Dielli | The Sun

Albanian American Newspaper Devoted to the Intellectual and Cultural Advancement of the Albanians in America | Since 1909

MUZIKA QYTETARE SHQIPTARE DHE MUZIKA TURKE

by

MUZIKA QYTETARE SHQIPTARE DHE MUZIKA TURKE:  BASHKEVEPRIMI MIDIS TYRE/

Spiro J. Shetuni1

Shkruan: Prof. Dr.  SPIRO J. SHETUNI- Universiteti Winthrop- Rock Hill, South Carolina- U.S.A./

PARASHTRIMI I ÇESHTJES/

 Ndikimet ndërkombëtarë—shprehje e rrugës nëpër të cilën ka kaluar muzika tradicionale qytetare shqiptare/

Kur diskutohet për muzikën tradicionale qytetare shqiptare, nuk mund t’i kalohet anash një çështjeje aq të rëndësishme, siç është ajo e bashkëveprimit të ndërsjellë midis saj dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke.  Rrjedhojë e drejtpërdrejtë e sundimit pesë-shekullor të Perandorisë Otomane të udhëhequr nga turqit (shekulli XV—viti 1468, deri në shekullin XX—viti 1912), kultura turke në përgjithësi dhe kultura muzikore turke në veçanti, mbretëruan si kultura zyrtare për shekuj të tërë me radhë në jetën e vendeve dhe popujve të shumtë të kësaj perandorie të paanë.  Ashtu sikurse sundimi shtatë-shekullor i Perandorisë Arabe (ose Kalifatit Arab) (shekulli VIII—viti 713, deri në shekullin XV—viti 1492) solli ndikime të ndjeshme, si nga pikëpamja ekonomiko-shoqërore, ashtu edhe nga pikëpamja kulturoro-artistike, ndaj jetës së popujve të Gadishullit Iberik në përgjithësi dhe të Spanjës në veçanti, po kështu edhe sundimi shumë-shekullor otoman solli ndikime të rëndësishme ekonomiko-shoqërore e kulturoro-artistike ndaj jetës së popujve të Gadishullit të Ballkanit në përgjithësi dhe të Shqipërisë në veçanti.

Krahas muzikës tradicionale gege, muzikës tradicionale toske (nën-dialektit muzikor tosk, nën-dialektit muzikor myzeqar, nën-dialektit muzikor çam, së toku) dhe muzikës tradicionale labe, edhe muzika tradicionale qytetare (grupimi muzikor qytetar një-zërësh, grupimi muzikor qytetar shumë-zërësh, së toku) qëndron brenda universit muzikor tradicional shqiptar si pjesë e rëndësishme vepruese e tij.  Hulumtimi i shumanshëm sidomos i tipareve themelorë dallues, i mjeteve kryesorë shprehës, i stileve muzikorë më të spikatur, i dukurive më të përgjithshme, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, pra, i përfytyrës tërësore lëndoro-substanciale e stukturoro-formale të muzikës tradicionale qytetare, bën të mundur që të arrihet në disa përfundime themelorë rreth bashkëveprimit të ndërsjellë midis saj dhe muzikës profesioniste turke.

Gjatë procesit të gjatë të lindjes, rritjes, zhvillimit dhe kristalizimit të tyre, dialektet themelorë të muzikës tradicionale shqiptare–muzika tradicionale gege, muzika tradicionale toske, muzika tradicionale labe, muzika tradicionale qytetare–s’kanë ecur në një vijë të drejtë.  Elementet vendas kanë përbërë gjithmonë thelbin e tyre.  Por, ndërkohë, s’kanë munguar as ndikime ndërkombëtarë, të cilat kanë ardhur si pasojë e pushtimeve të huaj:  romakë, bizantinë, sllavë, otomanë, etj.  Në ditët tona, mund të gjurmohen sidomos rrjedhojat e pushtimit otoman (1468-1912), i cili, ashtu sikurse pushtimet e mëparshme, s’ka qenë thjesht një pushtim ushtarako-administrativ, por, në të njëjtën kohë, edhe një pushtim kulturoro-artistik.  Thuajse e tërë historia e lindjes, rritjes, zhvillimit dhe kristalizimit të çdo kulture muzikore tradicionale njeh shembuj ndikimesh prej kulturash muzikore ndërkombëtare.  Nga kjo pikëpamje, dialektet themelorë të muzikës tradicionale shqiptare nuk përbëjnë aspak përjashtim.

Derisa elemente të caktuar të kulturës muzikore të Lindjes së Mesme, kryesisht turke, janë të pranishëm brenda muzikës tradicionale qytetare shqiptare, pranimi ose mos-pranimi i tyre përbën një çështje me rëndësi parimore.  Mendoj se në asnjë mënyrë nuk duhet pasur ndrojtje për të pranuar ekzistencën e tyre.  Ndikime të tillë, as nuk e cënojnë individualitetin e kulturës muzikore tradicionale qytetare, as nuk e zbehin ndihmesën e popullit shqiptar në kulturën muzikore botërore.  Ata (ndikimet muzikorë ndërkombëtarë) pasqyrojnë thjesht rrugën nëpër të cilën ka kaluar historia e muzikës tradicionale qytetare shqiptare.

Paragjykime, iluzione, mendime tё gabuar

Për hir të së vërtetës, duhet pranuar se në rrethet shkencoro-artistikë shqiptarë kanë ekzistuar dhe vazhdojnë që të ekzistojnë paragjykime, iluzione, mendime të gabuar mbi masën dhe natyrën e procesit të bashkëveprimit të ndërsjellë midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke.  Ata kanë shkuar gjer aty sa të vihet në dyshim karakteri nacionalisht vendas i muzikës tradicionale qytetare shqiptare!  Herë-herë, gabimisht, është menduar se:

  • muzika tradicionale qytetare shqiptare është, pak a shumë, një kulturë muzikore e sjellë nga jashtë!
  • muzika tradicionale qytetare shqiptare është më tepër një kulturë muzikore turke!
  • muzika tradicionale qytetare shqiptare është, pak a shumë, një kulturë muzikore turko-arabo-persiane!
  • muzika tradicionale qytetare shqiptare, duke bashkëvepruar me muzikën turke, e denatyroi përfytyrën e saj tërësore melodiko-modale!

Mendime të tillë të tejskajshëm janë teorikisht të gabuar dhe praktikisht të dëmshëm:  në teori, ata keqinterpretojnë procesin e bashkëveprimit të ndërsjellë, që është kryer midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës profesioniste turke, kurse në praktikë mpakin rolin që muzika tradicionale qytetare mund dhe duhet të luajë në jetën bashkëkohore artistike të shoqërisë shqiptare.  Muzika tradicionale qytetare shqiptare është, në radhë të parë, fryt i veprimtarisë artistike shumë-shekullore të popullit shqiptar, i përpjekjeve, talentit dhe aftësive të tij krijuese.  S’ka asnjë bazë që të mendohet se, për shekuj të tërë me radhë, popullsia e qyteteve shqiptare, ose, që të mund të përdor një nocion të ri brenda natyrës së gjuhës shqipe, “qytetësia shqiptare” s’paska krijuar vetë muzikë tradicionale, por paska pritur se çfarë do t’i jepnin të tjerët!

Studiues të ndryshëm–klasifikime të ndryshëm

Eshtë interesante të vihet në dukje se, studiues të ndryshëm, e kanë klasifikuar muzikën tradicionale qytetare shqiptare në mënyra të ndryshme:

Studiuesi i parë që mblodhi dhe sistematizoi këngë të ahengut qytetar shqiptar ishte muzikologu shqiptar, Kolë Gurashi. Ai hartoi përmbledhjen e gjerë muzikore në dy vëllime, të titulluar Hengu [sic] i vjetër shkodran.  Gurashi i klasifikon këngët e ahengut duke u mbështetur thjesht në ecurinë konkrete të tyre gjatë një ceremonie të caktuar (Gurashi 1953).  Mjerisht, antologjia e tij ende s’e ka parë dritën e botimit!  (Përse?!  Përse vallë?!  Përse vallë të ndodhë kështu?!  Thjesht për arsye politike?!  Për arsye ekonomike?!  Apo mos ndoshta edhe për të treguar, domosdoshmërisht, me çdo kusht, në çdo rast, një lloj nënvlerësimi, nënçmimi, mohimi ndaj muzikës tradicionale qytetare?!)

