhe të huaj, do tretej si vesë…

Tek ty dikur më ka rënë koka,
Nuk kam veç teje as mëm as at,
Më thërret qielli në ato toka,
Do vij të vdes pranë gurit të thatë.
                 
Volos, Greqi,  prill 1927

– Nga Eda & Visar Zhiti -/

Bora e dhjetorit dhe poetja italiane Antonia Pozzi na pēzjehen sot si imazhe tronditēse, jo pse ajo ishte bionde e bukur, por nga qē u shua mbi dēborē…

Ishte e re, 26 vjeçe, kur e ndërpreu me dashje jetën e saj. Dhe arsyeja, po aq e bukur sa ajo, ishte dashuria…

Vajza milaneze, pasionante, e zgjuar dhe e pasur, nẽ dije sidomos, “intelektualja aktive” ndër më të shquarat e shekullit tē saj, në mbrëmjen e 3 dhjetorit, si sonte…ikën… nëpër borë, hyjnisht e dalldisur, ndērkaq kishte gëlltitur dhe disa hapje vdekjeprurëse… dhe bie mbi atē çarçaf tē bardhē bore, tē ftohtē si toka, teksa bora e mbuloi si njē tjetēr çarçaf qiellor e ashtu e shtrirē s’u ngrit mē…

Ishte viti 1938, pra, 85 vjet mē parē dhe neve na ndērmendet se atē vit vdiq dhe Migjeni ynē, pothuajse nē tē njējtēn moshē me Antonian dhe jo shumē larg nga aty, nē njē sanatorium nē Torino. Njē vit mē pas atdheu i Antonias do tē pushtonte atdheun e Migjenit.

A thua kur vdesin tē rinjtē, atdheu nuk plaket?

– Po pse vrau veten poetja Antonia Pozzi? – vazhdojnë pyetjet dhe sot. – Pse?

– “Dhimbja e të jetuarit?”

– “Vuajtja e dashurisë së penguar nga prindërit, – edhe pse familje borgjeze e me kulturë, – për tē dashurin, mësuesin e gjimnazit?”

– “Ndjenja e rëndimit të epokës së errët të fashizmit?”…

Cila nga kēto çēshte apo asnjēra a tjetēr gjē apo tẽ gjitha bashkē e shtynē ta braktiste jetēn?

Pyetje pa përgjigje, thonē. Shpirti i Antonias ishte vërtet shumë i ndërlikuar për të nxjerrë një “pse” nga një gjest fatal që ndoshta ishte më shumë çlirues sesa i dëshpëruar, mendojnë kritikët…

A thua e jep pērgjigjen poezia e saj, shpjegon disi nga enigma? Mbase, por nuk besoj, poezia ēshtē çēshtje jete. Po edhe se si vdes ēshtē çēshtje jete.

Poetja Antonia Pozzi jeton në poezinë e saj dhe kjo mjafton, nē poezinē qē po vlerēsohet gjithnjē e mē shumē, e pērkthyer nē shumē gjuhē, edhe nē anglisht, ajo vjen e gjallë, e mrekullueshme si në imazhet e saj bardhẽ-e-zi, me dritēn prej bore dhe hije si trushtimi. Po cili ka thēnē se “hija ēshtē gjaku i dritēs”?

Ndẽrkaq ne po sjellim kētē poezi tē Antonia Pozzi-t pēr tē kujtuar shpirtin e saj me aq shumē qiell brenda vetes, të njëjtin qiell tē dhembshur me tonin, ēshtē shkruar 90 vjet mē parē, kur ajo ishte 21 vjeçe dhe emocionon

si atēhere, kẽshtu besoj/mē…

V.

QIELLI NĒ MUA

– nga Antonia Pozzi –

Unë s’duhet të harroj

qē qielli

qe në mua.

Ti

ishe qielli në mua,

se nuk flisje

asnjëherë për fytyrën time, por vetëm

kur unë flisja për Zotin

më prekje ballin

me gishtat e lehtē dhe mē thoshe:

– Je më e bukur kështu, kur mendon

gjērat e mira –

Ti

ishe qielli në mua,

se nuk më doje për veten time

por për atë farë

të mirē

që flinte në mua.

