Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI – Page 2 – Dielli

MUZIKA TRADICIONALE LABE

June 21, 2018 by dgreca

FJALA E STUDIUESIT- MUZIKA TRADICIONALE LABE/

Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI-Universiteti Winthrop-Rock Hill, South Carolina-USA/

“Ç’më fute në mendime, moj kënga labe!/

Melodinë tënde ndjek,/

Por mendimin s’ta kap dot lehtë!/

Ngjitesh, zbret, zbret, prapë ngjitesh./

Isua të mban. (Një melodi me rrënjë!)/

Më ngjan herë-herë si mërmërtje e shqetësuar!/

E prapë ti di të jesh edhe kushtrim,/

Di të jesh edhe e gëzuar!”/

Robert Prendushi (1936-)/

Çështje etnomuzikologjike, si: shqyrtimi i vendit që zë muzika tradicionale labe brenda muzikës tradicionale shqiptare, njohja e tipareve të saj më të rëndësishëm lëndoro-substancialë e strukturoro-formalë, marrdhëniet me dialekte të tjerë të muzikës tradicionale shqiptare, rrezatimi kulturoro-artistik brenda dhe jashtë kufijve etnikë të Shqipërisë, etj., kanë qenë, ndër vite, sa shqetësime vazhdimisht të thellë, aq edhe ëndrra ngaherë të bukura, që unë kam pasur! Duke dhënë një pamje të përgjithshme të përfytyrës së dialektit muzikor lab gjatë shekullit XX, artikulli im nuk përfaqëson vetëm se një përpjekje modeste për të njohur sadopak këtë lloj dialekti.

Parashtrim

Muzika tradicionale labe është dialekti i muzikës tradicionale shqiptare që bën jetë në Shqipërinë Jugperëndrimore, ose, më mirë, në bashkësinë e madhe të zonave etnografike, që, në popull, njihet me emrin Labëri. Nga pikëpamja tipologjike, ajo ekziston thjesht në një dialekt të vetëm, pra, pa nën-dialekte të caktuar muzikorë. Sakaq, ndër stilet muzikorë më të spikatur të saj, lejomëni të përmend: stilin muzikor të Kurveleshit, stilin muzikor të Lopësit, stilin muzikor të Lunxherisë, stilin muzikor të Zagorisë, stilin muzikor të Gjirokastrës, stilin muzikor të Smokthinës, stilin muzikor të Himarës, stilin muzikor të Dukatit, stilin muzikor të Pilurit, stilin muzikor të Bënçës, etj. Midis tipareve themelorë dallues të muzikës tradicionale labe, më lejoni të vë në duke sidomos: 1) përbërja, në disa raste, nga një linjë melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit, zakonisht, nga një këngëtar ose instrumentist i vetëm, individualisht, solistikisht; përbërja, në shumicën e rasteve, nga dy, tri ose katër linja melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit nga shumë këngëtarë ose instrumentistë, kolektivisht, në grup; 2) natyra recitative, deklamative, folëse e mjeteve të saj shprehës në përgjithësi dhe e melodikës në veçanti; 3) sistemi modal/tonal pentatonik; 4) kontrasti si thelb i ndërthurjes së linjave melodike; 5) metrika/ritmika më shpesh e matur, e qartë, e përcaktuar; 6) mos-shoqërimi me instrumente muzikore (fjala është për muzikën tradicionale zanore labe), etj.

Muzika tradicionale labe pёfaqёson njё art, sa me përmbajtje të thellё, aq edhe me formë të pasur. Ashtu sikurse ndodh brenda muzikёs tradicionale toske, edhe brenda saj vërehet një dallim i ndjeshëm midis stilit grarishte dhe stilit burrërishte të të kënduarit. Përsa i takon stilit lab grarishte, vëmendje tërheqin sidomos: struktura e përgjithshme dy ose tri-zërëshe; melodika e kristalizuar; kontrasti i ndjeshëm midis linjave melodike; metrika/ritmika e matur, etj. Ndërkohë, përsa i takon stilit lab burrërishte, përshtypje bëjnë veçanërisht: struktura e përgjithshme dy, tri ose katër-zërëshe; melodika e zhvilluar; kontrasti i mprehtë midis linjave melodike; metrika/ritmika e matur, etj. Të njohësh së brendshmi muzikën tradicionale labe do të thotë të njohësh, së paku, dy tipare kryesorë të mbarë muzikës tradicionale të Shqipërisë Jug-perëndimore: strukturën modale/tonale pentatonike dhe kontrastin si kriter kryesor të ndërthurjes së linjave të saj melodike.

Përsa i takon sistemit modal/tonal, muzika tradicionale labe afron mjaft sidomos me muzikën tradicionale toske (nën-dialektin muzikor tosk, nën-dialektin muzikor myzeqar, nën-dialektin muzikor çam, së toku): në të dy rastet, sistemi modal/tonal është i njëjtë: pentatonik. Vetëm se pentatonika labe ndryshon në thelb prej pentatonikës toske. Po kështu, ndërsa brenda muzikës tradicionale labe, si kriter kryesor i ndërthurjes së linjave të saj melodike, shërben kontrasti, brenda muzikës tradicionale toske, si kriter kryesor i ndërthurjes së linjave të saj melodike, shërben imitacioni. Pёrveç sistemit të përbashkët modal/tonal, një afri tjetër midis këtyre dy dialekteve muzikorë, ndonëse s’është aq thelbësore, shfaqet karakteri a cappella: mos-shoqërimi i muzikës zanore me instrumente muzikore.

Të kuptuarit e mënyrës së ekzistencës së muzikës tradicionale labe ka qenë një proces bukur i vështirë! Ç’është e vërteta, gjatë viteve të para të studimeve të mia, unë, thuajse qetësisht, mendoja se muzika tradicionale labe–zanore o intrumentore, një-zërëshe o shumë-zërëshe– ekziston thjesht si një dukuri kulturoro-artistike e pandashme në njësi të veçanta, pra, si një dialekt muzikor që nuk degëzohet në stile muzikorë! (Në atë kohë, ndoshta me naivitet, unë arsyetoja pak a shumë në këtë mënyrë: “Përse duhet vallë që muzika tradicionale labe të ekzistojë në stile muzikorë?! Çfarë kuptimi do të kishte një dukuri e tillë?! Apo mos ndoshta ajo do të ishte thjesht një dëshirë subjektive e studiuesit etnomuzikolog?!) Mirëpo, me kalimin e kohës, duke dëgjuar këngë tradicionale labe të fshatrave dhe zonave të ndryshme etnografike, gradualisht, dalngadalë, si pa kuptuar, vura re se, muzika tradicionale labe, ekziston në stile muzikorë herë-herë mjaft të spikatur. Kështu, për mua, filloi të bëhet përherë e më e qartë ideja se, zona etnografike, si: Kurveleshi, Lopësi, Lunxheria, Zagoria, Smokthina, Himara, etj., sikurse edhe fshatra, si: Kanina, Vranishti, Tërbaçi, Dukati, Piluri, Bënça, etj., ndërsa këndojnë brenda të njëjtit dialekt muzikor, sërish dallohen muzikalisht njëri nga tjetri. Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, arrita në përfundimin se, dialekti muzikor lab i muzikës tradicionale shqiptare, ekziston në stile të ndryshëm muzikorë, sipas zonave etnografike, dhe, herë-herë, sipas fshatrave të caktuar. Megjithse duket e tepërt, sërish përmend faktin se, një ligjësori e tillë—prania e vazhdueshme e stileve muzikorë–, karakterizon të katërt dialektet muzikorë themelorë të muzikës tradicionale shqiptare: dialektin muzikor geg, dialektin muzikor tosk, dialektin muzikor lab, dialektin muzikor qytetar.

Ndonëse prindërit e mi, Xhorxhi S. Shetuni dhe Vala J. Shetuni, sikurse tërë arumunët e Shqipërisë, këndonin toskërisht, muzika tradicionale labe sërish hyri në jetën time fare herët. Si rastësisht, kur unë isha rreth 4-5 vjeç, një darkë, dëgjova një këngë shumë-zërëshe muzikalisht të panjohur për mua, e cila intepretohej nga një grup të rinjsh arumunë. Ajo kishte qenë pikërisht një këngë labe! Disa vite më vonë, kur unë isha rreth 7-8 vjeç, muzika tradicionale labe filloi që të bëhet më e afërt për mua. Duke qenë se, në atë kohë, mungonte drita elektrike, ne s’kishim ende as radio, as televizorë, as magnetofonë! Sidoqoftë, gjatë viteve 50-të të shekullit XX, në Shqipëri, nisën që të shiten gramafonë dhe pllaka gramafoni të prodhuara gjatë dhjetëvjeçarëve të parë të shekullit nga shoqëri perëndimore, si: Columbia, Odeon, etj. (Siç dihet, energjia që i vinte në përdorim gramafonët prodhohej mekanikisht brenda vetë aparateve.) Një ditë, pasi dëgjova disa këngë tradicionale shumë-zërëshe toske të shoqëruara me saze (klarinetë, violinë, llautë, dajre), dëgjova edhe disa këngë tradicionale shumë-zërëshe himariote. Ato nuk shoqëroheshin me instrumente muzikorë, pra, ishin a cappella. Me shkëlqimin e tyre të veçantë melodik e harmonik, këngë të tilla sikur e ndalën për një çast frymëmarrjen time!

Repertori

Muzika tradicionale labe ka një repertor mjaft të pasur. Mund të shprehem pa ndrojtje se, çdo stil muzikor lab, përfaqësohet nga këngë të një niveli artistik, krijues e interpretues, me të vërtetë mjeshtëror. Disa ndër krijimet muzikorë më të shquar tradicionalë labë, të njohur

brenda dhe jashtë Shqipërisë, ndoshta do të ishin: “O çoban i maleve,” “Bilbilenjtë trembëdhjetë,” “Që kur del del yll’ i karvanit,” “Kurvelesh, zemëra ime,” “Seç gjëmon Shuri përpjetë,” “Lule, djemtë e nënave,” etj. (brenda stilit muzikor të Kurveleshit); “S’vemi asqerë për Turqinë,” “Shihni, shihni, Shazen-o,” “Do t’i vete me ferianë,” “Caush Likë Dorëza,” etj. (brenda stilit muzikor të Lopësit); “Nusja jonë arbërore,” “Aman, filxhani me bojë,” “Ju nizam’, more të mjerë,” “Misto Mame, o lule,” “Dasma lunxhiote,” “Lunxheri plot lezete,” etj. (brenda stilit muzikor të Lunxherisë); “Ç’ka bari që s’mbin në qafë,” “Ç’jam goditurë në ballë,” “Kur varesh nga ato male,” “Rashë e theva shtëmbën-o,” etj. (brenda stilit muzikor të Zagorisë); “Dërgon Gjoleka njerinë,” “Kurvelesh e Gegëri,” “Nëntëqind e dymbëdhjetë,” “Evropa shkruajn’ e thonë,” etj. (brenda stilit muzikor të Gjirokastrës); “Kumbulla prapa shtëpisë,” “Bejkë, shashaqe mëllënjë,” “Çerek shekulli më parë,” “Ushtria jonë popullore,” etj. (brenda stilit muzikor të Smokthinës); “Vajzë e valëve,” “Erdhi prilli, ç’u shkri bora,” “Moj Katina, Nina-Nina,” “Dallandysh’ e vogël-o,” “Lule, Zaho, lule djalë,” “Dy vajza, të dyja labe,” etj. (brenda stilit muzikor të Himarës); “O Dervish Aliu, dolle,” “O Qemal, kur të përzunë,” “O trima, flini të qetë,” “Kuvendon nëna me djalë,” “Eshtë e jona Shqipëria,” “Tregon Gego Velideja,” etj. (brenda stilit muzikor të Dukatit); “Tundu, bejkë e bardhë, tundu,” “Njëzet e tetë mijë yje,” “Shko, moj shko, kuacë e kuqe,” “Zoga kaçake në mal,” etj. (brenda stilit muzikor të Pilurit); “Bij çobanësh neve jemi,” “Moj ftujë e bardhë e shullërit,” “Kurveleshi mal mbi male,” Abaz Shehut,” etj. (brenda stilit muzikor të Bënçës). Më lejoni që të jap tekstin poetik të këngës me titull “Bilbilenjtë trembëdhjetë:”

“Për Bilbil e për Resulë,

Shtatë pashallar’ u shkulë!

O ju, të shkretë çapkënë,

Shkurti ç’ua prishi takëmë,

Që hodhi borë të rëndë!

Bilbilenjtë trembëdhjetë,

Vanë në litare vetë!