  • Më vonë, etnomuzikologu shqiptar, Ramadan Sokoli (1920-2008), në librin e tij, Folklori muzikor shqiptar (Morfologjia), i klasifikon këngët e ahengut sipas sistemit prej 12 perdesh (Sokoli 1963).
  • Së fundi, muzikologu shqiptar, Eno Koço (1943-), në librin e tij, Kënga lirike qytetare shqiptare në vitet 1930-të, përdor si bazë të klasifikimit të këngës profesioniste lirike qytetare shqiptare makamet themelorë (modet ose shkallët kryesore) të muzikës profesioniste turke (Koço 2004), siç jepen nga etnomuzikologu amerikan, Karl L. Signell, në librin e tij, Makami: Praktika modale në muzikën profesioniste turke (Signell 1977).
  • Qartësojmë se, nga ana e tij, Signell e bën parashtrimin dhe interpretimin e modeve ose shkallëve të muzikës profesioniste turke duke u mbështetur në teorinë bashkëkohore të muzikës klasike turke të përpunuar nga tre studiues të mirënjohur turq: Rauf Jekta Bej [Rauf Yekta Bey] (1871-1935) (Yekta 1921), Sufi Ezgi [Suphi Ezgi] (1869-1962) (Ezgi 1933-1953), H. Sadetin Arel [H. Sadettin Arel] (1880-1955) (Arel 1968, 1969).
  • Sakaq, për teoricienët e muzikës klasike turke, në të vërtetë, s’është aspak e panjohur teoria e muzikës antike greke. Pa asnjë dyshim, ata mbështeten në këtë lloj teorie në përgjithësi, dhe, sidomos, në analizën që ajo u bën tetrakordeve, në veçanti.
  • Sidoqoftë, sipas mendimit tim, për arsye të ndryshme, klasifikimi më i përshtatshëm i muzikës tradicionale qytetare shqiptare do të ishte pikërisht ai që përdor Signell për muzikën profesioniste turke, në librin e tij, Makami: Praktika modale në muzikën profesioniste turke (Signell 1977).  Unë prirem, gjithashtu, drejt këtij klasifikimi.

Heshtje e plotë ose interpretim i thjeshtëzuar

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, mjerisht, etnomuzikologjia shqiptare, me dashje ose pa dashje, vazhdimisht heshti përsa u takon shkallëve muzikore që përmbajnë elemente kromatikë brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale fshatare–konkretisht të dialektit muzikor geg.  Asnjë artikull i vetëm s’është parë që të trajtojë këtë çështje!  Ndërkohë, etnomuzikologjia shqiptare i vështroi me një frikë të shquar edhe elementet kromatikë që ekzistojnë brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare!  Në qerthullin e përgjithshëm të studimit të marrdhënieve midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, prania e elementeve kromatikë brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale fshatare–konkretisht të dialektit muzikor geg—është ndoshta prova më e rëndësishme në duart e studiuesve shqiptarë etnomuzikologë.

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, çështja delikate e sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare shqiptare, herë-herë, është trajtuar në mënyrë të thjeshtëzuar.  Një etnomuzikolog shkruan:  1)  në sistemin modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare shqiptare “… elementi kromatik thuajse nuk ndihet, me përjashtim të alternimit [sic] të ndonjë tingulli.” (Filja 1987:21);  2)  sistemi modal/tonal i muzikës tradicionale qytetare shqiptare “… në tërësi, nuk e pranon elementin kromatik.” (Filja 1987:21).  Vështirë se mund të gjendet një interpretim më i thjeshtëzuar e më skematik i çështjes së ndërlikuar të sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare shqiptare.  Kështu, vetvetiu është nënkuptuar se, sistemi modal/tonal kromatik në përgjithësi, dhe, shkallët muzikore që përmbajnë elementë kromatikë në veçanti, janë, sa të panjohura, të izoluara, aspak tipike, aq edhe nacionalisht të huaja, të papranueshme, armiqësore, për muzikën tradicionale qytetare shqiptare.  Mendoj se pikëpamje të tilla janë parimisht të gabuara dhe praktikisht pa bazë.

Vështirësitë e çështjes

Për shkak të faktorëve të ndryshëm, objektivë e subjektivë, bashkëveprimi i ndërsjellë midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, mund të zgjidhet vetëm deri në një masë të caktuar.  Së pari, objektivisht, prova materiale për të dhënë një përgjigje të prerë nuk ekzistojnë:  i)  Mungojnë pjesë muzikore, zanore o instrumentore, të regjistruara në shirit magnetofoni, pjesë të cilat do t’i takonin periudhës së pushtimit otoman të Shqipërisë (1468-1912).  (Dihet se regjistrimi i tingullit muzikor u bë i mundur për herë të parë vetëm në vitin 1877, kur shkencëtari amerikan, Thomas Alva Edison (1847-1931), shpiku fonografin, duke krijuar kështu industrinë e regjistrimit të muzikës.  Në rrafsh botëror, përpara këtij viti, nuk ekzistojnë regjistrime muzikore.)  ii)  Mungojnë, gjithashtu, pjesë muzikore, zanore o instrumentore, të shkruara në pentagram, pjesë që do t’i takonin së njëjtës periudhe historike.  Në rrethana të tilla, rruga kryesore për të gjetur të vërtetën, ose për t’iu afruar sadopak asaj, mbetet, kryesisht, të mbështeturit mbi lëndën e gjallë muzikore bashkëkohore, shqiptare e turke.

Kritere themelorë

Muzika tradicionale qytetare shqiptare dhe muzika e Lindjes së Mesme, kryesisht turke, për shekuj me radhë, kanë dhënë e marrë njëra me tjetrën, kanë ndikuar njëra mbi tjetrën, kanë bashkëvepruar midis njëra-tjetrës.  Teorikisht, është plotësisht me vend që të nxirren në pah dukuritë kryesore të bashkëveprimit të ndërsjellë midis tyre.  Mirëpo, praktikisht, për të vënë ato në dukje, studiuesi etnomuzikolog duhet të kapërxejë, në radhë të parë, paragjykimet nacionaliste.  Ato mund t’a bëjnë interpretimin e tij të njëanshëm, tendencioz, të gabuar.  I  shpreh lexuesit përkushtimin tim se do të qëndroj plotësisht në pozita parimore:  asnjëherë nuk do të shkoj, as nga e djathta, as nga e majta.

Për të pasur një qëndrim sa më objektiv, gjatë shqyrtimit të marrdhënieve midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, mendoj se duhen mbajtur vazhdimisht parasysh sidomos tre faktorë:  së pari, natyra e dyanshme e marrdhënieve midis një kulture muzikore vendase dhe një kulture muzikore ndërkombëtare, pra, bashkëveprimi i ndërsjellë midis tyre;  së dyti, natyra vepruese e të ndikuarit të një kulture muzikore vendase nga një kulture muzikore ndërkombëtare, pra, përthithja krijuese e ndikimeve të mundshëm kulturoro-muzikorë ndërkombëtarë;  së treti, natyra e kufizuar, e pjesshme, e përcaktuar e procesit të bashkëveprimit të ndërsjellë:  ai duhet të jetë kryer vetëm midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës profesioniste turke, pra, muzika tradicionale turke duhet përjashtuar si element i procesit në diskutim.  Një kriter i tillë bëhet i domosdoshëm po të mbahet parasysh se pikërisht muzika profesioniste turke ishte, në radhë të parë, ajo që u përhap ndër vendet e Perandorisë Otomane të udhëhequr nga turqit si shprehje e pushtimit kulturoro-artistik, krahas atij ushtarako-aministrativ.  Po kështu, procesi i bashkëveprimit të ndërsjellë është kryer vetëm midis grupimit muzikor qytetar një-zërësh të muzikës tradicionale qytetare shqiptare (stili muzikor i qytetit të Shkodrës, ai i qyteteve të Shqipërisë së Mesme–Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan–, dhe i disa qyteteve të Kosovës–Prizren, Gjakovë, Pejë–, stili muzikor i qytetit të Beratit, etj.) dhe muzikës profesioniste turke, pra, grupimi muzikor qytetar shumë-zërësh i muzikës tradicionale qytetare shqiptare (stili muzikor i qytetit të Përmetit, ai i qytetit të Vlorës, etj.), gjithashtu, duhet përjashtuar si element i procesit në diskutim.  Një kriter i tillë bëhet i domosdoshëm po të mbahet parasysh se, ndërsa origjina, kohëlindja, mosha e grupimit muzikor qytetar një-zërësh u takon afërsisht shekujve XVII-XVIII të Erës Sonë–, periudhë gjatë së cilës Perandoria Otomane e udhëhequr nga turqit lulëzonte–, origjina, kohëlindja, mosha e grupimit muzikor qytetar shumë-zërësh i takon periudhës së fundit të shekullit XIX dhe fillimit të shekullit XX.  Ç’është e vërteta, nuk duhen shumë prova për të argumentuar se grupimi muzikor qytetar shuimë-zërësh shqiptar është tërësisht i pandikuar nga muzika turke!

Objekti

Brenda qerthullit të përgjithshëm të studimit të marrdhënieve midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, gjatë këtij artikulli, do të shtrohen për diskutim një radhë çështjesh të natyrave të ndryshme:  herë-herë të drejtpërdrejta, herë-herë të tërthorta;  herë-herë artistike, herë-herë jashtë-artistike;  herë-herë muzikore, herë-herë jashtë-muzikore.  Ndër to, një vend të posaçëm do të zërë analiza e sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës profesioniste turke, përmes së cilës do të mund të ndriçohet sadopak edhe natyra e procesit të bashkëveprimit të ndërsjellë midis tyre.  Duke qenë plotësisht i ndërgjegjshëm për natyrën bukur të vështirë të çështjeve që do të bëhen objekt hulumtimi, në asnjë mënyrë nuk pretendohet për një studim shterrues.