Dhe nëse ankthi i gjërave aq gjatë

qarjen ma shtrëngonte,

ti me gishtat e fortē

më thaje lotët e më thoshe:

– Si mund të jesh nesēr mamaja

e fëmijës tonë, nëse sot qan kështu?-

Ti

ishe qielli në mua,

qē nuk më doje

për jetën time

por për jetën tjetër

që mund të zgjohej

tek unē.

Ti

ishe qielli në mua

dielli i madh që ndryshon

plisat në gjethe të tejdukshme

dhe kush donte të të godiste

shihte që i dilnin nga dora

zogj

në vend të gurëve

– zogj –

dhe pendët e tyre shkruanin në qiell

të gjallê emrin tënd

E jetoj emrin tënd

si në mrekullitē

e lashta.

Unē nuk duhet tē harroj

qē qielli

qe nē mua.

Dhe kur nēpēr rrugē – para

se tē ishte mbrēmje – endesha

dhe ende dua

tē jem njē dritare qē ecēn,

e hapur, me anēt e kaltra

qē e mbushin plot.

Ende dua tē dēgjohet

rrahja e fortē e zemrēs sime

nē lartēsitē

si njē fole kambane.

Dhe qē gjērat e errēta tē tokēs

nuk kanē pushtet

tjetēr – mbi mua,

veçse atē tē çekiçit qē butē

gdhend nē lakuriqēsinē e qielltē

tē shpirtit

vetēm

emrin tēnd.

11 nēntor 1933

—————————————

E pērktheu nga origjinali

Eda Zhiti

Nga Kosta Nake/

– Rreth romanit “Këpuca e aktorit” i Visar Zhitit, Onufri 2022 –

Ky roman duket si një oqean ku qarkullojnë tri rryma të fuqishme teksa sipërfaqen e tij e trazojnë herë-herë me kërcime të befta krijesa nga bota shqiptare dhe jo vetëm.

Rryma e parë dhe kryesorja përfton sagën shekullore të një familjeje aktorësh e cila fokusohet te Hektor Tomorri në rolin e rrëfimtarit. Rryma e dytë përshkohet nga trysnia e shtetit diktatorial mbi individin duke krijuar vazhdimisht një shtresë njerëzish të persekutuar të cilëve nuk u buzëqesh asnjëherë dielli i fatit. Rryma e tretë është historia e Shqipërisë me ngjarje dhe karaktere që shërbejnë si guri kilometrazhi në rrugën e mundimshme drejt lirisë dhe shtetit të së drejtës.

1.

Sipari i ndodhive ngrihet me shembjen e Teatrit Kombëtar që zë nën rrënoja një aktor të shquar të vendit. Mbetur i izoluar, mes jetës dhe vdekjes, me një këpucë të zhdukur, parakalojnë vitet e përballjes së vështirë me skenën duke filluar nga gjyshi, të cilit ia patën vjedhur njërën nga këpucët që kur ishte në Normalen e Elbasanit. Përvijohet një rrugë e nëndheshme pacifiste që ka ekzistuar gjatë gjithë kohës në shpirtin e artistëve, por nuk arriti të ngrihet mbi sipërfaqe për të parë dritën e diellit, për të marrë ngrohtësinë e tij.

Këpuca shfaqet si detaj dhe kthehet në një simbol të shumëfishtë, në një refren që tejkalon arien familjare. Paraprihet nga thënia filozofike “Më thuaj çfarë vë në këmbë, të të them se ku do të shkosh” (f.51) dhe përforcohet duke u personalizuar me këpucën “Më thuaj ç’këpucë ke, të të them se ku do të shkosh.” (f.419) Këpucët janë diçka që na përcjellin ritmin e ekzistenës si qenie e vetëdijshme tokësore, shkarkojnë butësisht peshën e trupit tonë në rrugën mbi të cilën lëvizim duke marrë atributet e ambasadoreve, bëhen shprehëse të shpirtit që qëndron mbi to dhe identitetit të papërsëritshëm; ato janë metafora e udhëtimit të jetës.