— Ngreu, Bilbil, hidh litarë!

— Dale, bej, të ndez cigarë,

Se s’jam çanaku me dhallë,

Por jam Bilbili me pallë!”

Tipare themelorë dallues

Duke i shqyrtuar tiparet më themelorë dallues të muzikës tradicionale labe, qoftë edhe në vija të përgjithshme, ndoshta do të mund të fitohet një ide deri-diku e qartë rreth përfytyrës tërësore, lëndoro-substanciale e strukturoro-formale, të saj. Lejomëni që të bëj një karakterizim të shkurtër, vetëm se thelbësor, të secilit prej tyre.

Karakteri strukturor një-zërësh e shumë-zërësh

Karakteri strukturor një-zërësh nënkupton përbërjen e një pjese të muzikës tradicionale labe nga një linjë e vetme melodike. (Të kësaj natyre janë zhanre, si: nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, boroitja ose logatja, etj.). Një strukturë e tillë sjell, si rrjedhojë, të interpretuarit, zakonisht, nga një këngëtar ose instrumentist i vetëm, individualisht, solistikisht. Teorikisht, mundësia që interpretimi i zhanreve të mësipërm të bëhet edhe nga shumë këngëtarë ose instrumentistë, kolektivisht, në grup nuk përjashtohet. Ka, pastaj, edhe një mënyrë të ndërmjetme ose të dyfishtë, e cila bashkon dy rrugët e mësipërme. (Kujtojmë, p.sh., vajtimet kolektive.) Mirëpo, pavarësisht nga mënyra e interpretimit, struktura e përgjithshme, në këto raste, mbetet gjithmonë një-zërëshe.

Karakteri strukturor shumë-zërësh nënkupton përbërjen e pjesës më të madhe të muzikës tradicionale labe nga disa linja melodike: zakonisht, dy, tri, katёr. (Të kёsaj natyre janё zhanre, si: kënga lirike me llojet më të ndryshme të saj–të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.–, ballada, kënga epike–legjendare e historike–, zhanre instrumentorë, vallja tradicionale, etj.). Një strukturë e tillë sjell, si pasojë, të interpretuarit nga shumë këngëtarë ose instrumentistë, kolektivisht, në grup. Po të marrim parasysh dendurinë e përdorimit të zhanreve shumë-zërësh brenda muzikës tradicionale labe, atëherë mund të pranojmë se kjo lloj muzike është më tepër shumë-zërëshe.

Karakteri recitativ

Karakteri recitativ, deklamativ, folës parakupton afrinë që ekziston midis intonacioneve të muzikёs tradicionale labe, një-zërëshe o shumë-zërëshe, dhe intonacioneve të të folurit njerëzor. (Në dallim nga muzika tradicionale toske, kjo lloj muzike ruan natyrë të ndjeshme recitative.) Motive, masa, fraza muzikore të ndryshme të muzikës tradicionale shumë-zërëshe labe janë recitative në shkallë të ndryshme: motivet që këndohen nga shumë këngëtarë (bashkarisht) shfaqen në përgjithësi më ariozë, ndërsa ata që këndohen nga këngëtarë të veçantë (veçmas) paraqiten më deklamativë. Ndërkohë, frazat muzikore ndërmjetëse, në përgjithësi, shfaqen më të këndueshme, kurse frazat muzikore fillestare dhe ato përmbyllëse, si rregull, paraqiten më deklamative. Duke vazhduar vrojtimin, pranoj që, nëse fraza e dytë muzikore (e cila, siç mund të kuptohet, përbëhet nga një numër masash muzikore) mund të quhet pjesë arioze, fraza e parë muzikore (e cila, po ashtu, përbëhet nga disa masa muzikore) duhet vështruar si pjesë deklamative. Në muzikën tradicionale labe, një-zërëshe o shumë-zërëshe, karakteri recitativ objektivizohet ngaherë në mënyrë relative: motive, masa, fraza muzikore të ndryshme; linja melodike të ndryshme; stile muzikorë të ndryshëm; gjini, zhanre e lloje folklorike të ndryshëm janë deklamativë në shkallë të ndryshme. Porse, duke qenë relativ, karakteri folës mbetet, në të njëjtën kohë, faktor i rëndësishëm i përfytyrës së saj tërësore melodiko-modale.

Karakteri pentatonik

Karakteri pentatonik nënkupton ndërtimin e muzikës tradicionale labe, një-zërëshe o shumë-zërëshe, prej modesh të përbërë nga pesë tinguj të ndryshëm, të cilët vendosen si rregull në largësi sekondash të mëdha e tercash të vogla. (Nga kjo pikёpamje, ajo shfaqet thuajse e njёjtё sikurse muzika tradicionale toske, një-zërëshe o shumë-zërëshe.) Nënvizoj se, modet pentatonikë janë të përbashkët, si për zhanret muzikorë një-zërësh, si: nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, boroitja ose logatja, etj., ashtu edhe për zhanret muzikorë shumë-zërësh, si: kënga lirike me llojet më të ndryshme të saj (të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.), ballada, kënga epike (legjendare e historike), etj.

Karakteri kontrastues

Karakteri kontrastues parakupton ngjizjen e muzikës tradicionale shumë-zërëshe labe, në thelb, prej raportesh të ndryshëm melodikë, kontrapunktikë, harmonikë, metrikë/ritmikë midis linjave të saj melodike në përgjithësi dhe dy linjave kryesore melodike në veçanti. (Nё qoftё se, nё muzikёn tradicionale shumë-zërëshe toske, thelbin e ndёrthurjes sё linjave melodike e pёrbёn imitacioni, në muzikën tradicionale labe, thelbin e kësaj ndërthurjeje e përbën kontrasti.) Brenda muzikës tradicionale shumë-zërëshe labe, marrësi dhe kthyesi kontrastojnë midis tyre veçanërisht në rrafsh melodik, kontrapunktik, harmonik, metrik/ritmik. Ndërkohë, ata afrojnë njëri me tjetrin jo vetëm si rrjedhojë e harmonisë, ritmikës plotësuese, etj., por, gjithashtu, e rregullsisë formale gjatë kontrapunktimit të linjave melodike.

Karakteri metrik/ritmik i matur

Karakteri metrik/ritmik i matur nënkupton natyrën e muzikës tradicionale labe, një-zërëshe o shumë-zërëshe, për të qenë në përgjithësi e matur, e qartë, e përcaktuar, nga pikëpamja metrike/ritmike. (Nё kёtё aspekt, muzika tradicionale labe, një-zërëshe o shumë-zërëshe, shfaqet thuajse njësoj sikurse muzika tradicionale gege.) Pjesët muzikore zanore e instrumentore të saj, duke u organizuar në metra/ritme të thjeshtë, të përbërë, të përzier, jepen zakonisht në mënyrë të përpiktë nga pikëpamja metrike/ritmike. Lejomëni të kujtoj, p.sh., nina-nanat ose ninullat, boroitjet ose logatjet, vajtimet ose ligjërimet, këngët lirike me llojet më të ndryshme të tyre (të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.), balladat, këngët epike labe (legjendare e historike), etj. Më lejoni të sjell ndër mend, po ashtu, pjesët muzikore instrumentore labe, etj. Të mos harrojmë, pastaj, as vallet tradicionale labe, veçanërisht ato që organizohen në metra/ritme të përzier: pesë-njësish (5/8, 5/4), shtatë-njësish (7/8, 7/4), nëntë-njësish (9/8, 9/4), dymbëdhjetë-njësish (12/8, 12/4), etj.

Karakteri a cappella

Karakteri a cappella ose thjesht zanor parakupton natyrën e muzikës tradicionale zanore, labe e toske, një-zërëshe o shumë-zërëshe, për të mos u përcjellë me instrumente muzikorë, ose, që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, për t’u vetë-shoqëruar. Nga sa është hulumtuar, vërehet se, brenda muzikës tradicionale zanore shumë-zërëshe, ky tipar lind, në mënyrë shkakësore, shfaqje të rëndësishme në jetën e saj, si: vetë-përcjellja me iso, shoqërimi i valleve me këngë, modulacioni, etj. Historikisht, muzika tradicionale zanore labe, një-zërëshe o shumë-zërëshe, i ka qëndruar anash shoqërimit instrumentor, si për të mos e ndryshuar në asnjë mënyrë përfytyrën e saj. Sidoqoftë, s’kanë munguar raste të shoqërimit me instrumente muzikorë.

Muzika labe dhe muzika toske

Një krahasim i përgjithshëm midis dialektit muzikor lab dhe dialektit muzikor tosk (nën-dialekti muzikor tosk, nën-dialekti muzikor myzeqar, nën-dialekti muzikor çam, së toku), shfaqet si një çështje e rëndësishme, sidomos duke marrë parasysh faktin se, këta dy dialekte, janë pa dyshim të afërt, në mos të njëllojtë, në katër aspekte muzikorë themelorë, si: i) struktura e përgjithshme ose sasia e linjave melodike; ii) tekstura muzikore; iii) sistemi modal/tonal; iv) raportet e muzikës zanore me instrumentet muzikorë. Disa përfundime që dalin përmes krahasimit të dialektit muzikor lab me dialektin muzikor tosk, ndoshta do të mund të formuloheshin si vijon:

Dialekti një-zërësh o shumë-zërësh lab fiton më tepër ngarkesë ideo-emocionale epike, ndërsa dialekti një-zërësh o shumë-zërësh tosk ruan më shumë ngarkesë ideo-emocionale lirike.
Në rrafsh të përgjithshëm strukturor, dialekti shumë-zërësh lab, ekziston me dy, me tri dhe me katër linja melodike, kurse, dialekti shumë-zërësh tosk, ekziston vetëm me dy ose tri linja melodike.
Në rrafsh melodik, dialekti lab, është më tepër recitativ, deklamativ, folës, ndërsa, dialekti tosk, shfaqet më shumë arioz, muzikal, i këndueshëm.
Në qoftë se, metrikisht/ritmikisht, dialekti lab, vjen, më shpesh, i matur, i qartë, i përcaktuar, dialekti tosk, shfaqet, herë-herë, i pamatur, i paqartë, i papërcaktuar, ose kapriçoz, delikat, i stërholluar.
Gjatë jetës së tij, dialekti shumë-zërësh lab, përgjithësisht, s’e ka njohur dhe as e njeh shoqërimin instrumentor, kurse, dialekti shumë-zërësh tosk, ka njohur, në një farë mase, edhe shoqërim instrumentor.

Muzika labe dhe muzika greke

Muzika tradicionale labe dhe muzika tradicionale greke (vurgare, dropullite, pogonite), për shekuj me radhë, kanë jetuar e jetojnë në fqinjësi të afërt. Në kushte të tillë, ato kanë dhënë e marrë njëra me tjetrën, kanë ndikuar njëra mbi tjetrën, kanë bashkëvepruar midis njëra-tjetrës. Disa përfundime që dalin përmes krahasimit të muzikës tradicionale labe me muzikën tradicionale greke (vurgare, dropullite, pogonite), ndoshta do të mund formuloheshin si më poshtë:

Muzika tradicionale labe ka një strukturë të përgjithshme më rrallë një-zërëshe dhe më shpesh shumë-zërëshe: dy-zërëshe, tri-zërëshe, katër-zërshe, ndërsa muzika tradicionale greke (vurgare, dropullite, pogonite) ruan një strukturë të përgjithshme më shpesh një-zërshe dhe më rrallë shumë-zërëshe: dy-zërëshe, tri-zërëshe (asnjëherë katër-zërëshe).

Muzika tradicionale labe ka një teksturë muzikore më rrallë monofonike dhe më shpesh polifonike, ndërsa muzika tradicionale greke (vurgare, dropullite, pogonite) ruan një teksturë muzikore më shpesh monofonike dhe më rrallë polifonike.

Muzika tradicionale labe ka një sistem modal/tonal pentatonik, ndërsa muzika tradicionale greke (vurgare, dropullite, pogonite) ruan një sistem modal/tonal kryesisht diatonik.

Muzika tradicionale zanore labe, zakonisht, nuk shoqërohet me instrumente muzikorë, ndërsa muzika tradicionale zanore greke (vurgare, dropullite, pogonite), zakonisht, përcillet me instrumente muzikorë.