STUDIUES TE MUZIKES TURKO-ARABO-PERSIANE

Shqyrtimi i bashkëveprimit të ndërsjellë midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, sikur e bën një kërkesë të domosdoshme nxjerrjen në pah të disa teoricienëve të mirënjohur që kanë dhënë ndihmesë të shquar në studimin e muzikës turko-arabo-persiane.  Traktatet teorike të shkruara në arabisht midis shekullit IX dhe shekullit XIII formuan një bazë të qëndrueshme në diturinë muzikore të Lindjes së Mesme dhe frymëzuan gjenerata të ardhshme studiuesish.  Midis studiuesve të mirënjohur të muzikës turko-arabo-persiane, lejomëni të përmend vetëm disa emra:

  • Një teoricien muzikor i hershëm ishte Ibn al-Munajjim (vdiq në vitin 912), i cili la një përshkrim të një sistemi të kristalizuar prej tetë modesh melodikë. Secili mod kishte shkallën e vet diatonike, me shtrirje modale/tonale prej një oktave, të formuar prej sekondash pitagoriane të vogla ose të mëdha.
  • Një teoricien tjetër muzikor ishte al-Kindi (vdiq rreth vitit 873), i cili shqyrtoi në trajtesat e tij dukurinë e tingullit, të intervaleve dhe kompozimeve.
  • Teoricieni muzikor më shumë-planësh ishte Abu Nasr al-Farabi (vdiq në vitin 950), libri i të cilit, Traktat i gjerë mbi muzikën, është një vepër mjaft e plotë. Al-Farabi bëri një lloj perdëzimi të tillë të lutit që ndërthuri tingëllimin themelor diatonik të intervaleve pitagoriane me perdëzime të tjerë të përshtatshëm për të luajtur dy intervale të rinj–neutralë ose mikrotonalë.  Po ashtu, al-Farabi përshkroi dy tipe të tanburit, ose lutit të perdëzuar me qafë të gjatë, secili me sistem të ndryshëm perdesh:  një tip të vjetër arab, tastjera e të cilit prodhon intervale çerek-tonësh, dhe një tip tjetër me intervale që bazohen në nën-ndarje të tonit të plotë pitagorian.
  • Vëzhgime mbi dukurinë e tingullit, të disonancave dhe konsonancave, të perdëzimit të lutit, modeve melodikë, etj., gjenden, gjithashtu, në shkrimet e filozofit dhe mjekut të famshëm Ibn Sina, ose, siç quhet ndryshe në studimet etnomuzikologjike europiane, Avicenna (vdiq afërsisht në vitin 1037).
  • Një teoricien tjetër me ndikim të ndjeshëm, i cili dha ndihmesë në drejtim të njohjes dhe sistematizimit të modeve melodikë, ishte Safi ad-Din al-Urmaui (vdiq në vitin 1291). Në dy traktate autoritare, Safi al-Din shqyrtoi aspekte të ndryshëm të fushës së muzikës, përfshirë metrin dhe ritmin.  Po ashtu, ai u ndal në çështjen e modeve melodikë, duke përshkruar intervalet e secilit mod në përshtatje me një shkallë të detajuar teorike të afërt me atë të al-Farabit.  Ndihmesa e Safi al-Din përsa i takon teorisë modale/tonale pati një ndikim të thellë ndaj studiuesve të mëvonshëm dhe veçanërsht ndaj sistemeve muzikorë bashkëkohorë të Persisë dhe Turqisë.
  • Gjatë periudhës Otomane, ndoshta libri më i përmendur mbi teorinë e muzikës turke u shkruajt nga Dmitri Cantemir (1683-1723): princ rumun dhe kryeministër i Moldavisë gjatë fundit të shekullit XVII dhe fillimit të shekullit XVIII.  Pjesë të zgjedhura të librit të tij mbi intervalet, modet dhe metrin/ritmin e muzikës turke u botuan nga teoricieni turk Arel (Cantemir 1912).
  • Gjatë shekullit XX, si studiues të teorisë së muzikës turke përmenden tre emra: Rauf Jekta Bej [Rauf Yekta Bey] (1871-1935), Sufi Ezgi [Suphi Ezgi] (1869-1962), H. Sadetin Arel [H. Sadettin Arel] (1880-1955).  Jekta ishte muzicieni i parë turk që shkroi mbi muzikën tradicionale turke në kohët moderne në një gjuhë europiane (frëngjisht).  Siç shkruan etnomuzikologu amerikan, Karl L. Signell, artikulli i tij i gjatë në enciklopedinë Lavignac, vë theksin mbi intervalet, modet, metrat/ritmet dhe citon rreth 73 shembuj muzikorë (Yekta 1921).  Kurse Ezgi shkroi, midis të tjerash, studimin e tij monumental në pesë vëllime mbi muzikën turke, i cili jep një informacion të detajuar mbi intervalet, shkallët, modet, metrat/ritmet, format, jetë kompozitorësh dhe sjell 650 kompozime nga të gjitha periudhat historike (Ezgi 1933-53).  Figura e tretë e teorisë së muzikës turke, Arel, është ndoshta me ndikim më të ndjeshëm sesa dy të parat.  Midis të tjerash, ai shkroi libra mbi historinë e muzikës, kontrapunktin, fugën, etj. (Arel 1968, 1969).  Sipas Signell, “Teoria bashkëkohore e muzikës klasike turke është rezultati i bashkëpunimit të Jekta-s me dy [studiues] të tjerë, Ezgi dhe Arel.”  (Signell 1977:8)
  • Ndër studiuesit perëndimorë që kanë shkruar mbi muzikën turke, kronologjikisht, lejomëni të përmend, midis të tjerëve, studiuesin gjerman, Kurt Reinhard (Reinhard 1966, 1969, 2001); studiuesen gjermane, Ursula Reinhard (Reinhard 1969, 2001);  studiuesin amerikan, Karl L. Signell (Signell 1977), etj.

TIPOLOGJI E PERGJITHSHME 

Siç mund të vërehet, muzika tradicionale qytetare, nga pikëpamja tipologjike, ekziston thjesht në një dialekt të vetëm, pra, pa nën-dialekte të caktuar muzikorë.  Sidoqoftë, për lehtësi studimi, ajo sërish mund të ndahet në dy grupime muzikore kryesore: 1)  grupimi muzikor qytetar një-zërësh (stili muzikor i qytetit të Shkodrës;  stili muzikor i qyteteve të Shqipërisë së Mesme–Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan– dhe i disa qyteteve të Kosovës–Prizren, Gjakovë, Pejë;  stili muzikor i qytetit të Beratit, etj.);  2)  grupimi muzikor qytetar shumë-zërësh (stili muzikor i qytetit të Përmetit, stili muzikor i qytetit të Vlorës, etj.).

Nga pikëpamja e marrdhënieve që ekzistojnë midis sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale fshatare dhe sistemit moda/tonal të muzikës tradicionale qytetare shqiptare, ose anasjelltas, stilet muzikorë të dialektit qytetar, në të vërtetë, formojnë vetëm tre grupe, klasa ose kategori kryesore:

Grupi I:

Në këtë grup bëjnë pjesë stili muzikor i qytetit të Shkodrës, së bashku me stilin muzikor të qyteteve të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan) dhe të disa qyteteve të Kosovës (Prizren, Gjakovë, Pejë), etj.  Nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, ky grup stilesh muzikorë përfaqëson një shembull me të vërtetë tërheqës:  përgjithësisht, brenda tij, vihet re një afrim i natyrshëm me muzikën tradicionale fshatare të zonave etnografike afër dhe larg qyteteve.

 Grupi II:

Në këtë grup bën pjesë vetëm stili muzikor i qytetit të Beratit.  Përsa i takon sistemit modal/tonal, ky grup përfaqëson një shembull me të vërtetë të veçantë:  përgjithësisht, brenda tij, vihet re një dallim i shquar me muzikën tradicionale fshatare të zonave etnografike afër dhe larg qytetit.

Grupi III:

Në këtë grup bëjnë pjesë stili muzikor i qytetit të Përmetit, së bashku me stilin muzikor të qytetit të Vlorës, etj.  Nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, ky grup stilesh muzikorë përfaqëson një shembull me të vërtetë të qartë:  përgjithësisht, brenda tij, vihet re një afrim i shquar me muzikën tradicionale fshatare të zonave etnografike afër dhe larg qyteteve.  (Vetëm se duhet të mbajmë parasysh që grupimi muzikor qytetar shumë-zërësh  i muzikës tradicionale qytetare shqiptare–stili muzikor i qytetit të Përmetit, ai i qytetit të Vlorës, etj.–, duhet përjashtuar si element i procesit të bashkëveprimit të ndërsjellë me muzikën profesioniste turke!)