Qenia me një këpucë, sjell analogen e vet, sandalen e Jasonit që ia mori lumi. Ka një paralelizëm biblik kur thuhet “e para është këpuca”, në vend të formulës “e para ishte fjala” me hamendjen se mund të ketë një histori 30 mijë vjeçare. Duke përcaktuar kush mund t’i vishte dhe sa rripa mund t’u viheshin sipas pozitës shoqërore, këpucët morën status të veçantë që te grekët e lashtë. Autori hedh në tregun etimologjik një shpjegim onomatopeik të fjalës angleze “shoe” gjatë fërkimit me rrugën.

Kontrasti i veshjes së këpucëve me ecjen zbathur mund të bëhet objekt analize: ecja zbathur është akt lirie, lehtësimi, kënaqësie, vetëdije, antikonformizmi, materializim i shprehjes tjetër filozofike “të qëndrosh me këmbë në tokë.” Stilisti francez Christian Louboutin thotë: “Një palë këpucë nuk janë vetëm një skicim, por edhe pjesë e gjuhës së trupit; mënyra se si lëviz përcaktohet krejtësisht prej tyre.” Këpucët në këmbët e një aktori marrin një kuptim krejt të kundërt si kufizime që lidhen me tekstin e gjinisë dramatike dhe kontekstin politik të ngjitjes në skenë.

Te romani i Zhitit këpucët shfaqen mbi oxhak te shtëpia e gjyshit “si një shenjë qytetërimi.” (f.71) Befas kthehen në mjet për shprehjen e revoltës, kur dasma zhvillohet në një mjedis të rënduar nga pesha e parrullave luftarake “Armiku më i rrezikshëm është ai që harrohet.” (f.145) Më pas përmendet këpuca e Hrushovit në OKB, këpucët e Çarli Çaplinit dhe këpucët dëshpërimisht komike pikturuar prej Van Gogh, roli përcaktues i këpucëve dimërore në fitoren e ushtrisë ruse mbi nazistët, këpucët e të vdekurve në muzeun e holokaustit në Uashington.

Detaji rimerret kur aktori shtrihet në shtrat duke hequr vetëm njërën këpucë, jo nga lodhja, po “nga një brerje ankthëruese” sepse kishte punuar për skenën dhe nuk kishte qenë pranë familjes pikërisht kur kishte ardhur në jetë fëmija e tij, e para dhe e fundit; kur bija Iris vesh këpucët e atit dhe ai nuk e gjen njërën prej tyre; kur një qen ia merr me dhëmbë aktorit njërën nga këpucët, kur po lante këmbët me ujin që rridhte në amfiteatrin e Durrësit “me kujtesën e dramës”; kur shikon një buzëqeshje të begatë te “këpucët e çara” të një fëmije; kur poshtë ulëseve të avionit ngatërrohet një këpucë burrash me një këpucë grash, etj.

Këpuca merr një kuptim të ri kur kështu ngjan edhe ngrehina e teatrit që nxin në muzg, këpuca e ngushtë është vetë realiteti dhe Shqipëria është e gjitha një teatër. Një shtjellim i këtij simboli vjen sërish kur hidhet ideja e një skene në formë këpuce, simbol i ecjes, i ikjeve, ardhjeve. Kaq peshë merr këpuca në vepër sa në një dialog ngrihet në stadin e sindromës dhe më pas përligj edhe titullin e veprës: “Vetë skena është këpuca e madhe e aktorit.” (f.375)

Në skenën e teatrit bashkëshoqëruese të këpucëve në këmbë janë maskat mbi fytyrë, madje këto të dytat kanë mundësinë për t’u shtuar, ato janë këpucë të fytyrës. Përtej skenës, simbolika e këpucëve merr përmasa më të mëdha dhe ngarkesë filozofike “Vish këpucët e tjetrit, të gjesh se ç’hall ka.” (f.381) Miqësia është si këpuca, ose të rri mirë, ta mban këmbën ngrohtë, ose të shtrëngon dhe të vret. (f.415) Artistikisht kjo gjen shprehjen e vet te bukur në thënien e stilistit francez Roger Vivier: “Të veshësh ëndrrat në këmbët e dikujt do të thotë të fillosh të bësh realitet ëndrrat e dikujt.”