Studiues shqiptarë e ndërkombëtarë dhe poetë

Albanologë të ndryshëm, shqiptarë e ndërkombëtarë, herë më pak o herë më shumë, kanë ndriçuar aspekte të rëndësishëm jashtë-muzikorë të kulturës materiale e shpirtërore të Labërisë. Midis tyre, alfabetikisht, sipas mbiemrave, lejomëni që të përmend studiues, si: Eqrem Çabej, Mary Edith Durham, Johannes Georg von Hahn, Fiqiri Haxhiu, Selami Pulaha, Emin Riza, Spiro Shkurti, Mark Tirta, Aflred Uçi, Martin Urban, Rrok Zojzi, etj. Studiues të tjerë, shqiptarë e ndërkombëtarë, herë më pak o herë më shumë, kanë ndriçuar aspekte të rëndësishëm muzikorë. Midis tyre, alfabetikisht, sipas mbiemrave, më lejoni që të përmend muzikologë, si: Hysen Filja, Beniamin Kruta, Vasil S. Tole, etj.

Përfaqësues të shquar të poezisë shqipe, u ndikuan, më së pari, pikërisht prej bukurisë dhe pasurisë së rrallë të poezisë tradicionale labe. Midis tyre, alfabetikisht, sipas mbiemrave, lejomëni që të përmend figura, si: Fatos Arapi, Ali Asllani, Andon Zako—Çajupi, Ismail Kadare, Sejfulla Malëshova, Agim Shehu, etj. Gjatë shekullit XX në përgjithësi dhe gjysmës së dytë të tij në veçanti, poezia tradicionale labe u lëvrua nga vjershëtorë të mirënjohur popullorë, midis të cilëve, alfabetikisht, sipas mbiemrave, më lejoni që të përmend vjershëtorë, si: Zaho Balili, Feti Brahimaj, Lefter Çipa, Sejmen Gjokoli, Selim Hasani, Dule Havari, Tomorr Lelo, Maliq Lila, Teno Lona, Memo Meto, Kujtim Mici, Neço Muka, Shefqet Peçi, Hamdi Pulo, Hysen Ruka, Qazim Adem Ruka, Saliko Dalan Salaj, Muhamet Tartari, etj. Duke u mbështetur në trashëgiminë e poezisë tradicionale labe, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, doli një plejadë tjetër, më e re, poetësh të talentuar, midis të cilëve, alfabetikisht, sipas mbiemrave, lejomëni që të përmend poetë, si: Sadik Bejko, Izet Çulli, Faik Deda, Lirim Deda, Halil Qendro, Petrit Ruka, Novruz Shehu, Qazim Sheme, Ilirian Zhupa, etj. Mbledhës i përkushtuar i folklorit letrar të Shqipërisë së Jugut ka qenë, midis të tjerëve, Fatos Mero Rrapaj.

Të shpresojmë se studiues të tjerë, shqiptarë e ndërkombëtarë, etnomuzikologë e muzikologë, do të bëjnë emër pikërisht duke iu përkushtuar hulumtimit të muzikës tradicionale shqiptare në përgjithësi dhe asaj labe në veçanti.

Epilog

Bashkëveprimi midis muzikёs tradicionale labe dhe muzikёs tradicionale greke (vurgare, dropullite, pogonite), megjithse ka ardhur natyrshëm si rrjedhojё e afёrsisё gjeografike midis popullit shqiptar dhe popullit grek, s’ёshtё aspak njё proces i thjeshtё, i njёtrajtshёm, uniform. Si ligjёsori universale, bashkëveprimi midis kulturave të ndryshme muzikore të kombeve, popujve, ose grupeve të ndryshëm etnikë, gjeografikisht të afërt ose të largët, është gjithmonё një proces i ndërlikur, kompleks, shumë-dimensional. Njё proces i tillё s’duhet parë thjesht në strukturën e përgjithshme dhe as në teksturën muzikore, por, në radhë të parë, në aspektin melodiko-modal të kulturave muzikore tradicionale, në përgjithësi, dhe në sistemin modal/tonal të tyre, në veçanti. Ndërkohë, as vetë sistemi modal/tonal s’duhet marrë asnjëherë i shkëputur prej faktorëve të tjerë, muzikorë e jashtë-muzikorë.

MUZIKA TRADICIONALE TOSKE

May 17, 2018 by dgreca

Shkruan:Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI/

Universiteti Winthrop- Rock Hill, South Carolina- USA/

“Asaman, o moj lule,

S’të kam parë, as sot, as dje!

S’të kam parë, as sot, as dje,

Dil pakë në penxhere!

Dil pakë në penxhere,

Të të shoh se cila je!

Të të shoh se cila je,

E vogël, a e madhe!”…

Tradicionale

Çështje etnomuzikologjike, si: shqyrtimi i vendit që zë muzika tradicionale toske brenda muzikës tradicionale shqiptare, njohja e tipareve të saj më të rëndësishëm lëndoro-substancialë e strukturoro-formalë, marrdhëniet me dialekte të tjerë të muzikës tradicionale shqiptare, rrezatimi kulturoro-artistik brenda dhe jashtë kufijve etnikë të Shqipërisë, etj., kanë qenë, ndër vite, sa shqetësime vazhdimisht të thellë, aq edhe ëndrra ngaherë të bukura, që unë kam pasur! Duke dhënë një pamje të përgjithshme të përfytyrës së dialektit muzikor tosk gjatë shekullit XX, artikulli im nuk përfaqëson vetëm se një përpjekje modeste për të njohur sadopak këtë lloj dialekti.

Parashtrim

Muzika tradicionale toske është dialekti i muzikës tradicionale shqiptare që bën jetë në Shqipërinë Juglindore, ose, më mirë, në bashkësinë e madhe të krahinave etnografike, që, në popull, njihet me emrin Toskëri. Nga pikëpamja tipologjike, ajo ekziston në tre nën-dialekte muzikorë kryesorë: nën-dialekti muzikor i Toskërisë, nën-dialekti muzikor i Myzeqesë, nën-dialekti muzikor i Çamërisë. Nga ana e tyre, këta nën-dialekte ndahen, gjithashtu, në stile të ndryshëm muzikorë. Ndër ‘ta, brenda nën-dialektit muzikor tosk, lejomëni të përmend: stilin muzikor të Skraparit, stilin muzikor të Kolonjës, stilin muzikor të Devollit, stilin muzikor të Gorës, stilin muzikor të Oparit, stilin muzikor të Mokrës, etj. Midis tipareve themelorë dallues të muzikës tradicionale toske, më lejoni të ve në dukje sidomos: 1) përbërja, në disa raste, nga një linjë melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit, zakonisht, nga një këngëtar ose instrumentist i vetëm, individualisht, solistikisht; përbërja, në shumicën e rasteve, nga dy ose tri linja melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit nga shumë këngëtarë ose instrumentistë, kolektivisht, në grup; 2) natyra arioze, muzikale, e këndueshme e mjeteve të saj shprehës në përgjithësi dhe e melodikës në veçanti; 3) sistemi modal/tonal pentatonik; 4) imitacioni si thelb i ndërthurjes së linjave melodike; 5) metrika/ritmika herë-herë e matur, e qartë, e përcaktuar, herë-herë e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar; 6) mos-shoqërimi me instrumente muzikorë (fjala është për muzikën tradicionale zanore toske), etj.

Muzika tradicionale toske pёrfaqёson njё art, sa me përmbajtje të thellë, aq edhe me formë të pasur. Ashtu sikurse ndodh brenda muzikёs tradicionale labe, edhe brenda saj vërehet një dallim i ndjeshëm midis stilit grarishte dhe stilit burrërishte të të kënduarit. Përsa i takon stilit grarishte, vëmendje tërheqin sidomos: struktura e përgjithshme dy ose tri-zërëshe; melodika relativisht e kufizuar; imitacioni i ngushtë midis linjave kryesore melodike; harmonia e pasur; metrika/ritmika më shpesh e matur, etj. Ndërkohë, përsa i takon stilit burrërishte, përshtypje bëjnë sidomos: struktura e përgjithshme dy ose tri-zërëshe; melodika mjaft e zhvilluar; imitacioni i gjerë midis linjave kryesore melodike; harmonia e kufizuar; metrika/ritmika më shpesh e pamatur, etj. Të njohësh së brendshmi muzikën tradicionale toske do të thotë të njohësh, së paku, dy tipare kryesorë të mbarë muzikës tradicionale të Shqipërisë Juglindore: strukturën modale/tonale pentatonike dhe imitacionin si parim kryesor të ndërthurjes së linjave të saj melodike.

Përsa i takon sistemit modal/tonal, muzika tradicionale toske afron mjaft sidomos me muzikën tradicionale labe: në të dyja rastet, sistemi modal/tonal është i njëjtë–pentatonik. Vetëm se pentatonika toske ndryshon në thelb prej pentatonikës labe. Po kështu, ndërsa brenda muzikës tradicionale toske, si kriter kryesor i ndërthurjes së linjave të saj melodike, shërben imitacioni, brenda muzikës tradicionale labe, si kriter kryesor i ndërthurjes së linjave të saj melodike, shërben kontrasti. Pёrveç sistemit të përbashkët modal/tonal, një afri tjetër midis këtyre dy dialekteve muzikorë, ndonëse s’është aq thelbësore, shfaqet karakteri a cappella: mos-shoqërimi i muzikës zanore me instrumente muzikore.

Të kuptuarit e mënyrës së ekzistencës së muzikës tradicionale toske ka qenë një proces bukur i vështirë! Ç’është e vërteta, gjatë viteve të para të studimeve të mia, unë, thuajse qetësisht, mendoja se, muzika tradicionale toske–zanore o intrumentore, një-zërëshe o shumë-zërëshe—, ekziston thjesht si një dukuri kulturoro-artistike e pandashme në njësi të veçanta, pra, si një dialekt muzikor që nuk degëzohet në stile muzikorë! (Në atë kohë, ndoshta me naivitet, unë arsyetoja pak a shumë në këtë mënyrë: “Përse duhet vallë që muzika tradicionale toske të ekzistojë në stile muzikorë?! Çfarë kuptimi do të kishte një dukuri e tillë?! Apo mos ndoshta ajo do të ishte thjesht një dëshirë subjektive e studiuesit etnomuzikolog?!”) Mirëpo, me kalimin e kohës, duke dëgjuar këngë tradicionale toske të fshatrave dhe zonave të ndryshme etnografike, gradualisht, dalngadalë, si pa kuptuar, vura re se, muzika tradicionale toske, ekziston në stile muzikorë herë-herë mjaft të spikatur. Kështu, për mua, filloi të bëhet përherë e më e qartë ideja se, zona etnografike, si: Skrapari, Kolonja, Devolli, Gora, Opari, Mokra, etj., ndërsa këndojnë brenda të njëjtit dialekt muzikor, sërish dallohen muzikalisht njëri nga tjetri. Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, arrita në përfundimin se, dialekti muzikor tosk i muzikës tradicionale shqiptare, ekziston në stile të ndryshëm muzikorë, sipas zonave etnografike, dhe, herë-herë, sipas fshatrave të caktuar. Megjithse duket e tepërt, sërish përmend faktin se, një ligjësori e tillë—prania e vazhdueshme e stileve muzikorë–, karakterizon të katërt dialektet muzikorë themelorë të muzikës tradicionale shqiptare: dialektin muzikor geg, dialektin muzikor tosk, dialektin muzikor lab, dialektin muzikor qytetar.

Muzika tradicionale toske s’ka qenë asnjëherë e panjohur për mua: prindërit e mi, Xhorxhi S. Shetuni dhe Vala J. Shetuni, sikurse tërë arumunët e Shqipërisë, këndonin në të njëjtën mënyrë–toskërisht. Një ditë, im Atë vendosi të më mësojë edhe mua të këndoja toskërisht. Këshilla e parë që mora prej tij ishte mënyra sesi të bëja iso, pra, sesi të vendosja notën bazë të modit. Këshilla e dytë ishte mënyra sesi t’a ngreja zërin, sesi t’a shtjelloja dhe sesi përsëri t’a ulja në notën bazë, pra, sesi të ndërtoja melodinë. Këshilla e tretë ishte mënyra sesi pritet kënga shumë-zërëshe toske, pra, sesi të bëja imitacion. Sa herë që mendoj për këto mësime, e rëndësishme më duket sidomos këshilla mbi mënyrën sesi të bëja iso: për një këngë që nuk shoqërohet me instrumente muzikorë, ose, që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, për një këngë që vetë-shoqërohet me anë të isos, pa ditur të bësh “e” në një tingull të vazhdueshëm, nuk mund të mësosh sesi të këndosh!