Atëherë, nga pikëpamja e marrdhënieve që ekzistojnë midis sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale fshatare dhe sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare shqiptare, ose anasjelltas, brenda mbarë universit muzikor tradicional shqiptar, lindin këta grupe, klasa ose kategori kryesore:

Grupi I:

Muzikë tradicionale fshatare, e cila, nga pikëpamja   e sistemit modal/tonal, përgjithësisht, nuk ndryshon prej muzikës tradicionale qytetare.  Kështu ndodh, p.sh., midis muzikës tradicionale fshatare të zonave etnografike afër dhe larg qytetit të Shkodrës, qyteteve të Shqipërisë së Mesme e të Kosovës, si edhe qytetit të Përmetit, Vlorës, etj., nga njëra anë, dhe muzikës tradicionale qytetare të Shkodrës, të Shqipërisë së Mesme e të Kosovës, si edhe të Përmetit, Vlorës, etj., nga ana tjetër.

Grupi II:

Muzikë tradicionale fshatare, e cila, përsa i takon sistemit modal/tonal, përgjithësisht, ndryshon prej muzikës tradicionale qytetare.  Kështu ndodh, p.sh., midis muzikës tradicionale fshatare të zonave etnografike afër dhe larg qytetit të Beratit, nga njëra anë, dhe muzikës tradicionale qytetare të Beratit, nga ana tjetër.

Grupi III:

Muzikë tradicionale qytetare, e cila, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, përgjithësisht, nuk ndryshon prej muzikës tradicionale fshatare.  Kështu ndodh, p.sh., midis muzikës tradicionale qytetare të Shkodrës, të Shqipërisë së Mesme e të Kosovës, si edhe të Përmetit, Vlorës, etj., nga njëra anë, dhe muzikës tradicionale fshatare të zonave etnografike afër dhe larg qyteteve, nga ana tjetër.

Grupi IV:

Muzikë tradicionale qytetare, e cila, përsa i takon sistemit modal/tonal, përgjithësisht, ndryshon prej muzikës tradicionale fshatare.  Kështu ndodh, p.sh., midis muzikës tradicionale qytetare të Beratit, nga njëra anë, dhe muzikës tradicionale fshatare të          zonave etnografike afër dhe larg qytetit, nga ana tjetër.

DILEMA E ETNOMUZIKOLOGJISE SHQIPTARE

Për vetë natyrën e saj të ndërlikuar, komplekse, shumë-dimensionale, çështja e bashkëveprimit të ndërsjellë midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, e vë etnomuzikologjinë shqiptare në një dilemë të vërtetë.  Historikisht, kulturat muzikore fshatare të kombeve, popujve e grupeve të ndryshëm etnikë, iu kanë paraprirë kulturave muzikore qytetare të tyre, ashtu sikurse vetë bashkësitë shoqërore fshatare përgjithësisht kanë lindur më parë sesa bashkësitë shoqërore qytetare.  Sidoqoftë, ngaherë duhet mbajtur mirë parasysh procesi objektiv i bashkëveprimit të ndërsjellë midis tyre.  Veç kësaj, kulturat muzikore fshatare, në përgjithësi, kanë qenë rezistente, të mbyllura, aspak të hapura, ndaj ndikimeve të mundshme të kulturave muzikore ndërkombëtare.  Për këtë arsye, ato (kulturat muzikore fshatare) vazhdimisht konsiderohen si më originale, si më individuale, si më të papërsëritshme, përsa u takon tipareve të tyre themelorë dallues.

Nga pikëpamja e marrdhënieve që ekzistojnë midis sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale fshatare dhe sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare shqiptare, ose anasjelltas, brenda mbarë universit muzikor tradicional shqiptar, lindin këto raporte kryesorë:

Raporti I:

Në disa raste, sistemi modal/tonal i muzikës tradicionale fshatare nuk ndryshon në thelb prej sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale   përkatëse qytetare, ose anasjelltas.  Kështu ndodh, p.sh., në muzikën tradicionale të qytetit të Shkodrës, atë të qyteteve të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan) dhe të disa qyteteve të Kosovës (Prizren, Gjakovë, Pejë), etj.:  ajo thuajse nuk diferencohet nga pikëpamja modale/tonale prej muzikës tradicionale fshatare të zonave etnografike afër dhe larg qyteteve.  Në këto raste, përqasja e sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale fshatare me atë të muzikës tradicionale qytetare, ose anasjelltas, nuk mund të interpretohet aq lehtë.  Një dukuri e tillë mund të jetë, ose provë e ndërvarësisë së muzikës tradicionale qytetare prej asaj fshatare, pra, e mungesës së ndikimeve turke, ose provë e ndërvarësisë së muzikës tradicionale fshatare prej asaj qytetare, pra, e shtrirjes së ndikimeve turke edhe në zona etnografike të thella rurale.

Raporti II:

Në raste të tjerë, sistemi modal/tonal i muzikës tradicionale fshatare ndryshon në thelb prej sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale   përkatëse qytetare, ose anasjelltas.  Kështu, ndodh, p.sh., në muzikën tradicionale të qytetit të Beratit:  ajo diferencohet nga pikëpamja modale/tonale prej muzikës tradicionale fshatare të zonave etnografike afër dhe larg qytetit.  Një dukuri e tillë mund të jetë dhe është provë e pavarësisë relative ose të plotë midis tyre.  Ndërkohë, një  dukuri e tillë mund të jetë dhe është, gjithashtu, tregues i pranisë së ndikimeve turke brenda muzikës tradicionale qytetare.

Raporti III:

Ekzistojnë, pastaj, raste brenda të cilëve sistemi modal/tonal i muzikës tradicionale fshatare përqaset ndjeshëm me sistemin modal/tonal të muzikës tradicionale përkatëse qytetare, ose anasjelltas.  Kështu ndodh, p.sh., në muzikën tradicionale të qytetit të Përmetit, atë të qytetit të Vlorës, etj.:  ajo thuajse nuk diferencohet nga pikëpamja modale/tonale prej muzikës tradicionale fshatare të zonave etnografike afër dhe larg qyteteve.  Në këta raste, përqasja e sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale fshatare        me atë të muzikës tradicionale qytetare, ose anasjelltas, mund të interpretohet në mënyrë të thjeshtë.  Një dukuri e tillë mund të jetë dhe është provë e ndërvarësisë së muzikës tradicionale qytetare prej asaj fshatare, pra, e mungesës së ndikimeve turke.  Tashmë, qartazi, kemi të bëjmë me një kulturë muzikore vendase, autoktone, shqiptare.  (Vetëm se sërish duhet të mbajmë parasysh që grupimi muzikor qytetar shumë-zërësh i muzikës tradicionale qytetare shqiptare–stili muzikor i qytetit të Përmetit, ai i qytetit të Vlorës, etj.–, duhet përjashtuar si element i procesit të bashkëveprimit të ndërsjellë me muzikën profesioniste turke!)

Dilema e etnomuzikologjisë shqiptare rreth çështjes së bashkëveprimit të ndërsjellë midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, lind pikërisht brenda qerthullit të parashtruar më sipër.  Një dilemë e tillë ndoshta do të mund të formulohej në dy mënyra kryesore:

  • Nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, muzika tradicionale fshatare e Shqipërisë së Veriut, e Shqipërisë së Mesme, e Kosovës, e zonave etnografike afër dhe larg qytetit të Beratit, etj., dallohej apo nuk dallohej prej muzikës tradicionale përkatëse qytetare, përpara pushtimit otoman të shekullit XV?

Ose:

  • Nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, muzika tradicionale qytetare e Shqipërisë—e qytetit të Shkodrës, e qyteteve të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan), e qyteteve të Kosovës (Prizren, Gjakovë, Pejë), e qytetit të Beratit, etj., dallohej apo nuk dallohej prej muzikës tradicionale përkatëse fshatare, përpara pushtimit otoman të shekullit XV?

Sipas mendimit tim, teorikisht, ekzistojnë disa mundësi:

  • nëse, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, muzika tradicionale fshatare, përpara pushtimit otoman të shekullit XV, dallohej prej muzikës tradicionale qytetare, kurse në ditët tona nuk dallohet prej saj, duhet supozuar se sistemi modal/tonal i njërës ose tjetrës u ndryshua në thelb nën ndikimin e kulturës muzikore turke;
  • nëse, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, muzika tradicionale fshatare, përpara pushtimit otoman të shekullit XV, nuk dallohej prej muzikës tradicionale qytetare, kurse në ditët tona dallohet prej saj, duhet supozuar se sistemi modal/tonal i njërës ose tjetrës u ndryshua në thelb nën ndikimin e kulturës muzikore turke;
  • nëse, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, muzika tradicionale qytetare, përpara pushtimit otoman të shekullit XV, dallohej prej muzikës tradicionale fshatare, kurse në ditët tona nuk dallohet prej saj, duhet supozuar se sistemi modal/tonal i njërës ose tjetrës u ndryshua në thelb nën ndikimin e kulturës muzikore turke;
  • nëse, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, muzika tradicionale qytetare, përpara pushtimit otoman të shekullit XV, nuk dallohej prej muzikës tradicionale fshatare, kurse në ditët tona dallohet prej saj, duhet supozuar se sistemi modal/tonal i njërës ose tjetrës u ndryshua në thelb nën ndikimin e kulturës muzikore turke;
  • nëse, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, muzika tradicionale fshatare është e njëjtë me muzikën tradicionale qytetare, si përpara pushtimit otoman të shekullit XV, ashtu edhe në ditët tona, duhet supozuar se sistemi modal/tonal i tyre nuk u ndryshua në thelb nën ndikimin e kulturës muzikore turke;
  • nëse, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, muzika tradicionale qytetare është e njëjtë me muzikën tradicionale fshatare, si përpara pushtimit otoman të shekullit XV, ashtu edhe në ditët tona, duhet supozuar se sistemi modal/tonal i tyre nuk u ndryshua në thelb nën ndikimin e kulturës muzikore turke.