2

Fati i aktorit është i lidhur me problematikat që sjell në skenë. Në roman hidhet në diskutim shprehja “të hipësh në qerren e Thespit” si sinonim i mjeshtërisë së aktrimit dhe futjen në rrugën e përkryerjes. Qëndrimi për pak kohë në antikitet dhe aktorët tragjikë shfrytëzohet për të bërë edhe lidhjen: këpuca e tyre e vërtetë ishte talenti. Interpretimi i Hektorit në prani të Enver Hoxhës shënon një pikë kulmore të veprës që, pavarësisht vërtetësisë së ngjitjes së diktatorit në skenë për të ngritur aktorin e rrëzuar me një këpucë, tregon nivelin e lartë profesional të artistit, por mbetet i pakonsiderueshëm në një sistem ku prevalon partishmëria dhe “t’i futin këmbët në një këpucë,” (f.159) kur je i detyruar të ecësh pupthi me një këmbë. Prandaj duket përtej të përfytyrueshmes që njëra këpucë që kishte në dorë, kur iu afrua Enveri, të ushqente mendimin për ta përdorur si armë.

Teatri modern u zhvillua në oborret mbretërorë dhe u shërbeu atyre. Atributet e një oborri mbretëror i mori edhe pushteti komunist, por ideologjia që e ushqeu atë nuk kishte të bënte me lirinë e vërtetë dhe këtë e tregoi qëndrimi kategorikisht mohues që mbajti ndaj teatrit kur ofroi paqen klasore në vend të luftës së klasave e cila në thelbin e vet kishte marrjen dhe mbrojtjen e pushtetit. Një nga pretekstet që u përdor për largimin e të padëshiruarve nga pushteti, mbyllja e rrugës për arsimim të kualifikuar, ishte loja me biografinë. Enver Hoxha që i kishte thënë Hektorit “ti luan mirë”, në një bisedë imagjinare me atin e vdekur, kthehet në hije. “Më ndjekin nga pas këpucët e Enverit, ecin vetë, pa këmbët e tij, janë bosh.” (f.243) Lavdërimi plotësohet nga realiteti “por nuk mund të luash me ne, harrove i kujt je?” (f.253) Një duel banal midis babait aktor të Hektorit dhe një partizani në fund të luftës, përfundon me vrasjen e babait dhe njollosjen e familjes që vazhdon gjatë gjithë viteve të diktaturës së proletariatit. Sa e sa intelektualë kanë pëshpëritur me vete “Hesht dhe harro” (f.174) sepse ishte njëlloj sikur t’i bije murit me kokë. Sa e sa kanë pëshpëritur “hesht dhe kujdes” sepse mjedisi ishte i infektuar nga spiunë të shumtë. (f.228) Ka një listë të gjatë aktorësh e regjisorësh që mund të identifikohen lehtësisht me të vërtetët, si Jero Minushi, Misha Luari, Adil Paçraku, Gjin Miho, Kujtim Vogli, Gjokë Viktori, Robert Budi, opinionistët Frrok Nano, Albert Çupi, Mustafa Rakipi, parodisti Artur Llaku, etj. Ideja e luftës së klasave që nuk pushon, jepet me paralajmërimin e pritjes së një “dallge” tjetër.