Repertori

Muzika tradicionale toske ka një repertor mjaf të pasur. Mund të shprehem pa ndrojtje se, çdo nën-dialekt dhe stil muzikor tosk, përfaqësohet nga këngë të një niveli artistik, krijues e interpretues, me të vërtetë mjeshtëror. Disa ndër krijimet muzikorë më të shquar tradicionalë toskë, të njohur brenda dhe jashtë Shqipërisë, ndoshta do të ishin: “Ballët me sedefe,” “Moj leshdredhura pas gryke,” “Mbeçë, more shokë, mbeçë,” “O ju malet e Skraparit,” “O kurbet i shkretë,” “Zunë yjtë e po rrallojnë,” etj. (brenda nën-dialektit muzikor të Toskërisë); “Erdhi dita, nënë, të martonemë,” “Nerënxë, të pata thënë,” “Të rriti nëna ty,” “Në Krutje ç’u ndez shkëndija,” “Gjith’ rinia është ngritur,” etj. (brenda nën-dialektit muzikor të Myzeqesë); “Osman Takës,” “Çelo Mezanit,” “Trim, Lule Çapari,” etj. (brenda nën-dialektit muzikor të Çamërisë). Më lejoni që të jap tekstin poetik të këngës me titull “Mbeçë, more shokë, mbeçë:”

“Mbeçë, more shokë, mbeçë

Përtej Urës së Qabesë!

Falë me shëndet nënesë:

Të dy qetë të m’i shesë,

T’i japë nigjah së resë.

Të më shesë kalë e mushkë,

Të më rrisë djalë e çupë.

Në pyetë nëna për mua,

I thoni që u martua!

Në pyetë: — Ç’nuse mori?

— Shatë plumba për kraharori!

Në pyetë: — Ç’kalë hipi?

— Me tre drurë prej meiti!

Në pyetë: — Kë kishte pranë?

— Sorrat dhe korbat e hanë!”

Tipare themelorë dallues

Duke i shqyrtuar tiparet më themelorë dallues të muzikës tradicionale toske, qoftë edhe në vija të përgjithshme, ndoshta do të mund të fitohet një ide deri-diku e qartë rreth përfytyrës tërësore, lëndoro-substanciale e strukturoro-formale, të saj. Lejomëni që të bëj një karakterizim të shkurtër, vetëm se thelbësor, të secilit prej tyre.

Karakteri strukturor një-zërësh e shumë-zërësh

Karakteri strukturor një-zërësh nënkupton përbërjen e një pjese të muzikës tradicionale toske nga një linjë e vetme melodike. (Të kësaj natyre janë zhanre, si: nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, boroitja ose logatja, etj.). Një strukturë e tillë sjell, si rrjedhojë, të interpretuarit, zakonisht, nga një këngëtar ose instrumentist i vetëm, solistikisht, individualisht. Teorikisht, mundësia që interpretimi i zhanreve të mësipërm të bëhet edhe nga shumë këngëtarë ose instrumentistë, kolektivisht, në grup, nuk përjashtohet. Ka, pastaj, edhe një mënyrë të ndërmjetme ose të dyfishtë, e cila bashkon dy rrugët e mësipërme. (Kujtojmë, p.sh., vajtimet kolektive.) Mirëpo, pavarësisht nga mënyra e interpretimit, struktura e përgjithshme, në këto raste, mbetet gjithmonë një-zërëshe.

Karakteri strukturor shumë-zërësh nënkupton përbërjen e pjesës më të madhe të muzikës tradicionale toske nga disa linja melodike: zakonisht dy ose tri. (Të kësaj natyre janë zhanre, si: kënga lirike me llojet më të ndryshme të saj–të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.–, ballada, kënga epike–legjendare e historike–, pjesa instrumentore, vallja tradicionale, etj.). Një strukturë e tillë sjell, si pasojë, të interpretuarit nga shumë këngëtarë ose instrumentistë, kolektivisht, në grup. Po të marrim parasysh dendurinë e përdorimit të zhanreve shumë-zërësh brenda muzikës tradicionale toske, atëherë mund të pranojmë se kjo lloj muzike është më tepër shumë-zërëshe.

Karakteri arioz

Karakteri arioz, muzikal, i këndueshëm nënkupton zhvillimin e ndjeshëm të mjeteve shprehës të muzikës tradicionale toske, një-zërëshe o shumë-zërëshe, në përgjithësi, dhe të melodikës së saj në veçanti. (S’është vështirë të kuptohet se, melodikisht, kjo lloj muzike vjen më e zhvilluar sesa muzika tradicionale labe, një-zërëshe o shumë-zërëshe.) Linja melodike të ndryshme të muzikës tradicionale shumë-zërëshe toske janë strukturalisht të zhvilluara në shkallë të ndryshme. Sigurisht, linja e isos edhe këtu paraqitet gati e njëjtë sikurse në muzikën tradicionale shumë-zërëshe labe. Ndërsa dy linjat e tjera, ajo e marrësit (solistit të parë) dhe ajo e prerësit (solistit të dytë) dallojnë mjaft prej linjave kryesore përkatëse të muzikës tradicionale shumë-zërëshe labe. Veç linjës së parë melodike, nga pikëpamja e përfytyrës melodiko-modale, vëmendje tërheq edhe linja e dytë melodike. Tipare të tillë karakteristikë të stilit muzikor tosk të burrave, si: natyra improvizuese, dridhërima e vazhdueshme, zbukurimet e shumta, metrika/ritmika gjysmë ose krejtësisht e lirë, regjistri i lartë, etj., i japin atij (stilit muzikor të burrave), ashtu sikurse përgjithësisht muzikës tradicionale shumë-zërëshe toske, një bukuri, poezi e ngarkesë të veçantë ideo-estetike.

Karakteri moda/tonal pentatonik

Karakteri modal/tonal pentatonik nënkupton ndërtimin e muzikës tradicionale toske, një-zërëshe o shumë-zërëshe, prej modesh të përbërë nga pesë tinguj të ndryshëm, të cilët vendosen, si rregull, në largësi sekondash të mëdha e tercash të vogla. Nënvizojmë se, modet pentatonikë janë të përbashkët, si për zhanret muzikorë një-zërësh, si: nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, boroitja ose logatja, etj., ashtu edhe për zhanret muzikorë shumë-zërësh, si: kënga lirike me llojet më të ndryshme të saj (të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.), ballada, kënga epike (legjendare e historike), etj. Eshtë e vërtetë se, brenda zhanreve muzikorë të ndryshëm, një-zërësh o shumë-zërësh, shpesh herë, përftohen, sipas rastit, edhe intervale të zvogëluar o të zmadhuar. Por është vendi të sqarojmë se, interval të tillë kanë më tepër vlerë të pjesshme, episodike, të rastit.

Karakteri imitues

Karakteri imitues parakupton ngjizjen e muzikës tradicionale shumë-zërëshe toske, në thelb, prej raportesh të njëjtë melodikë, kontrapunktikë, harmonikë, metrikë/ritmikë midis linjave të saj melodike në përgjithësi dhe dy linjave kryesore melodike në veçanti. (Në qoftë se, në muzikën tradicionale shumë-zërëshe labe, thelbin e ndërthurjes së linjave melodike e përbën kontrasti, në muzikën tradicionale shumë-zërëshe toske, thelbin e kësaj ndërthurjeje e përbën imitacioni.) Marrësi dhe prerësi afrojnë midis tyre, mbi të gjitha, në aspektin melodik: linja melodike e solistit të dytë, në thelb, nuk ndryshon nga ajo e solistit të parë. Kjo linjë shfaqet si një imitim, si një varjim, si një pasurim melodik i simotrës së saj. Vëmendje tërheq, gjithashtu, uniteti modalo-harmonik midis marrësit dhe prerësit: më shpesh, ata i shtjellojnë linjat e tyre, si në mode të njëjtë, ashtu edhe në sfera të përbashkëta harmonike. Në unitetin modalo-harmonik midis marrësit e prerësit, mendoj se, nuk është pa rëndësi as ndikimi që ushtron organizimi metrik/ritmik herë-herë i lirë i muzikës tradicionale shumë-zërëshe toske.

Karakteri metrik/ritmik i matur dhe i lirë

Karakteri metrik/ritmik i matur nënkupton natyrën e një pjese të muzikës tradicionale toske, një-zërëshe o shumë-zërëshe, për të qenë në përgjithësi e matur, e qartë, e përcaktuar, nga pikëpamja metrike/ritmike. (Në këtë aspekt, muzika tradicionale toske shfaqet thuajse e njëjtë sikurse muzika tradicionale qytetare.) Karakteri metrik/ritmik i lirë nënkupton natyrën e një pjese të muzikës tradicionale toske për të qenë në përgjithësi e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar, nga pikëpamja metrike/ritmike. Brenda muzikës tradicionale toske, karakteri metrik/ritmik i matur dhe karakteri metrik/ritmik i lirë karakterizojnë përkatësisht stilin muzikor të grave dhe stilin muzikor të burrave. Kështu, metrikisht/ritmikisht, vërehet një dallim i ndjeshëm midis stilit grarishte dhe stilit burrërishte të të kënduarit. Lëvizjet, kohët, njësitë ritmike të stilit grarishte i përmbahen në tërësi matshmërisë, qartësisë, përcaktueshmërisë. Ndërkohë, lëvizjet, kohët, njësitë ritmike të stilit burrërishte i përmbahen zakonisht pamatshmërisë, paqartësisë, lirësisë. Krahas faktorëve të tjerë, diferencimi i ndjeshëm metrik/ritmik midis sitlit muzikor të grave dhe atij të burrave vjen si shprehje e bukurisë estetike të muzikës tradicionale toske në tërësi.

Karakteri a cappella

Karakteri a cappella ose thjesht zanor parakupton natyrën e muzikës tradicionale zanore toske e labe, një-zërëshe o shumë-zërëshe, për të mos u përcjellë me instrumente muzikorë, ose, që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, për t’u vetë-shoqëruar. Ndonëse provat materiale mungojnë, duhet pranuar pa asnjë mëdyshje se, gjatë zhvillimit të saj historik, muzika tradicionale zanore e Shqipërisë së Jugut, një-zërëshe o shumë-zërëshe, nuk e ka njohur shoqërimin instrumentor. Brenda muzikës zanore shumë-zërëshe, ky tipar lind, në mënyrë shkakësore, shfaqje të rëndësishme në jetën e saj, si: vetë-përcjellja me iso, shoqërimi i valleve me këngë, modulacioni, etj. Në procesin shumë-shekullor, të ngadaltë dhe të ndërlikuar të kristalizimit të muzikës zanore shumë-zërëshe, një rëndësi të veçantë pati lindja e isos: ajo mban të paluajtur bazën e modit; ndihmon bashkëtingëllimin e linjave melodike; rrit ngarkesën emocionale të krijimeve shumë-zërëshe; lartëson nivelin interpretues të tyre, etj. Pra, duke qenë “a cappella,” muzika tradicionale zanore shumë-zërëshe toske e labe vetë-shoqërohet me iso; isua është faktori kryesor që e bën atë të qëndrueshme nga pikëpamja modale/tonale; përkundrazi, mungesa e saj sjell paqëndrueshmëri modale/tonale.

Muzika toske dhe muzika labe

Një krahasim i përgjithshëm midis dialektit muzikor tosk (nën-dialekti muzikor tosk, nën-dialekti muzikor myzeqar, nën-dialekti muzikor çam, së toku) dhe dialektit muzikor lab shfaqet si një çështje e rëndësishme, sidomos duke marrë parasysh faktin se, këta dy dialekte, janë pa dyshim të afërt, në mos të njëllojtë, në katër aspekte muzikorë themelorë, si: i) struktura e përgjithshme ose sasia e linjave melodike; ii) tekstura muzikore; iii) sistemi modal/tonal; iv) raportet e muzikës zanore me instrumentet muzikore. Disa përfundime që dalin përmes krahasimit të dialektit muzikor tosk me dialektin muzikor lab, ndoshta do të mund të formuloheshin si vijon:

Dialekti një-zërësh o shumë-zërësh tosk fiton më tepër ngarkesë ideo-emocionale lirike, ndërsa dialekti një-zërësh o shumë-zërësh lab ruan më shumë ngarkesë ideo-emocionale epike.
Në rrafsh të përgjithshëm strukturor, dialekti shumë-zërësh tosk ekziston me dy ose tri linja melodike, kurse dialekti shumë-zërësh lab ekziston me dy, me tri dhe me katër linja melodike.
Në rrafsh melodik, dialekti tosk është më tepër arioz, muzikal, i këndueshëm, ndërsa dialekti lab shfaqet më shumë recitativ, deklamativ, folës.
Në qoftë se, metrikisht/ritmikisht, dialekti tosk vjen, herë-herë, i pamatur, i paqartë, i papërcaktuar, ose kapriçoz, delikat, i stërholluar, dialekti lab shfaqet, më shpesh, i matur, i qartë, i përcaktuar.
Historikisht, dialekti shumë-zërësh tosk ka njohur, në një farë mase, edhe shoqërim instrumentor, kurse dialekti shumë-zërësh lab, përgjithësisht, s’e ka njohur dhe as e njeh shoqërimin instrumentor.