Siç shihet, nga pikëpamja teorike, ekzistojnë shumë mundësi!  Por, çështja shtrohet se çfarë ndodh në jetën e gjallë!  Si çdo mëdyshje tjetër, edhe mëdyshja e etnomuzikologjisë shqiptare rreth çështjes së bashkëveprimit të ndërsjellë midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, është e vështirë që të zgjidhet në mënyrë të kënaqshme!

QENDRIM I PAARSYESHEM NDAJ REALITETIT

Duke gjykuar thellë-thellë, mendoj se, shkallët muzikore brenda të cilave ndihet intervali karakteristik i sekondës së zmadhuar, pra, makamet që përdorin tetrakordin e tipit HİCAZ, historikisht, s’kanë qenë asnjëherë të panjohura për muzikën tradicionale fshatare të Mëmëdheut të shqiptarëve.  Ato hasen fare natyrshëm në muzikën tradicionale të zonave etnografike më të thella të Shqipërisë së Veriut (të Malësisë së Madhe ose të Shkodrës, të Malësisë së Vogël ose të Gjakovës, të Mirditës, të Matit, të Kukësit, të Dibrës, të Krujës, etj.), të Shqipërisë Mesme, të Kosovës (të Rrafshit të Dukagjinit, të Fushës së Kosovës), të Maqedonisë, etj.  Po ashtu, as shkallët muzikore brenda të cilave ndihet intervali disonant i sekondës së vogël (midis Gradës I–La dhe Gradës II–si bemol), pra, makamet që përdorin tetrakordin e tipit KÜRDİ, historikisht, s’kanë qenë asnjëherë të panjohura për muzikën tradicionale fshatare shqiptare.  Midis të tjerash, tetrakordi i tipit KÜRDİ është një ndër tetrakordet bazë të muzikës së eposit heroik legjendar shqiptar.  Struktura modale/tonale e gati gjysmës së këngëve epike heroike legjendare ndërtohet pikërisht mbi këtë lloj tetrakordi.  Ndërkaq, për hir të së vërtetës, pranoj se, as makamet që përdorin tetrakordin e tipit HİCAZ, as ata që përdorin tetrakordin e tipit KÜRDİ, nuk ndihen në muzikën tradicionale fshatare të zonave etnografike afër dhe larg qytetit të Beratit, etj.

Sidoqoftë, realiteti i gjallë etnomuzikor asnjëherë nuk u pranua hapur në studimet etnomuzikologjike shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX!  Si ekzistenca e shkallëve muzikore brenda të cilave ndihet intervali karakterstik i sekondës së zmadhuar, pra, makamet që përdorin tetrakordin e tipit HİCAZ, ashtu edhe ekzistenca e shkallëve muzikore brenda të cilave ndihet intervali disonant i sekondës së vogël (midis Gradës I–La dhe Gradës II—si bemol), pra, makamet që përdorin tetrakordin e tipit KÜRDİ, me gjithë praninë e madhe të tyre në truallin shqiptar, asnjëherë nuk u vunë në dukje në studimet etnomuzikologjike shqiptare të kësaj periudhe!  Në të vërtetë, shkallë të tilla i trembnin aq shumë studiuesit shqiptarë etnomuzikologë nga pikëpamja e ngarkesës etniko-kombëtare!  Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, mospranimi i ekzistencës së makameve që përdorin tetrakordin e tipit HİCAZ dhe i ekzistencës së makameve që përdorin tetrakordin e tipit KÜRDİ, s’ishte veçse një lloj qëndrimi i paarsyeshëm ndaj realitetit të gjallë etnomuzikor!  Përse?!  Përse vallë?!  Përse vallë të ndodhë kështu?!  Thjesht për shkak të shtypjes së mendimit të pavarur shkencor prej Partisë Komuniste të Shqipërisë—udhëheqësja e jetës ekonomiko-shoqërore dhe politiko-kulturore të vendit—dhe një lloj purizmi etnik të tejskajshëm?!  Apo mos ndoshta edhe për të treguar, domosdoshmërisht, me çdo kusht, në çdo rast, një lloj konformizmi me paragjykimet e kohës, dhe, rrjedhimisht, një lloj mediokriteti shkencor?!

ÇESHTJE TE MPREHTA TE SISTEMIT MODAL/TONAL

Brenda qerthullit të përgjithshëm të studimit të marrdhënieve midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, përsa i takon sistemit modal/tonal, disa çështje të mprehta që do të kërkonin shpjegim, ndoshta do të mund të formuloheshin në këtë mënyrë:

  • Cili ishte sistemi modal/tonal i muzikës tradicionale fshatare të Shqipërisë së Veriut, të Shqipërisë së Mesme, të Kosovës, të zonave etnografike afër dhe larg qytetit të Beratit, etj., përpara invazionit otoman të shekullit XV?
  • Si u gjendёn shkallёt muzikore brenda tё cilave ndihet intervali karakteristik i sekondёs sё zmadhuar, pra, makamet që përdorin tetrakordin e tipit HİCAZ, në muzikës tradicionale fshatare të Mëmëdheut të shqiptarëve? Po shkallët muzikore brenda të cilave ndihet intervali disonant i sekondës së vogël (midis Gradës I–La dhe Gradës II–si bemol), pra, makamet që përdorin tetrakordin e tipit KÜRDİ, si u gjendën në muzikën tradicionale fshatare shqiptare?
  • Kush i shpuri makamet që përdorin tetrakordin e tipit HİCAZ në zonat etnografike më të thella fshatare të Ilirisë e Arbërisë Mesjetare? Po makamet që përdorin tetrakordin e tipit KÜRDİ kush i shpuri?  (Kultura muzikore turke?!  Kultura muzikore arabe?!  Kultura muzikore persiane?!  Kultura muzikore e Lindjes së Mesme?!)
  • Si shpjegohet që, krahas elementeve diatonikë, historikisht, një vend të shquar brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare, zunë edhe elementet kromatikë?

Duke pranuar vështirësitë e çështjes, sërish mendoj se: Sistemi modal/tonal i muzikës tradicionale fshatare të Shqipërisë së Veriut, të Shqipërisë së Mesme, të Kosovës, etj., përpara pushtimit otoman të shekullit XV, duhet të ketë qenë i dyfishtë–diatonik e kromatik–, pra, i njëjtë sikurse sistemi modal/tonal i saj pas këtij pushtimi. Saktësoj se, sistemi modal/tonal i muzikës tradicionale fshatare të zonave etnografike afër dhe larg qytetit të Beratit, ka qenë vazhdimisht pentatonik.

  • Shkallёt muzikore brenda tё cilave ndihet intervali karakteristik i sekondёs sё zmadhuar, pra, makamet që përdorin tetrakordin e tipit HİCAZ, duhet të kenë bërë jetë të natyrshme, qysh së lashti, brenda muzikёs tradicionale fshatare të Shqipërisë së Veriut, të Shqipërisë së Mesme, të Kosovës, etj. Po ashtu, edhe shkallët muzikore brenda të cilave ndihet intervali disonant i sekondës së vogël (midis Gradës I–La dhe Gradës II–si bemol), pra, makamet që përdorin tetrakordin e tipit KÜRDİ, duhet të kenë bërë jetë qysh së lashti brenda muzikës tradicionale fshatare   Ata–makamet që përdorin tetrakordin e tipit HİCAZ dhe makamet që përdorin tetrakordin e tipit KÜRDİ–nuk takohen vetëm në muzikën tradicionale fshatare të zonave etnografike afër dhe larg qytetit të Beratit.
  • Shkallët muzikore që përmbajnë elemente kromatikë nuk mundet që të jenë sjellë si papritur e pakujtuar nga kultura të caktuara muzikore ndërkombëtare të Botës së Lindjes. Ato duhet të kenë ekzistuar në Mëmëdheun e shqiptarëve bukur përpara invazionit otoman të shekullit XV.
  • Në këto rrethana, s’është aspak për t’u habitur që, elementet kromatikë, ndonëse në një mënyrë më të shquar, më vonë, zunë vend edhe brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare shqiptare: të qytetit të Shkodrës, të qyteteve të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan), të qyteteve të Kosovës (Prizren, Gjakovë, Pejë), etj.  Në muzikën tradicionale të qytetit të Beratit, elementet kromatikë duhet të kenë hyrë si pasojë e bashkëveprimit të saj me muzikën tradicionale të qyteteve të tjera të Shqipërisë pas-mesjetare.  Sigurisht, në këtë mes nuk duhet nënvlerësuar as bashkëveprimi i saj me muzikën profesioniste turke.  Unë prirem të mendoj se, sistemi modal/tonal i muzikës tradicionale qytetare beratase, përpara pushtimit otoman të shekullit XV, duhet që të ketë qenë pentatonik ose pentatoniko-diatonik, d.m.th., thuajse i njëjtë sikurse ai i muzikës tradicionale fshatare të zonave etnografike afër dhe larg qytetit.  Ky lloj sistemi duhet të jetë shndërruar në diatonik e kromatik vetëm pas shekullit XV.