Autori zbardh fatin e aktorëve: “ishim qenie midis maskave të gjalla dhe këpucëve, na lëvizën siç deshën të tjerë dhe na hidhnin si të donin,” (f.350) rikthehet herë pas here në bashkëkohësi me konstatimin e hidhur “e kanë braktisur teatrin, se dramat janë nëpër rrugë,” (f.340) konkludon me hidhërim “s’kemi patur ndonjëherë teatër të vërtetë, ashtu siç ka mbetur sot një vjetërsirë së jashtmi, ka qenë një vjetërsirë e keqe dhe nga brenda, gërmadhë.” (f.412)

Rryma e dytë fillon me fjalinë e tretë të librit: “…kishte kaluar mesnata… Në atë orë bëheshin dhe pushkatimet…” (f.9) Që në vitet e luftës pushteti i ardhshëm kishte treguar disa tipare jakobine, gjyqi partizan pushkatoi një partizan, as tradhëtar, as dezertor, vetëm i dashuruar me një vajzë partizane.” (f.99) Është një tendencë e dukshme e autorit për të thënë se edhe pas tri dekadash tranzicion ka ende për të dëshmuar për raprezaljet dhe krimet e komunizmit. Siç e përcakton edhe vetë romancieri, ripërsëritja e rrethanave dhe ndodhive kultivon tek artisti maninë e persekutimit dhe konkludon “të burgosurit politikë i përdorin vetëm për protesta e greva dhe i mashtrojnë të parët…” (f.381) “Ish të burgosurit politikë djegin veten për Shqipërinë, politikanët djegin Shqipërinë për veten e tyre.” (f.383) Duke qenë edhe vetë përfaqësues i kësaj shtrese, autori duket sa i përfshirë, aq edhe i barazlarguar nga krahët e politikës.

3.

Rryma e tretë e romanit është një paralele mes fatit të aktorit dhe fatit të kombit që fillon me një vështrim mbi Marrëveshjen e Mukjes; ka një skaner të jetës së fshatit socialist, ku do zbulohet edhe këpuca e vjedhur e gjyshit; vjen një Lej Fen shqiptar që quhet Jorgji Gërshëra; spiunët të veshur me pelerinën e artistit mediokër përfaqësohen nga Çaçoja; nuk lihen jashtë vëmendjes firmat piramidale dhe trazirat e ‘97-s; hidhet një vështrim mbi qendrën e përçudnuar të Tiranës së sotme; ndalon për pak çaste te politika e ditës duke hedhur në telajo portretet e krerëve të dy partive kryesore, shikon edhe një çizme farfuritëse që fluturon si shpend në parlament; mbështet protestën për të mbrojtur teatrin nga shembja e paralajmëruar, “Vetëm teatri është i vërtetë… prandaj duan ta prishin” (f.402); sjell plot adhurim Shën Terezën shqiptare e cila e bën aktorin të ngrihet në këmbë i ringjallur dhe të ndiejë demonin në këpucë; zbulon te pandemia një rikthim të detyruar, por të bukur te jeta familjare.

Kërcejnë mbi sipërfaqen e oqeanit krijesat e para të quajtura “sabote” dhe sjellin historinë e këpucëve të drunjta të cilat u përdorën nga punëtorët si dëmtuese të maqinerive; krijesa e dytë është poeti nobelist grek Odisea Elitis si dëshmi e një fqinjësie me dy faqe të ndryshme; pas tij vjen Kasëm Trebeshina.; shfaqet Plauti me komedinë “Menehmët” që i vendos ngjarjet në Epidamnusin tonë dhe Shekspiri me komedinë “Nata e dymbëdhjetë” me skenë ilirike; për herë të parë thuhet se në Rumani nuk u pushkatua Çaushesku me të shoqen, por sozitë e tyre; përmenden me nderim vëllezërit Belushi; kalohet deri në Etiopi me maskat e fisit suris; preken marrëdhëniet me Greqinë dhe reagimin pas filmit që bazohej mbi ngritjen e varrezave të ushtarëve të vrarë gjatë luftës italo-greke; debatohet për filmin e parë shqiptar; përfshihet lufta në Ukrainë dhe Zelenski president dhe aktor.

Duke e krahasuar këtë roman me oqeanin, mund të bëjmë një ekuivalentim me investimin më të madh letrar të autorit, sepse brenda kësaj hapësire të paanë ka dhe dy monumente të artë, për atin dhe birin, madje Atjoni vjen me emrin e vërtetë, një meteor që shfaqet dhe digjet në qiellin shqiptar.