Muzika toske dhe muzika arumune

Muzika tradicionale toske e Shqipërisë dhe muzika tradicionale arumune e Shqipërisë, për shekuj me radhë, kanë jetuar e jetojnë thuajse brenda së njëjtës hapësire etniko-socialo-gjeografike. Në kushte të tillë, ato kanë dhënë e marrë njëra me tjetrën, kanë ndikuar njëra mbi tjetrën, kanë bashkëvepruar midis njëra-tjetrës. Disa përfundime që dalin përmes krahasimit të muzikës tradicionale toske me muzikën tradicionale aurmune, ndoshta do të mund të formuloheshin si më poshtë:

S’ka dyshim se, nga pikëpamja e strukturës së përgjithshme, e teksturës muzikore, sistemit modal/tonal, etj., muzika tradicionale arumune e Shqipërisë është ndikuar në një shkallë prej muzikës tradicionale toske të Shqipërisë: përfytyra e saj tërësore melodiko-modale është mbrujtur pikërisht përmes një procesi të tillë.
Nga ana tjetër, përmes tipareve më themelorë dallues të saj, edhe muzika tradicionale arumune e Shqipërisë ka ndikuar në një masë mbi muzikën tradicionale toske të Shqipërisë.
Ndërkohë, muzika tradicionale arumune e vendeve të tjerë të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore–Greqi, Maqedoni, Bullgari, Rumani, Serbi, etj.–, duke ekzistuar në dialekte të caktuar, herë më pak o herë më shumë, dallon prej muzikës tradicionale arumune të Shqipërisë.
Sidoqoftë, asnjëherë s’duhet harruar se, gjatë rrjedhës së shekujve, qoftë muzika tradicionale arumune e Shqipërisë, qoftë muzika tradicionale arumune e vendeve të tjerë të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, asnjëherë nuk iu nënshtruan lehtёsisht ndikimit të kulturave muzikore të popujve bashkë-shtetas ballkanikë: në mënyrë të vendosur, ato lindën, rritën, zhvilluan e kristalizuan tipare të mëvetësishëm dallues.

Studiues shqiptarë e ndërkombëtarë dhe poetë

Albanologë të ndryshëm, shqiptarë e ndërkombëtarë, herë më pak o herë më shumë, kanë ndriçuar aspekte të rëndësishëm jashtë-muzikorë të kulturës materiale e shpirtërore të Toskërisë. Midis tyre, alfabetikisht, sipas mbiemrave, lejomëni që të përmend studiues, si: Eqrem Çabej, Mary Edith Durham, Uilfrid Fidler [Wilfried Fiedler], Sami Bej Frashëri, Andromaqi Gjergji, Johannes Georg von Hahn, Qemal Haxhihasani, Faik Konica, Theofan S. Noli, Jorgo Panajoti, Selami Pulaha, Spiro Shkurti, Alfred Uçi, Martin Urban, Agron Xhagolli, Rrok Zojzi, etj. Studiues të tjerë, shqiptarë e ndërkombëtarë, herë më pak o herë më shumë, kanë ndriçuar aspekte të rëndësishëm muzikorë. Midis tyre, alfabetikisht, sipas mbiemrave, më lejoni që të përmend muzikologë, si: Beniamin Kruta, Albert Paparisto, Ramadan Sokoli, Doris Shtokman [Doris Stockmann], Erik Shtokman [Erich Stockmann], Xhein S. Shugerman [Jane C. Sugarman], Vasil S. Tole, etj.

Përfaqësues të shquar të poezisë shqipe, u ndikuan, më së pari, pikërisht prej bukurisë dhe pasurisë së rrallë të poezisë tradicionale toske. Midis tyre, alfabetikisht, sipas mbiemrave, lejomëni që të përmend figura, si: Dritëro Agolli, Naim Bej Frashëri, Theofan S. Noli, etj. Krahas një numri vjershëtorësh të mirënjohur popullorë, duke u mbështetur në të njëjtën trashëgimi, doli një plejadë tjetër, më e re, poetësh të talentuar, midis të cilëve, alfabetikisht, sipas mbiemrave, më lejoni që të përmend poetë, si: Bardhyl Londo, Koçi Petriti, Dhori Qiriazi, Xhevahir Spahiu, etj. Mbledhës i përkushtuar i folklorit letrar të Shqipërisë së Jugut, ka qenë, midis të tjerëve, Fatos Mero Rrapaj. Të shpresojmë se studiues të tjerë, shqiptarë e ndërkombëtarë, etnomuzikologë e muzikologë, do të bëjnë emër pikërisht duke iu përkushtuar hulumtimit të muzikës tradicionale shqiptare në përgjithësi dhe asaj toske në veçanti.

Epilog

Duke e vështruar muzikën tradicionale të Shqipërisë së Jugut si të ndarë në dy dialekte muzikorë kryesorë, njërin prej të cilëve e përfaqëson dialekti muzikor tosk (nën-dialekti muzikor tosk, nën-dialekti muzikor myzeqar, nën-dialekti muzikor çam, së toku) dhe tjetrin–dialekti muzikor lab–, mund të pranohet se, të pasur në stile muzikorë janë, veçanërisht, nën-dialekti tosk dhe dialekti lab i saj. Nga pikëpamja e sasisë së stileve muzikorë, nën-dialekti myzeqar dhe ai çam vijnë disi më të kufizuar ose shumë më të kufizuar. Po kështu, gjatë shekullit XX, dialekti muzikor tosk, në tërësi, sikur njohu një zhvillim strukturoro-formal më pak të ndjeshëm sesa dialekti muzikor lab.

DISONANCAT DRAMATIKE TE NJE KALORESI TE GUXIMSHEM POLEMIST

March 29, 2018 by dgreca

Shkruan: Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI/

Universiteti Winthrop/Rock Hill, South Carolina-U.S.A./

Mohim! Mohim! Mohim!
Paragjykime! Paragjykime! Paragjykime!
Pseudo-novatorizëm! Pseudo-novatorizëm! Pseudo-novatorizëm!
Shtrembërime! Shtrembërime! Shtrembërime!
Mediokritet! Mediokritet! Mediokritet!
Pretendime! Pretendime! Pretendime!
Shpërdorim! Shpërdorim! Shpërdorim!
Formalizëm! Formalizëm! Formalizëm!

DISONANCAT DRAMATIKE TE NJE KALORESI TE GUXIMSHEM POLEMIST

Këtë radhë, valët e fuqishme të Oqeanit Atllantik, që ndan Europën me Amerikën, s’ishin në gjendje që të ndalonin mjegullën e dendur të një debati ose diskutimi të mprehtë polemist, që ishte duke u zhvilluar në rrethet shkencoro-artistikë të Shqipërisë: atdheut tim të dashur, të cilin e kisha lënë në 20 shtator të vitit 1992, pra, plot 25 vite më parë. Një debat i tillë vuri në epiqendër të tij kryesisht nocionin e ashtu-quajtur iso-polifoni, i përdorur pa asnjë lloj përgjegjësie profesionale prej etnomuzikologut Vasil S. Tole, disa vite më parë. Siç duket, sapo u bë i njohur, nocioni iso-polifoni u prit me irritim të madh, si nga qarqet shoqërorë në përgjithësi, ashtu edhe nga qarqet shkencoro-artistikë në veçanti. Për të protestuar përdorimin e tij, fillimisht, këmbanave nisi t’u bjerë studiuesi Fitim Çaushi. Ndërkohë, punonjësi shkencor i ish-Institutit të Kulturës Popullore, studiuesi i mirënjohur etno-organolog, Pirro Miso, erdhi me një numër artikujsh shkencorë, brenda të cilëve çështja vështrohej në gjerësi e thellësi. Për të përgjithësuar estetikisht mendimet mbi përdorimin ose mos-përdorimin e nocionit iso-polifoni, Presidenti i Akademisë Shqiptare të Arteve dhe Shkencave, kompozitori i mirënjohur, Limos Dizdari, organizoi një diskutim të gjerë me studiues, kompozitorë, muzicienë, vjershëtorë, këngëtarë, instrumentistë, valltarë popullorë, etj., nga i gjithë vendi. Në tërë këtë sagë, u vërejt se, vazhdimisht në bisht të situatës qëndroi Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, ndonëse është i specializuar për studimin e aspekteve të identitetit etnik të kombit shqiptar! Po ashtu, as Ministria e Kulturës e Shqipërisë s’e ka luajtur deri më sot rolin e saj përkatës administrativ!

Nocioni iso-polifoni u përdor gjerësisht, për herë të parë, në librin me titull Folklori muzikor: Polifonia shqiptare (Tole 1999), të etnomuzikologut Vasil S. Tole. Duke qenë se libri, ndonse me pretendime shkencorë, përmban gabime parimorë aq të shumtë e aq të mprehtë, ndodhem në një pozitë që të pyes: Në çfarë rrethanash është botuar vallë ky libër?! Që ai të mund të botohej, a janë marrë, apo nuk janë marrë, vallë reçensa nga studiues të fushës së etnomuzikologjisë?! Si është e mundur vallë që Shtëpia Botuese e Librit Universitar (ShBLU) ka lejuar daljen në dritë të një libri të tillë?! Përse?! Përse vallë?! Përse vallë të ndodhë kështu?!

Studiues shqiptarë e ndërkombëtarë

Hulumtimi i muzikës tradicionale shqiptare i detyrohet veprimtarisë së një numri studiuesish, etnomuzikologë e muzikologë, shqiptarë e ndërkombëtarë. Gjatë gjysmës së parë të shekullit XX, një ndihmesë modeste në hulumtimin e saj kanë dhënë studiues etnomuzikologë e muzikologë shqiptarë, si: Pjetër Dungu, Gjon K. Kujxhia, Kolë Gurashi, etj. Në vazhdim, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, ndihmesë dhanë studiues etnomuzikologë e muzikologë, si: Ramadan Sokoli, Beniamin Kruta, Hysen Filja, Albert Paparisto, Pirro Miso, Lorenc Antoni, Bahtir Sheholli, Rexhep Munishi, Ferial Daja, Kosta Loli, etj. Ndërkohë, gjatë dhjetvjeçarëve të fundit, kanë dalë emra të rinj studiuesish etnomuzikologë e muzikologë, si: Sokol Shupo, Vasil S. Tole, Eno Koço, Ardian Ahmedaja, Alma Bejtullahu, Visar Munishi, etj. Aspekte të ndryshëm të muzikës tradicionale shqiptare janë rrahur, gjithashtu, nga një numër studiuesish, etnomuzikologë e muzikologë ndërkombëtarë, midis të cilëve lejomëni të përmend: studiuesin rus, Juri Arbatski [Yury Arbatsky]; studiuesit gjermanë, Doris Shtokman [Doris Stockmann] e Erik Shtokman [Erich Stockmann]; studiuesin grek, George Leotsakos; studiuesen amerikane, Xhein S. Shugerman [Jane C. Sugarman], etj. Më në fund, midis studiuesve koreologë shqiptarë të gjysmës së dytë të shekullit XX, më lejoni të përmend studiues, si: Ramazan H. Bogdani, Nexhat Agolli, Skënder Selimi, etj. Të shpresojmë se, studiues të tjerë–etnomuzikologë, muzikologë, koreologë–, shqiptarë e ndërkombëtarë, do të bëjnë emër pikërisht duke iu përkushtuar hulumtimit të muzikës tradicionale shqiptare dhe vallzimit tradicional shqiptar.

Arritje etnomuzikologjike të shënuara

Sa më shumë që kalon koha, aq më tepër, studiuesi i një fushe të caktuar diturore, bëhet i ndërgjegjshëm, si për arritjet, ashtu edhe për mangësitë, e fushës së tij. Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, studiuesit etnomuzikologë shqiptarë, në emër të atdhetarisë, bënë sa mundën për të studiuar universin muzikor tradicional shqiptar nga shumë pikëpamje. Ia vlen të vihet në dukje, se, krahas një numri relativisht të madh antologjish muzikore, ata erdhën edhe me artikuj të shumtë, studime e madje monografi akademike. Pjesmarrja e tyre në takime, simpoziume, konfernca shkencore, etnomuzikologjike e muzikologjike, kombëtare e ndërkombëtare, pa dyshim se mund të shihet si një aspekt tjetër i afirmimit të etnomuzikologjisë shqiptare.