ELEMENTET KROMATIKE SI SHPREHJE E NDIKIMIT TE KULTURES MUZIKORE TURKE

Nën ndikimin e kulturës muzikore turke–shprehje e drejtpërdrejtë e sundimit pesë-shekullor otoman–, prania e shkallëve muzikore që përmbajnë elemente kromatikë në muzikën tradicionale fshatare e qytetare të Shqipërisë, pa dyshim që u zgjerua.  Se në ç’mënyrë u arrit ky proces, është me të vërtetë e vështirë që të kuptohet.  Sidoqoftë, mendoj se disa faktorë ishin:

Së pari, vetë sistemi modal/tonal diatonik i dialekteve muzikorë geg e qytetar në Veri të vendit.  Duke pasur shpesh një sistem të tillë, këta dialekte sikur i përthithën natyrshëm elementet kromatikë.  Dihet se gjysmë-toni është i pranishëm, si brenda modeve diatonike, ashtu edhe brenda modeve kromatike.  Dallimi themelor midis tyre qëndron në faktin se, ndërsa në modet diatonikë gjysmë-tonet nuk vijnë njëri pas tjetrit, në modet kromatike ato mund të vijnë njëri pas tjetrit.  Ose:  modet kromatikë, përveç tingujve të shkallës diatonike, përdorin disa tinguj të alteruar, nëse jo të tërë tingujt e shkallës kromatike.  Ndërkohë, dialektet muzikorë tosk e lab në Jug të vendit, duke pasur një sistem modol/tonal pentatonik, përkundrazi, sikur arritën në mënyrë të natyrshme që t’u qëndrojnë anash elementeve kromatikë:  karakteristikë thelbësore e sistemit modal/tonal të tyre, siç dihet, është mungesa e gjysmë-tonit.

Së dyti, një faktor tjetër që bëri të mundur përthithjen e elementeve kromatikë ishte shoqërimi instrumentor i muzikës zanore gege dhe asaj qytetare.  Siç duket, përcjellja instrumentore s’është vetëm faktori më i rëndësishëm që historikisht solli shkëputjen e muzikës tradicionale qytetare prej muzikës tradicionale fshatare:  ajo shfaqet edhe si faktor i rëndësishëm në marrdhëniet midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke.  Ndërkohë, muzika zanore toske dhe ajo labe vazhduan që të ruajnë fort karakterin e tyre të lashtë a cappella, tipar i cili ruhet thuajse njësoj edhe në ditët tona:  të mos shoqërohen me instrumente muzikorë.

Së treti, në përgjithësi, prania në Gegëri e një numri të ndjeshëm instrumentesh muzikorë me aftësi shprehëse vërtet të mëdha, si:  bilbil, fyell, curle, çifteli, sharki, lahutë, lauri, dajre, lodër, etj., objektivisht, vetëm se i rriti mundësitë e përthithjes së elementeve kromatike.  Sakaq, në Toskëri, numri i instrumenteve muzikorë ka qenë relativisht më i kufizuar.

Kështu, brenda muzikës tradicionale gege dhe asaj qytetare, faktorët objektivë që krijuan kushte për  përthithjen e elementeve kromatikë, siç duket, ishin:  i)  sistemi modal/tonal diatonik;  ii)  shoqërimi instrumentor i muzikës zanore;  iii)  numri i ndjeshëm i instrumenteve muzikorë.  Ndërkohë, brenda muzikës tradicionale toske dhe asaj labe, faktorët objektivë që krijuan kushte për t’iu qëndruar anash elementeve kromatikë, siç duket, ishin:  i)  sistemi modal/tonal pentatonik;  ii)  mos-shoqërimi instrumentor i muzikës zanore;  iii)  numri relativisht i pakët i instrumenteve muzikore.

NDIKIME NDERKOMBETARE NE KULTURA MUZIKORE TE POPUJVE TE TJERE

Vështirë se ekzistojnë mbi rruzullin tokësor kultura muzikore tradicionale absolutisht origjinale, absolutisht autentike, absolutisht të pandikuara nga kultura muzikore ndërkombëtare.  Lejomëni të jap konkretisht disa shembuj:

Shembulli I:

Në kontinentin e Europës, brenda kulturës muzikore tradicionale spanjolle, p.sh., ndihen disa lloje ndikimesh ndërkombëtarë:  1)  ndikime të kulturës muzikore europiane, sidomos të Europës Perëndimore e Qendrore;  2)  ndikime të kulturës muzikore arabe, si pasojë e sundimit shumë-shekullor arab (shekulli VIII–viti 713, deri në shekullin XV–viti 1492);  3)  ndikime të kulturës muzikore të romëve (jevgjve, evgjitëve, arixhinjve, gabelëve);  4)  ndikime të kulturës muzikore hebraike, etj.

Shembulli II:

Në kontinentin e Amerikës, brenda muzikës tradicionale të popujve të Amerikës Latine, ndihen, po ashtu, disa lloje ndikimesh ndërkombëtarë:  1)  ndikime të kulturës muzikore europiane, sidomos spanjolle e portugeze;  2)  ndikime të kulturës muzikore afrikane;  3)  elemente të muzikës tradicionale indigjene, etj.  (Këtu përzierja s’është  përjashtim, por normë!)

Shembulli III:

Në kontinentin e Amerikës, brenda kulturës muzikore tradicionale të afrikano-amerikanëve (zezakëve të Amerikës), ndihen si ndikime kryesorë ndërkombëtarë:  1)  elemente të kulturës muzikore europiane;  2)  elemente të muzikës tradicionale amerikane;  3)  elemente të kulturës muzikore afrikane, etj.

Shembulli IV:

Duke kaluar në kontinentin e Afrikës, brenda kulturës muzikore afrikane në përgjithësi ose në dialekte të caktuara muzikore të saj në veçanti, ndihen një radhë ndikimesh ndërkombëtare, disi më pak ose disi më shumë të ndjeshme, sipas rastit:  1)  ndikime të      hymneve kristiane dhe të melodikës myslimane;  2)  ndikime të civilizimit aziatiko-perëndimor, që shprehet në përdorimin e instrumenteve muzikore, si:  luti, instrumentet me gjuhëz të dyfishtë, lodra, etj.;  3)  ndikime të civilizimit europiano-amerikan, i cili        materializohet në përdorimin e kitarës elektrike, të xhazit, etj.

Shembulli V:

Po të kalojmë në kontinentin e Azisë, brenda kulturës muzikore tradicionale indiane, vërehen         një radhë ndikimesh ndërkombëtarë:  1)  ndikimi arian (për shkak të emigrimit të popullsisë ariane nga Azia Qendrore drejt Indisë, duke filluar në mijëvjeçarin II Para Erës Sonë, gjuha indo-europiane e së cilës është e lidhur me gjuhët e popujve të kontinentit të Europës);  2)  ndikimi islam (si pasojë e pushtimeve islame, duke filluar në shekullin XII të Erës Sonë);  3)  ndikimi britanik (midis shekullit XVII dhe shekullit XX).  Në fushën e muzikës tradicionale, shprehje e ndikimeve ndërkombëtarë janë:  1)  përshtatja e instrumenteve të tillë, si:  klarinetë, violinë, harmonium (i quajtur             ndryshe organo me gjuhëz), etj., që erdhën nga kontinenti i Europës (ndikimi europian);  2)  ndërlidhja midis modeve muzikorë tradicionalë indianë (të quajtura raga) dhe modeve muzikorë tradicionalë të Persisë dhe të Lindjes së Mesme (ndikimi pan-islam), etj.