Duhet thënë se, studiuesit etnomuzikologë shqiptarë të gjysmës së dytë të shekullit XX, s’kanë qenë gjithmonë të një mendimi, përsa u takon çështjeve të tilla të rëndësishme të fushës së tyre, si: i) klasifikimi i muzikës tradicionale shqiptare; ii) terminologjia etnomuzikologjike; iii) metodologjia e studimitt, etj. Sidoqoftë, duke pasur si institucion themelor kërkimoro-shkencor ish-Institutin e Kulturës Popullore (sot Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit), ata i rrihnin vazhdimisht mendimet e tyre. Antologjitë muzikore, artikujt, studimet, monografitë, etj., të kësaj periudhe historike, u botuan vetëm pas diskutimesh aq fryt-dhënëse, vetëm pas miratimit të institucionit përkatës kërkimoro-shkencor.

Dukuri të tejskajshme teorike e metodologjike

Siç duket, gjatë dhjetë-vjeçarëve të fundit, në fushën e etnomuzikologjisë shqiptare, përvoja e diskutimeve shkencorë dhe e miratimit të punimeve nga institucioni përkatës kërkimoro-shkencor, mjerisht, sikur u la në harresë. Studiuesit etnomuzikologë, edhe në rastet që ata ishin pa asnjë lloj përvoje kërkimoro-shkencore, nisën që t’i botojnë shkrimet e tyre pa iu nënështruar ndonjë diskutimi shkencor dhe pa u miratuar nga ndonjë institucion i specializuar kërkimoro-shkencor. Duke ecur në këtë rrugë, herë-herë, disa studiues të rinj etnomuzikologë shqiptarë, çuditërisht, u paraqitën me monografi, megjithse më parë s’kishin botuar ndonjë artikull, as në gazeta (politiko-shoqërore ose letraro-artstike), as në revista (letraro-artistike ose shkencore).

Gjatë dhjetë-vjeçarëve të fundit, në etnomuzikologjinë shqiptare, herë-herë, mjerisht, janë vërejtur një radhë dukurish të tejskajshme teorike e metodologjike, si: i) polemikë e paprinciptë; ii) paragjykime të panumërt; iii) përhumbje e kritereve shkencorë të analizës e të studimit; iv) vetë-lavdërime, vetë-vlerësime, vetë-citime, etj.! Pa dyshim se, dukuri të tilla, janë më tepër tregues të një marramendjeje, të një pështjellimi, të një hutimi sesa tregues të një ecurie normale. Ato, që të gjitha, kanë ardhur thjesht si shprehje e subjektivizmit, personalizmit, arbitrarizmit.

Kalorësi i guximshëm polemist

Me librin e tij të titulluar Folklori muzikor: Polifonia shqiptare (Tole 1999), etnomuzikologu Vasil S. Tole, si papritur e pakujtuar, u shfaq si një kalorës i guximshëm polemist, i paparë ndonjëherë në historinë e etnomuzikologjisë shqiptare! Qysh në Parathënie-n dramatikisht të shkurtër të këtij libri, e cila përbëhet gjithsej nga dy paragrafë, ai erdhi me një varg deklaratash të tejskajshme, të cilat, janë, në radhë të parë, sa profesionalisht të gabuara, aq edhe moralisht të shëmtuara! Që të mund të përdor një nocion muzikor, më lejoni që mendimet e tij t’i quaj disonanca. Ato shfaqen më shpesh të njëanshme e subjektive—herë-herë, mohuese, nënvlerësuese, nënçmuese, dhe, herë-herë, pohuese, mbivlerësuese, mbiçmuese–, por asnjëherë të dyanshme e objektive. Në të vërtetë, disonancat që sillen janë të shumta. Megjithatë, unë do të bëj objekt vëzhgimi vetëm tetë prej tyre, të cilat mendoj se janë më dëm-prurëse e më flagrante. Shqyrtimi i disonancave të tilla meriton vëmendje të plotë, në emër të mbarëvajtjes së etnomuzikologjisë shqiptare, si në ditët tona, ashtu edhe në të ardhmen.

Disonanca e parë: Mohim! Mohim! Mohim!

Qartësisht, disonanca e parë mund të formulohet në këtë mënyrë: Mohimi, nënvlerësimi, nënçmimi i ndihmesës kërkimoro-shkencore etnomuzikologjike të studiuesve etnomuzikologë shqiptarë para-ardhës! Tole u shfaq si mohues i tërë veprimtarisë kërkimoro-shkencore etnomuzikologjike të kryer nga studiuesit etnomuzikologë shqiptarë të mëparshëm, të vdekur ose të gjallë. Me arrogancë të shquar dhe jashtë çdo natyre akademike të një libri me pretendime shkencorë, ai shkruan:“Ndërkohë, është po kaq e vërtetë se kjo temë [d.m.th., tema e muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare—Shënimi im: S.J.Sh.] vazhdoi dhe ende vazhdon të mbetet e patrajtuar në përgjithësi siç duhet [!], për shkaqe nga më të ndryshmet [!], për të cilat s’kam ndër mend të zgjatem këtu [!].” (Tole 1999:9)

Brenda këtij qerthulli, nëse mendohet vërtet se, studimi i muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, deri më sot, lë për të dëshiruar ose është i gabuar, do të ishte më tepër se e nevojshme që të jepeshin shkaqet e një mangësie të tillë me të vërtetë parimore. Por studiuesi refuzon që të vazhdojë polemikën mbi këtë çështje, ndoshta duke menduar lehtësisht se do t’i shpëtojë vëzhgimit të lexuesit në përgjithësi dhe studiuesit të profesionit në veçanti. Duke mos nxjerrë në pah shkaqet e një dukurie aq serioze, polemika e tij, ndërsa, nga njëra anë, është e drejtpërdrejtë dhe gjithë-përfshirëse, shfaqet, nga ana tjetër, e paqartë dhe e mangët!

Duke ecur vendosmërisht në rrugën e mohimit të arritjeve të mëparshme etnomuzikologjike, kalorësi i guximshëm polemist, Tole, shfaqet edhe si mohues i përmasave epike, kur shkruan:

“… me gjithë studimet që janë kryer deri më sot, më duket ende i drejtë konstatimi i A. L. Lloyd i bërë në vitet ’60 se folklori muzikor shqiptar ende është më pak i studiuar sesa këngët e eskimezëve apo ato të malësorëve të Guinesë së Re.” (Tole 1999:34)

Brenda këtij qerthulli, në mënyrë të natyrshme, lindin një varg pyetjesh, si: Vallë, a i ka lexuar studiuesi artikujt, studimet, monografitë e derisotme etnomuzikologjike mbi muzikën tradicionale të popujve indigjenë eskimezë, ose të malësorëve të Guinesë së Re?! Vallë, a ka bërë ai ndonjë ekpeditë kërkimoro-shkencore në Siberi (Rusi), Alaskë (Shtetet e Bashkuara të Amerikës), Kanada, dhe Greenland, për të regjistruar këngë tradicionale të popujve eskimezë, ose në ishullin e madh të Guinesë së Re (kontinenti i Australisë), pë të regjistruar këngë tradicionale të malësorëve të këtij ishulli?! Brenda një qerthulli të tillë, në mënyrë të natyrshme, lindin edhe një varg pyetjesh të tjera, si: Vallë, a i ka lexuar studiuesi artikujt, studimet, monografitë e derisotme etnomuzikologjike mbi muzikën tradicionale shqiptare?! Vallë, a ka bërë ai ndonjë ekspeditë kërkimoro-shkencore në Gegëri, Toskëri, Labëri, etj., për të regjistruar këngë tradicionale fshatare e qytetare?! Siç duket, në çdo rast, studiuesi i shpreh mendimet e tij plotësisht jashtë përvojës kërkimoro-shkencore. Duke e konsideruar gjendjen e studimeve etnomuzikologjike shqiptare në vitin 1999 si të barabartë me gjendjen e tyre në vitin 1960 (!), Tole, në të vërtetë, me qëllim e me entusiazëm, mohon tërë arritjet e etnomuzikologjisë shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX. Cinizëm! Cinizëm! Vetëm cinizëm i pashembullt!Polemika nënkupton interpretimin e çështjeve të një subjekti të caktuar në një mënyrë të tillë që të shihet nëse ekzistojnë aspekte të mjegullt ose kontradiktorë, në artikuj, studime, monografi, etj. Ajo mund të jetë e dy llojeve kryesorë: parimore ose e paprinciptë. Polemika parimore synon që të nxjerrë në pah vështrimin kontradiktor të çështjeve të një subjekti të cakuar. Polemika e paprinciptë, duke mos qenë në gjendje që të depërtojë në thelbin e çështjeve, e çvendos tehun e saj, sa nga një skaj ekstrem, aq edhe në tjetrin. Polemika parimore vetëm se e gjallëron debatin. Polemika e paprinciptë vetëm se e degjeneron atë. Të bësh polemikë nuk do të thotë që domosdoshmërisht të mohosh!

Disonanca e dytë: Paragjykime! Paragjykime! Paragjykime!

Qartësisht, disonanca e dytë mund të formulohet kështu: Pohimi, mbivlerësimi, mbiçmimi i gjoja ndihmesës kërkimoro-shkencore entomuzikologjike të autorëve që s’janë etnomuzikologë! Tole u shfaq si afirmues i gjoja veprimtarisë kërkimoro-shkencore etnomuzikologjike që përfaqësues të historisë, jetës e kulturës shqiptare—të cilët s’janë etnomuzikologë—kanë dhënë në drejtim të hulumtimit të muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare. Në këtë qerthull, pasi jepen përshtypjet që, udhëtarë të ndryshëm ndërkombëtarë të shekullit XIX, kanë shkruar mbi muzikën tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, përmenden, midis të tjerëve, figura, si: Faik Konica, Eqrem Çabej, Mitrush Kuteli (pseudonim i Dhimitër Paskos), Ismail Kadare, sikurse edhe Zef Jubani, Lumo Skëndo (pseudonim i Mid’hat Frashërit), Mehdi Frashëri, etj. Autorë të tillë, herë-herë, mund të kenë shprehur ndonjë mendim mbi muzikën tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, por ata asnjëherë s’e kanë pasur atë si objekt të veprimtarisë së tyre. Prandaj kurrë s’kanë pretenduar se kanë dhënë ndonjë ndihmesë shkencore etnomuzikologjike.

Duke rendur vazhdimisht pas çështjeve jashtë-muzikore, midis të tjerash, Tole shkruan: “Nga pasqyrimi në letërsinë shqiptare i dukurisë së iso-polifonisë, do të përmendja romanin Kush e solli Doruntinën të Ismail Kadaresë …” (Tole 1999:32)

[Këtu] “… gjejmë të pasqyruar jo vetëm riprodhimin [!] e një prej dukurive më domethënëse [!] të etnomuzikës [!] shqiptare, të polifonisë në vajin e grave, por edhe shpjegimin [!] e gjendjes muzikore [!] me një tjetër “partiturë.”” (Tole 1997:76-7)

Serioziteti profesional i studiuesit rrënohet sidomos kur ai merr përsipër të japë “… një skemë të përafërt grafike të linjave muzikore të 4 vajtojsave,” sipas romanit të mësipërm. (Tole 1999:32) Absurditeti i vëzhgimeve mund të shihet fare lehtë edhe në paragrafin e mëposhtëm:

“Trajtimi konceptual i lëndës polifonike [!] ka sjellë në veprat e Kadaresë edhe risitë përsa i përket polifonisë si formë [!]. Këtu do të vinim në pah strukturën e romanit Dimri i madh, i cilësuar si “roman me iso” [!], “roman polifonik” [!], ku çdo gjë në ‘të ndërtohet ashtu si në praktikën e gjallë të të kënduarit popullor [!] …” (Tole 1999:32)

Paragrafë të tillë, të cilët, në këtë libër, s’janë të paktë, vetëm se e shpien vëmendjen e lexuesit në një botë jashtë-muzikore në përgjithësi dhe jashtë-etnomuzikologjike në veçanti. Paragrafë të kësaj natyre, në vetvete, mund të jenë argëtues, por, në të vërtetë, s’kanë ndonjë përmbajtje shkencore etnomuzikologjike. Eshtë e vështirë të thuhet se studiuesi rend pas çështjeve jashtë-muzikore për të argumentuar dukuri etnomuzikologjike të caktuara. Se çfarë mund të pranohet me siguri, në analizë të fundit, është fakti se, në këtë mënyrë, objekti i librit çvendoset në aspekte të cilët s’janë thelbësorë. Sofizma! Sofizma! Vetëm sofizma klasike!