ROLI I SISTEMEVE MODALE/TONALE BRENDA KULTURAVE MUZIKORE TRADICIONALE

Bashkëveprimi midis kulturave muzikore tradicionale të kombeve, popujve e grupeve të ndryshëm etnikë nxjerr si çështje parimore rolin që luajnë sistemet muzikorë themelorë modalë/tonalë–pentatonika, diatonika, kromatika, enharmonika–në kristalizimin e tyre.  Sistemet modalë/tonalë, gjeografikisht dhe historikisht, janë të përhapur në kultura të ndryshme muzikore të botës.  Kështu, p.sh., sistemi modal/tonal pentatonik haset në muzikën tradicionale të indianëve vendas të Amerikës, në muzikën tradicionale Europiane dhe Anglo-Amerikane, në muzikën tradicionale të popujve Finno-Ungrikë dhe Altaikë të Europës Lindore dhe të Azisë, në kulturat muzikore të Lindjes së Largët, të Azisë Juglindore, etj. (Randel 2003:642).  Njësoj ndodh edhe me sistemet e tjerë modalë/tonalë.  Sistemi modal/tonal diatonik, p.sh., ndihet, sa në muzikën tradicionale shqiptare gege, aq edhe muzikën tradicionale të shumë popujve të tjerë të botës.  Ose:  Sistemi modal/tonal kromatik është i pranishëm, sa në muzikën tradicionale qytetare shqiptare e ballkanike në përgjithësi, aq edhe në muzikën tradicionale të popujve të Lindjes së Afërt e të Mesme, të popujve të Azisë së Vogël, të popujve të Azisë Qendrore, të Indisë, të zezakëve të Amerikës së Veriut, etj.

Ndonëse të përhapur në kultura të ndryshme muzikore të botës, sistemet modalë/tonalë sërish përftojnë kultura muzikore etnikisht të dallueshme, sipas kombeve, popujve e grupeve të ndryshëm etnikë.  Këngë tradicionale shqiptare me sistem modal/tonal thjesht pentatonik ose pentatoniko-diatonik, si:  “Mbeçë, more shokë, mbeçë,” “O ju malet e Skraparit,” “Zunë yjtë e po  rrallojnë,” “Skënderbeu, trim me fletë” (brenda dialektit muzikor tosk);  “Vajzë e valëve,” “O trima, flini të qetë,” “Tundu, bejkë e bardhë, tundu,” “Bij çobanësh neve jemi” (brenda dialekti muzikor lab);  “Gjethezë,” “A kanë ujë ato burime,” “Thëllëzat që hedhin valle,” “Aromë portokalli” (brenda dialektit muzikor qytetar), etj., për të përmendur vetëm disa tituj, vështirë se mund të ngatërrohen me këngë latino-amerikane, të cilat kanë, gjithashtu, një sistem modal/tonal thjesht pentatonik ose pentatoniko-diatonik.

Kështu, sistemet muzikorë modalë/tonalë–pentatonika, diatonika, kromatika, enharmonika–duhen parë thjesht si struktura themelore modale/tonale përmes të cilave bëhet e mundur që të shprehet, organizohet e ndërtohet mendimi artistiko-muzikor i një kombi, populli, ose grupi të caktuar etnik.  Parimisht, sistemet muzikorë modalë/tonalë, që të gjithë dhe pa asnjë përjashtim, nuk janë shprehje e identitetit nacional të ndonjë kombi, populli ose grupi të caktuar etnik, por janë të përgjithshëm, universalë, mbarë-botërorë.  Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, asnjë komb, popull, ose grup etnik, s’mund të kërkojë autorësinë e tij mbi këtë ose atë sistem modal/tonal.  Një kërkesë e tillë do të ishte absurde.

MUNGESE E MENDIMIT TE PAVARUR SHKENCOR

Nga sa u shpjegua, ndoshta u bë e qartë se, bashkëveprimi midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, s’është aspak një dukuri e izoluar.  Në të vërtetë, ajo shfaqet thjesht si një shembull konkret i bashkëveprimit që ndodh midis kulturave muzikore, tradicionale o profesioniste, të kombeve, popujve e grupeve të ndryshëm etnikë.  Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, mjerisht, etnomuzikologjia shqiptare, me dashje ose pa dashje, vazhdimisht heshti përsa u takon shkallëve muzikore që përmbajnë elemente kromatikë brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale fshatare–konkretisht të dialektit muzikor geg.  Asnjë artikull i vetëm s’është parë që të trajtojë këtë çështje!  Ndërkohë, etnomouzikologjia shqiptare i vështroi me një frikë të shquar edhe elementet kromatikë që ekzistojnë brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare!  Gjatë kësaj periudhe, studiuesit shqiptarë etnomuzikologë nuk dëshironin të përmendnin, as shkallët muzikore brenda të cilave ndihet intervali karakteristik i sekondës së zmadhuar, pra, makamet që përdorin tetrakordin e tipit HİCAZ, as shkallët muzikore brenda të cilave ndihet intervali disonant i sekondës së vogël (midis Gradës I–La dhe Gradës II–si bemol), pra, makamet që përdorin tetrakordet e tipit KÜRDİ!  Aq më pak do të donin ata që të analizonin këta lloj tetrakordesh!  Rrjedhimisht, etnomuzikologjia shqiptare s’ishte në gjendje që të argumentonte sidomos dy çështje:  i)  praninë e elementeve kromatikë brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale gege dhe asaj qytetare qysh në hershmërinë e tyre;  ii)  afrinë e natyrshme që historikisht ka ekzistuar dhe ekziston midis sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale gege dhe asaj qytetare.

Studimet etnomuzikologjike shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX, duke mos sjellë asnjë lloj argumenti, mjerisht, lanë të kuptohet se: historikisht, elementet kromatikë s’kanë qenë ndonjëherë të pranishëm brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale fshatare e qytetare shqiptare: ata erdhën vetëm si pasojë e pushtimit otoman të shekullit XV (!);

  • duke qenë se janë tipike brenda sistemit modal/tonal të muzikës profesioniste turke, elementet kromatikë s’mund të jenë veçse të papranueshëm brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale fshatare e qytetare shqiptare (!).

Mirëpo, nga sa u parashtrua, objektivisht, del se: historikisht, elementet kromatikë duhet të kenë qenë të pranishëm qysh së lashti, përpara pushtimit otoman të shekullit XV, në radhë të parë, brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale fshatare, dhe, më vonë, të muzikës tradicionale qytetare shqiptare: nën ndikimin e kulturës muzikore turke, ata vetëm se u zgjeruan;

  • duke karakterizuar sistemin modal/tonal të muzikës profesioniste turke, elementet kromatikë s’janë një lëndë e papranueshme as për sistemin modal/tonal të muzikës tradicionale fshatare e qytetare shqiptare.

Në studimet etnomuzikologjike shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX, teorikisht, heshtja e vazhdueshme për të pranuar ekzistencën e elementeve kromatikë brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale fshatare shqiptare–konkretisht të dialektit muzikor geg–ka qenë, sa tregues i shtypjes së mendimit të pavarur shkencor prej Partisë Komuniste të Shqipërisë—udhëheqësja e jetës ekonomiko-shoqërore dhe politiko-kulturore të vendit–, aq edhe shprehje e një purizmi etnik të tejskajshëm;  sa tregues i konformizmit me paragjykimet e kohës, aq edhe shprehje e mediokritetit shkencor!  Ndërkohë, praktikisht, heshtja e vazhdueshme për të pranuar ekzistencën e elementeve kromatikë brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale fshatare shqiptare–konkretisht të dialektit muzikor geg–, si pa dashur, i dha kësaj muzike lirinë e qytetarisë.  Duhet mbajtur parasysh, gjithashtu, fakti se ajo përfaqësonte dhe përfaqëson një dialekt muzikor fshatar!  (D.m.th., një dialekt që nuk shihej me dyshim përsa i takon ngarkesës së tij etniko-kombëtare!)

Në studimet etnomuzikologjike shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX, teorikisht, frika për të pranuar ekzistencën e elementeve kromatikë brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare shqiptare ka qenë, gjithashtu, sa tregues i shtypjes së mendimit të pavarur shkencor prej Partisë Komuniste të Shqipërisë, aq edhe shprehje e një purizmi etnik të tejskajshëm;  sa tregues i konformizmit me paragjykimet e kohës, aq edhe shprehje e mediokritetit shkencor!  Ndërkohë, praktikisht, frika për të pranuar ekzistencën e elementeve kromatikë brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare shqiptare vetëm se ka shpurë në mbajtjen e një qëndrimi të dyshimtë, përçmues, mohues ndaj vlerave estetike të saj në përgjithësi dhe ndaj ngarkesës etniko-kombëtare të saj në veçanti.  Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, në dallim prej muzikës tradicionale fshatare, muzikës tradicionale qytetare i mungoi pikërisht liria e qytetarisë!