Vendi i gjerë që zënë përshtypjet e udhëtarëve të ndryshëm ndërkombëtarë të shekullit XIX mbi muzikën tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, sikurse edhe vendi gjithë aq i gjerë që u jepet thënieve mbi të njëjtin subjekt të një radhë autorësh shqiptarë, të cilët s’janë etnomuzikologë, në këtë libër, çuditërisht, përcillet me mungesën e plotë të mendimeve të studiuesve të vërtetë të muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare! Kështu, nga njëra anë, vërehet, mohimi, nënvlerësimi, nënçmimi i ndihmesës kërkimoro-shkencore etnomuzikologjike të studiuesve etnomuzikologë, ndërsa, nga ana tjetër, shihet pohimi, mbivlerësimi, mbiçmimi i gjoja ndihmesës kërkimoro-shkencore etnomuzikologjike të autorëve që s’janë etnomuzikologë. Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, ndërsa studiuesit etnomuzikologë shihen me një lloj përçmimi—ndonëse ata i kanë kushtuar jetën e tyre hulumtimit të muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare!–, autorët që s’janë etnomuzikologë vështrohen me një lloj adhurimi—thjesht për faktin se ata janë të mirënjohur në fushat përkatëse! Paragjykime! Paragjykime! Vetëm paragjykime!

Si pjesë të Disonancës së dytë, më lejoni që të sjell një rast të një natyre tjetër, i cili është, gjithashtu, një lloj paragjykimi. Dëshira e mirë e studiuesit për të argumentuar lashtësinë e muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, e shpie atë drejt zhanreve të tillë, si: ballada, kënga historike, vallja rituale, etj. (Tole 1999:19). Eshtë e vërtetë se krijimet që merren si shembuj, flasin për ngjarje ose bëma të lashta, reale ose jo-reale. Vetëm se, nga pikëpamja muzikore, ata nuk janë domosdoshmërisht të lashtë, sikurse studiuesi lë të kuptohet. Krijime të kësaj natyre, muzikalisht, nuk diferencohen aspak, p.sh., nga këngët lirike të të gjithë llojeve (të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.) Një dukuri e tillë shpjegohet me veçoritë estetike të muzikës tradicionale në tërësi. Të nënkuptosh se ballada, kënga historike, vallja rituale, etj., janë edhe muzikalisht të lashta, është thjesht një paragjykim ose mendim estetikisht i gabuar.

Si pjesë të Disonancës së dytë, më lejoni që të sjell një rast të dytë të një natyre tjetër, i cili përfaqëson një interpretim të gabuar. Duke shkruar për afritë melodiko-modale që ekzistojnë midis muzikës tradicionale shumë-zërëshe toske dhe muzikës tradicionale shumë-zërëshe arumune, studiuesi, ndoshta i mbërthyer pa dashur nga ndonjë lloj nacionalizmi e shovinizmi, midis të tjerash, shkruan:“Fillimisht këngët [fjala është për këngët tradicionale shumë-zërëshe arumune—Shënimi im: S.J.Sh.] u kënduan në gjuhën shqipe [!], e pas kësaj një pjesë e veçantë e tij [sic], ku përfshihen këngët polifonike 2-3 zërëshe me struktura të thjeshta dhe të kollajshme për t’u riprodhuar, me ambitus të vogël dhe stilema të ngushta, kryesisht me tematikë lirike u kënduan edhe në gjuhën e tyre [!].” (Tole 1999:47)

S’duhet shumë teori për të argumentuar se, fillimisht, arumunët s’mund t’i këndonin këngët tradicionale shumë-zërëshe në gjuhën shqipe, por vetëm në gjuhën e nënës, pra, në gjuhën arumune, e cila s’është veçse një dialekt i gjuhës moderne rumune. Në të vërtetë, arumunët i kanë interpretuar dhe i interpretojnë mbarë zhanret e kulturës së tyre muzikore tradicionale në të njëjtën gjuhë. Të kënduarit në gjuhën shqipe është një dukuri historikisht e vonshme, ndoshta e gjysmës së dytë të shekullit XX. Sidoqoftë, edhe në ditët tona, arumunët i këndojnë krijimet tradicionale të të gjithë zhanreve kryesisht në gjuhën e nënës. (Në këtë qerthull, është shumë vështirë që të kuptohet qëndrimi i studiuesit, aq më tepër se ai shkruan që ka lexuar edhe ndonjë punim mbi muzikën tradicionale të arumunëve të Shqipërisë.)

Disonanca e tretë: Pseudo-novatorizëm! Pseudo-novatorizëm! Pseudo-novatorizëm!

Qartësisht, disonanca e tretë mund të formulohet në këtë mënyrë: Shpalosja, përdorimi, ndjekja e gjoja një metodologjie të re në fushën e studimit të muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare! Tole u shfaq si gjoja etnomuzikolog novator i paparë ndonjëherë, i cili do të sillte, domosdoshmërisht, me çdo kusht, në çdo rast, një metodologji të re, përsa i takon studimit të muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare. Me arrogance të shquar dhe jashtë çdo natyre akademike të një libri me pretendime shkencorë, ai shkruan:

“Në këtë libër … mendojmë se n’a krijohet më mirë mundësia të shprehim dhe ballafaqojmë [!] pozicionin tonë [!], i cili është themelisht i ri [!] në lidhje me temën e trajtuar …” (Tole 1999:9).

Ashtu siç u vërejt më sipër, nёse mendohet vёrtet se, metodologjia e ndjekur deri më sot nga etnomuzikologjia shqiptare në fushën e studimit të muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, lë për të dëshiruar ose është e gabuar, atёherё duhet qё tё jepen gjatё e gjerё argumentet. Brenda kёtij qerthulli, disa çёshtje etnomuzikologjike qё do tё kёrkonin shpjegim, ndoshta do tё mund tё formuloheshin nё kёtё mёnyrё: Cilët janё kriteret e pёrdorur deri mё sot?! Ku qёndron parimisht mangёsia e tyre?! Cilët kritere duhet tё ndiqen?! Ku qёndron parimisht pёrparёsia e tyre?! Pa dyshim se, muzika tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, mund tё shqyrtohet nё rrugё tё ndryshme. Edhe muzika tradicionale një-zërëshe shqiptare mund tё studiohet nё rrugё tё ndryshme. Çdo dukuri etnomuzikologjike mbi rruzullin tokёsor mund tё hulumtohet nё rrugё tё ndryshme. Tё ndjekurit e njё rruge tё re studimi, nё vetvete, nuk pёrbёn asnjё lloj sakrilegji. Përkundrazi, ajo duhet që të përshëndetet. Mirëpo, nëse vëzhgimet e një punimi të caktuar, sikurse është libri në fjalë, mund të karakterizohen, në thelb, si të njëanshme—thjesht teknike, thjesht strukturore, thjesht formale–, atёherё shkaqet duhen kёrkuar, midis të tjerash, pikërisht tek metodologjia e zbatuar.

Disonanca e katërt: Shtrembërime! Shtrembërime! Shtrembërime!

Qartësisht, disonanca e katërt mund të formulohet kështu: Shtrembërimi, ndryshimi, shndërrimi i nocioneve themelorë etnomuzikologjikë! Tole u shfaq si shtrembërues i një varg nocionesh themelorë etnomuzikologjike të mirënjohur, si në etnomuzikologjinë shqiptare, ashtu edhe atë ndërkombëtare, si: polifoni tradicionale, stil muzikor, dialekt muzikor, nën-dialekt muzikor, etj. Në këtë qerthull, më lejoni që, në radhë të parë, të jap disa citate, brenda të cilëve përdoren një varg nocionesh të pakuptimtë, të panatyrshëm, absurdë. Shpresoj se, në këtë mënyrë, lexuesi ndoshta do t’a ketë më të lehtë për të gjykuar në mënyrë të paanshme:

“… iso-polifonia shqiptaro-jugore është një prodhim [!] kolektiv anonim, e cila lind si prodhim [!] artistik në momentin kur lënda bio-muzikore [!] krijon një raport të drejtë sa me vetë vijueshmërinë e saj në kohë [!], e po aq me faktorin numerik që merr pjesë në interpretim [!], i cili është edhe mbartësi i formulës së krijimit të iso-polifonisë [!].” (Tole 1999:16)

“… iso-polifonia jonë klasifikohet të jetë edhe një veprimtari krijuese inteligjente e dorës së parë [!]. Iso-polifonia jonë popullore duhet konsideruar ashtu siç është: një fenomen elitar i të menduarit muzikor shqiptar e më gjerë [!]. Në strukturën e ndërtimit dhe në formën e saj të shfaqjes, ajo provon se i menduari [!] dhe realiteti muzikor polifonik gjallon nga origjinaliteti i shfaqjes [!] dhe se kultura muzikore polifonike është ende një kulturë muzikore aktive [!].” (Tole 1999:16)

“… polifonia shqiptaro-jugore është një e dhënë gjenetike [!] dhe vazhdim i natyrshëm komunikativ i mjedisit [!], dhe jo një histori darviniste e llojeve [!].” (Tole 1999:50)

“… Isoja si koncept në muzikën popullore, në vetvete, fsheh një strukturë të tërë, e cila lidhet sa me prejardhjen e polifonisë, por dhe kodin gjenetik të shqiptarëve [!]. Iso-koncepti [!] është një ‘extra musical sound [!],’ i cili si i tillë ngelet fenomeni më i pakontestueshëm [!] i strukturës sonë gjenetiko-muzikore {!].” (Tole 1999:59)

“… kjo shfaqje e tiparit sa kolektiv aq edhe individual të banorit jugor [fjala është për aftësinë e tij si marrës, prerës ose si pjestar i grupit të isos—Shënimi im: S.J.Sh.] lidhet pazgjidhmërisht me strukturën gjenetike [!], me kozmogoninë e tij muzikore [!] dhe vazhdimësinë bio-kulturore të mjedisit [!].” (Tole 1999:77).

Brenda paragrafëve të cituar, vëmendje tërheqin sidomos nocione të pakuptimtë, të panatyrshëm, absurdë, si: i) “iso-polifoni;” ii) “lëndë bio-muzikore;” iii) “funksion biologjik i mjedisit;” iv) “veprimtari krijuese inteligjente e dorës së parë;” v) “fenomen elitar i të menduarit muzikor shqiptar e më gjerë;” vi) “e dhënë gjenetike;” vii) “vazhdim i natyrshëm komunikativ i mjedisit;” viii) “kod gjenetik i shqiptarëve;” ix) “iso-koncept;” x) “strukturë gjenetiko-muzikore;” xi) “vazhdimësi bio-kulturore e mjedisit,” etj. Përdorimi i nocioneve të tillë brenda një konteksti etnomuzikologjik ndoshta ka ardhur përmes një procesi të caktuar: Ka shumë mundësi që, fillimisht, nocionet të jenë përdorur në mënyrë të natyrshme brenda një konteksti jashtë-etnomuzikologjik: biologjik, fiziologjik, gjenetik, anatomik, psikologjik, antropologjik, etj. Sidoqoftë, studiuesi i ka nxjerrë ata nga konteksti i natyrshëm për t’i futur mekanikisht brenda një konteksti etnomuzikologjik! Prandaj mendimet që jepen më sipër, duke përdorur gjerësisht nocione të kësaj natyre, s’kanë absolutisht asnjë lloj kuptimi: ato janë thjesht ide të paqarta, ide të rrëmujshme, ide aspak frytdhënëse; ato janë thjesht lojë fjalësh, lojë mendimesh, lojë idesh; ato janë thjesht shkencë për shkencë, teori për teori, arsyetim për arsyetim; në analizë të fundit, ato janë thjesht absurditete në emër të shkencës së etnomuzikologjisë!

Përsa i takon nocionit iso-polifoni, siç u vërejt më sipër, shpjegimi i përmbajtjes së tij, nga ana e studiuesit, mjerisht, është ndoshta absurditeti profesional më i madh i parë ndonjëherë në etnomuzikologjinë shqiptare deri më sot! Në këto kushte, më lejoni që të shpreh mendimin tim:

Së pari, nocioni iso-polifoni s’e karakterizon drejt thelbin e muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare nga pikëpamja teoriko-shkencore. Përsa i takon strukturës së përgjithshme, ajo (muzika tradicionale shumë-zërëshe), është, në radhë të parë, një këngë dy-zërëshe, tri-zërëshe, ose katër-zërëshe. Në plan të përgjithshëm, mendoj se, veçoria më e rëndësishme e saj, është prania e njëkohshme e disa linjave melodike, të cilat këndohen pa shoqërim instrumentor, pra, në mënyrë a cappella. Isua, i cili intepretohet nga një numër këngëtarësh, nuk është veçse një element i muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, krahas marrësit (solistit të parë), prerësit ose kthyesit (solistit të dytë) dhe hedhësit ose mbushësit (solistit të tretë).