PERMBYLLJE

Marrdhëniet midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, të cilat lindën si pasojë e sundimit pesë-shekullor të Perandorisë Otomane të udhëhequr nga turqit (1468-1912), shfaqen si një proces i ndërlikuar, kompleks, shumë-dimensional.  Brenda këtij procesi veprojnë faktorë me natyrë të ndryshme, disa nga të cilët vetëm sa u cekën.  Për të pasur një qëndrim sa më objektiv, gjatë shqyrtimit të një procesi të tillë, siç u vërejt, duhen mbajtur vazhdimisht parasysh sidomos tre faktorë:  së pari, bashkëveprimi i ndërsjellë midis kulturave të ndryshme muzikore;  së dyti, përthithja krijuese e ndikimeve të mundshme kulturoro-artistike;  së treti, përjashtimi i muzikës tradicionale turke dhe i grupimit muzikor qytetar shumë-zërësh të muzikës tradicionale qytetare shqiptare si elemente të procesit të bashkëveprimit të ndërsjellë.  Pa dyshim se procesi i marrdhënieve midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, u kushtëzua nga faktorë të ndryshëm ekonomiko-shoqërorë e kulturoro-artistikë, ndër të cilët më të rëndësishmit mendoj se janë:Së pari, qytetet shqiptare, të cilët kanë qenë historikisht të zhvilluar përsa i takon jetës ekonomiko-shoqërore e kulturoro-artistike,–Shkodër, Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan, Prizren, Gjakovë, Pejë, Berat, etj.–, s’kanë shërbyer ndonjëherë në mënyrë të veçantë si qendra kulturoro-artistike të Botës së Lindjes në përgjithësi dhe të Perandorisë Otomane të udhëhequr nga turqit në veçanti:  ata kanë funksionuar, në radhë të parë, thjesht si qendra kulturoro-artistike të Shqipërisë dhe të popullit të saj.  (Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, të shqetësuar thellë ndaj kritikave të papërgjegjshme që i bëheshin herë-          herë muzikës tracionale të qytetit të Beratit nga muzicienë të caktuar–krijues, interpretues, studiues, etj.–, intelektualët e këtij qyteti me të drejtë protestonin duke u shprehur vendosmërisht:  “Berati s’ka qenë, s’është dhe s’do të jetë ndonjëherë qendra kulturoro-artistike e qytetit Mekë të Arabisë Saudite!  Ai ka qenë, është dhe do të jetë gjithmonë vetëm qendër kulturoro-artistike e Nënës Shqipëri!”)

Së dyti, qytetet shqiptare, të cilët kanë qenë historikisht të përparuar nga ana ekonomiko- shoqërore e kulturoro-artistike, nuk lindën, rritën, zhvilluan e kristalizuan një kulturë muzikore nacionalisht të huaj:  përkundrazi, ata lindën, rritën, zhvilluan e kristalizuan një kulturë muzikore nacionalisht vendase, stilet muzikorë të së cilës ishin, në të njëjtën kohë, të individualizuar nga pikëpamja melodiko-modale, të përkryer nga pikëpamja strukturoro-formale, të pëlqyeshëm nga pikëpamja estetike.

Së treti, nuk duhet menduar se, ndërsuazimi i elementeve të muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, brenda muzikës tradicionale qytetare shqiptare, ka qenë një proces i thjeshtë, i jashtëm, mekanik.  Asnjëherë s’duhet harruar se ata–elementet muzikorë orientalë–iu nënshtruan shijes, vetëdijes, ndërgjegjes estetike të përbashkët të popullit shqiptar, ose, që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, iu nënshtruan procesit të shqiptarizimit të vazhdueshëm kulturoro-artistiko-muzikor.  (Tashmë bëhen shekuj me radhë që elemente të tillë janë përthithur organikisht në sistemin modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare shqiptare–grupimit muzikor qytetar një-zërësh të saj.)  Elementet kromatikë qëndrojnë në harmoni të plotë me përfytyrën tërësore lëndoro-substanciale e strukturoro-formale të një kulture të tillë muzikore:  ata sikur sjellin brenda saj veçanërisht nota origjinale, individuale, të papërsëritshme.  Për këtë arsye, vështirë se muzika tradicionale qytetare shqiptare–grupimi muzikor qytetar një-zësh–do të mund të përfytyrohej ndonjëherë pa elemente kromatikë.

Së katërti, si rrjedhojë e procesit të bashkëveprimit të ndërsjellë midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, u përftua një lloj kulture muzikore, e cila bashkon në vetvete, si elemente vendas, ashtu edhe elemente ndërkombëtarë.  Brenda një kulture të tillë muzikore, është me të vërtetë e pamundur që të përcaktohet konkretisht masa e elementeve të saj përbërës.  Muzika tradicionale qytetare shqiptare nuk mund të ndahet mekanikisht në segmente të caktuar, disa nga të cilët do të ishin shqiptarë dhe disa turq.  Ajo ka ekzistuar, ekziston dhe do të ekzistojë në shekuj si një art muzikor me natyrë të ndërlikuar, komplekse, shumë-dimensionale.  Rrjedhimisht, s’ka as edhe një arsye që elementet kromatikë të muzikës tradicionale qytetare shqiptare të vështrohen, nacionalisht, si të huaj, si të papranueshëm, si armiqësorë, ndaj saj.  Më e drejtë do të ishte që elemente të tillë të konsideroheshin, sa autentikë, aq edhe produkt i bashkëjetesës së dy kulturave muzikore:  kombëtare e ndërkombëtare.

 Së pesti, s’duhet harruar asnjëherë se, muzika tradicionale qytetare shqiptare s’ka qenë e vetmja kulturë muzikore qytetare ballkanike, e cila hyri në marrdhënie me muzikën e Lindjes së Mesme, kryesisht turke.  Si pasojë e sundimit pesë-shekullor otoman, edhe kultura të tjera muzikore qytetare ballkanike hynë në marrdhënie me këtë lloj muzike:  muzika tradicionale qytetare greke, rumune, bullgare, maqedonase, serbe, malazeze, boshnjake, etj.  Prandaj, në ditët tona, shkallët muzikore brenda të cilave ndihet intervali karakteristik i sekondës së zmadhuar, pra, makamet që përdorin tetrakordin e tipit HİCAZ, janë të pranishme thuajse në tërë muzikën tradicionale qytetare të popujve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore.  Njësoj ndodh edhe me shkallët muzikore brenda të cilave ndihet intervali disonant i sekondës së vogël (midis Gradës I–La dhe Gradës II–si bemol), pra, makamet që përdorin tetrakordin e tipit KÜRDİ.  Sakaq, në muzikën tradicionale të popujve të Europës Veriore dhe të Europës Perëndimore, këto lloj shkallësh ndihen, ose fare pak, ose aspak.

Si përfundim, pa dashur në asnjë mënyrë që të thjeshtëzoj çështjen, mendoj se:muzika tradicionale qytetare shqiptare nuk është aspak një kulturë muzikore e sjellë nga jashtë;

  • muzika tradicionale qytetare shqiptare nuk është aspak një kulturë muzikore turke;
  • muzika tradicionale qytetare shqiptare nuk është aspak një kulturë muzikore turko-arabo-persiane;
  • muzika tradicionale qytetare shqiptare, duke bashkëvepruar me muzikën turke, nuk e denatyroi aspak përfytyrën e saj tërësore melodiko-modale.

Brenda qerthullit të përgjithshëm të studimit të marrdhënieve midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, disa çështje etnomuzikologjike, që do të kërkonin shqyrtim të vëmendshëm, në të ardhmen, ndoshta do të mund të formuloheshin si vijon:

Grupi i parë i çështjeve etnomuzikologjike:  

A mund të quhen elementet e mëposhtëm si elemente specifikë vetëm të muzikës turke?    Si elemente specifikë vetëm të muzikës arabe?  Si elemente specifikë vetëm të muzikës persiane?  Si elemente specifikë vetëm të muzikës së Lindjes së Mesme?  Në këtë qerthull, midis tyre, kam parasysh elemente, si:

  • sekonda e zmadhuar;
  • tetrakordi i tipit HİCAZ;
  • tetrakordi i tipit KÜRDİ;
  • modet ose shkallët muzikore, të cilat kanë si bërthamë të tyre tetrakordin e tipit HİCAZ;
  • modet ose shkallët muzikore, të cilat kanë si bërthamë të tyre tetrakordin e tipit KÜRDİ;
  • alterimi–ulja gjysmë-toni më poshtë ose ngritja gjysmë-toni më sipër e gradëve të caktuara të shkallës muzikore;
  • kromaticizmi, etj.

Grupi i dytë i çështjeve etnomuzikologjike:   Nëse muzika e Lindjes së Mesme, kryesisht turke, për arsye të ndryshme historiko-shoqërore, ka ndikuar mbi kulturat muzikore qytetare të popujve të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, a është ndikuar ajo vetë prej këtyre kulturave muzikore?  Në çfarë aspektesh është ndikuar?  Si shprehet në këtë qerthull parimi estetik  universal i bashkëveprimit?

Çështje të tilla etnomuzikologjike kërkojnë shpjegime të thella profesionale, duke u mbështetur në një radhë shkollash e teorish, si:  i)  teoria e muzikës antike greke;  ii)  teoria e muzikës orientale në përgjithësi dhe asaj turke në veçanti;  iii)  teoria e muzikës Perëndimore.  Subjekt, sa i rëndësishёm, parimor, i mprehtë, aq edhe i ndërlikuar, kompleks, shumë-dimensional, bashkëveprimi midis muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe muzikës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, do të vazhdojë të qëndrojë i ndezur në vatrën e studimeve etnomuzikologjike shqiptare derisa të rrihet në shkallën e duhur.