Së dyti, nocioni iso-polifoni shkon hapur kundër pikëpamjeve të studiuesve të tjerë etnomuzikologë e muzikologë shqiptarë, të djeshëm ose bashkëkohorë. Në këtë vështrim, ai vjen edhe si një lloj mohimi, nënvlerësimi, nënçmimi që i bëhet ndihmesës së tyre kërkimoro-shkencore!

Së treti, nocioni iso-polifoni i kundërvihet plotësisht emërtimit që i ka bërë këngës tradicionale shumë-zërëshe në shekuj vetë populli shqiptar: vjershëtorët, këngëtarët, instrumentistët, valltarët popullorë, etj. Nga kjo pikëpamje, ai vjen edhe si një lloj mohimi, nënvlerësimi, nënçmimi ndaj ideve, mendimeve, dëshirave të tyre!

Së katërti, nocioni iso-polifoni, mjerisht, duket sikur është përdorur subjektivisht, personalisht, arbitrarisht, thjesht për të kënaqur fantazinë e studiuesit. Por shkenca e etnomuzikologjisë shqiptare nuk mund të përparojë asnjëherë përmes fantazisë. Janë vetëm idetë e shëndosha teoriko-estetike me anë të të cilave ajo mund të ecë përpara.

Së pesti, nocioni iso-polifoni, dashur-padashur, e zbeh besueshmërinë shkencore të etnomuzikologjisë shqiptare, si brenda, ashtu edhe jashtë vendit. Studiuesit etnomuzikologë e muzikologë, shqiptarë e ndërkombëtarë, nuk mund të mos shprehin habinë e tyre të madhe ndaj një nocioni të tillë.

Së gjashti, në të vërtetë, nocionet subjektivë, personalë, arbitrarë, midis të cilëve edhe nocioni iso-polifoni, vetëm se sjelllin mjegull, pështjellim, hutim në rrugën e mbarëvajtjes së etnomuzikologjisë shqiptare. Për këtë arsye, qarqet shkencoro-artistikë shqiptarë s’mund dhe s’duhet që të lejojnë kurrsesi emërtime të trilluara.

Në përgjithësi, subjekti i terminologjisë etnomuzikologjike, është shtrembëruar dramatikisht brenda librit të Toles. Përsa i takon një subjekti të tillë, me arrogancë të shquar dhe jashtë çdo natyre akademike të një libri me pretendime shkencorë, midis të tjerash, ai shkruan:

“Përsa u përket “stileve” të polifonisë labe (apo edhe toske), teori e cila deri më tani ka qenë mbizotëruese pothuajse në të gjitha punimet me objekt polifoninë, do t’i konsideroja ato si një tendencë për të shpjeguar atë që prof. Çabej e quante “…ngjyra lokale të këngëve” [!], sesa një realitet të vërtetë “silesh” [!] në këtë muzikë. Eshtë më se e qartë se koncepti “stil” në muzikë, në rastin tonë, mund të mos aplikohet [!], ose të aplikohet kryesisht për ndarjet e mëdha të iso-polifonisë [!], pra, për “stilin tosk” [!] dhe “stilin lab” [!], por kurrsesi për të përcaktuar variacionet brenda stilit të madh [!] të iso-polifonisë [!], qoftë asaj toske apo labe.” (Tole 1999:68)

Duke vëzhguar me kujdes qoftë edhe vetëm paragrafin e mësipërm, del fare qartë se: i) Çuditërisht, Tole e kërkon përmbajtjen e nocioneve themelorë etnomuzikologjkë, domosdoshmërisht, me çdo kusht, në çdo rast, në libra të shkruar nga autorë të cilët s’janë etnomuzikologë. (Sërish: Përçmim i studiuesve etnomuzikologë dhe adhurim i autorëve që s’janë etnomuzikologë!). ii) Duke mohuar, domosdoshmëisht, me çdo kusht, në çdo rast, arritjet e mëparshme të etnomuzikologjisë shqiptare në drejtim të terminologjisë, ai e shtrembëron dramatikisht përmbajtjen e nocioneve themelorë etnomuzikologjikë. Mjegullim! Mjegullim! Vetëm mjegullim i plotë!

Brenda çdo fushe diturore, shkencore ose artistike, terminologjia nuk mund dhe nuk duhet që të jetë, në asnjë mënyrë, subjektive, personale, arbitrare. Terminologjia mund dhe duhet që të përpunohet gjithmonë nga qarqet shkencorë ose artistikë të fushave përkatëse diturore. Po ashtu, ajo mund dhe duhet që të përdoret gjithmonë me mirëkuptimin e qarqeve të tillë shkencorë ose artistikë. Terminologjia nuk mund dhe nuk duhet që të jetë, në asnjë mënyrë, as monopol i ndonjë studiuesi të veçantë.

Disonanca e pestë: Mediokritet! Mediokritet! Mediokritet!

-Qartësisht, disonanca e pestë mund të formulohet në këtë mënyrë: Interpretimi, kuptimi, vështrimi i muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare si gjoja pjesa më e lartë e muzikës tradicionale shqiptare! Për arsye që vetëm ai mund t’i dijë, Tole mendon gabimisht se, nga pikëpamja e vlerave estetike në përgjithësi dhe e tipareve melodiko-modalë në veçanti, muzika tradicionale shumë-zërëshe shqiptare qëndron më lart sesa muzika tradicionle një-zërëshe shqiptare, d.m.th., sipas tij, ajo është një “dukuri elitare.” Meqenëse fjala elitë është një fjalë ndërkombëtare, më së pari, lejomëni që të jap kuptimin e saj:

Një vepër autoritare në botën bashkëkohore diturore, Merriam Webster’s Collegiate Dictionary [Fjalor universitar i Merriam-Uebster], jep, midis të tjerash, këta dy përkufizime të nocionit elitë: Elitë: i) “pjesa më e lartë shoqërore e shoqërisë;” ii) “një grup personash, të cilët, në bazë të pozitës ose arsimit, ushtrojnë shumë pushtet ose ndikim.” (Mish 2001:374)

Duke u mbështetur në këta dy përkufizime, unë s’e kuptoj se përse muzika tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, sipas studiuesit, n’a qenka:

“… një veprimtari krijuese inteligjente e dorës së parë [!];”
“… një fenomen elitar i të menduarit muzikor shqiptar e më gjerë [!];”

“… një e dhënë gjenetike [!] dhe vazhdim i natyrshëm komunikativ i mjedisit [!].

Shpjegimi i interpretimeve aq subjektivë, aq personalë, aq arbitrarë, në të vërtetë, është i ndërlikuar, kompleks, shumë-dimensional. Një panoramë e shkurtër, vetëm se thelbësore, e përfytyrës së përgjithshme të muzikës tradicionale shqiptare, ndoshta do të ishte e dobishme për një shpjegim të tillë. Muzika tradicionale shqiptare ekziston në katër dialekte muzikorë themelorë: i) dialekti muzikor geg; ii) dialekti muzikor tosk; iii) dialekti muzikor lab; iv) dialekti muzikor qytetar. Në një mënyrë më pak rigoroze, ata mund të quhen përkatësisht: muzika tradicionale gege, muzika tradicionale toske, muzika tradicionale labe, muzika tradicionale qytetare. Ndër ‘ta, dialekti muzikor geg, dialekti muzikor lab dhe dialekti muzikor qytetar ekzistojnë pa nën-dialekte të caktuar muzikorë; kurse dialekti muzikor tosk ekziston në tre nën-dialekte muzikorë: tosk, myzeqar, çam. Në pamje të parë, vëmendje zgjon sidomos fakti se, muzika tradicionale shqiptare ruan një strukturë të pëgjithshme të dyfishtë: një-zërëshe e shumë-zërëshe. Ndërsa në Gegëri ajo është me një linjë melodike, në Toskëri shfaqet kryesisht me shumë linja melodike. Kështu, dialekti muzikor geg dhe një pjesë e dialektit muzikor qytetar (grupimi muzikor qytetar një-zërësh) janë me një linjë melodike, kurse dialekti muzikor tosk, dialekti muzikor lab dhe një pjesë e dialektit muzikor qytetar (grupimi muzikor qytetar shumë-zërësh) shfaqen më tepër me shumë linja melodike. Megjithatë, njësinë kulturoro-artistike nacionale të saj e dëshmojnë një sërë tiparesh.

Dialektet themelorë të muzikës tradicionale shqiptare–geg, tosk, lab, qytetar–, në të vërtetë, formojnë së brendshmi dy kategori të mëdha etnomuzikologjike. Ndër ‘to, kategoria e parë përmbledh dialektin muzikor geg dhe një pjesë të dialektit muzikor qytetar (grupimin muzikor qytetar një-zërësh), kurse kategoria e dytë përmbledh dialektin muzikor tosk, dialektin muzikor lab dhe një pjesë të dialektit muzikor qytetar (grupimin muzikor qytetar shumë-zërësh). Nga pikëpamja etniko-socialo-gjeografike, ato përkojnë pak a shumë me dy bashkësitë e mëdha të krahinave etnografike: Gegëri e Toskëri. Midis tyre, kategoria e parë etnomuzikologjike (dialekti muzikor geg dhe grupimi muzikor qytetar një-zërësh) karakterizohet nga tipare themelorë dallues, si: i) struktura e përgjithshme një-zërëshe; ii) sistemi modal/tonal, kryesisht, diatonik e kromatik; iii) metrika/ritmika herë-herë e matur, e qartë, e përcaktuar, herë-herë e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar; iv) shoqërimi instrumentor (i muzikës tradicionale zanore). Ndërkohë, kategoria e dytë etnomuzikologjike (dialekti muzikor tosk, dialekti muzikor lab dhe grupimi muzikor qytetar shumë-zërësh) shquhet nga tipare themelorë dallues, si: i) struktura e përgjithshme shumë-zërëshe; ii) sistemi modal/tonal pentatonik ose pentatoniko-diatonik; iii) metrika/ritmika herë-herë e matur, e qartë, e përcaktuar, herë-herë e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar; iv) mos-shoqërimi instrumentor ose shoqërim instrumentor (i muzikës tradicionale zanore). Kështu, brenda muzikës tradicionale shqiptare, në tërësi, afrisë së ndjeshme midis sistemit modal/tonal të dialektit muzikor geg dhe grupimit muzikor qytetar një-zërësh, nga njëra anë, i përgjigjet afria e ndjeshme midis sistemit modal/tonal të dialektit muzikor tosk, dialektit muzikor lab dhe grupimit muzikor qytetar shumë-zërësh, nga ana tjetër. Afritё midis dialekteve tё ndryshёm të muzikёs tradicionale shqiptare s’janë veçse shprehje e njësisë kulturoro-artistike nacionale tё saj.

Ndërkohë, grupimet muzikore strukturoro-formale bazë të ekzistencës së muzikës tradicionale shqiptare janë: 1) muzika tradicionale fshatare dhe muzika tradicionale qytetare; 2) muzika tradicionale zanore dhe muzika tradicionale instrumentore; 3) muzika tradicionale një-zërëshe dhe muzika tradicionale shumë-zërëshe; 4) muzika tradicionale e kënduar dhe muzika tradicionale e kërcyer; 5) muzika tradicionale e femrave (vajzve e grave) dhe muzika tradicionale e meshkujve (djemve e burrave); 6) muzika tradicionale e të rinjve (vajzave e djemve) dhe muzika tradicionale e të rriturve (grave e burrave); 7) muzika tradicionale e interpretuar individualisht dhe muzika tradicionale e interpretuar kolektivisht; 8) muzika tradicionale zanore a cappella (e pashoqëruar me instumente muzikore) dhe muzika tradicionale zanore e shoqëruar me instrumente muzikore.

Sigurisht që dialektet themelorë të muzikës tradocionale shqiptare—geg, tosk, lab, qytetar—karakterizohen nga tipare të ndryshëm melodiko-modalë. E njëjta dukuri shquan, gjithashtu, grupimet strukturoro-formalë bazë të muzikës tradicionale shqiptare. Sidoqoftë, përsa u takon vlerave estetike në përgjithësi dhe tipareve të tyre melodiko-modalë në veçanti, as një dialekt muzikor nuk është superior ndaj një dialekti tjetër muzikor dhe as një grupim muzikor strukturoro-formal nuk është superior ndaj një grupimi tjetër muzikor strukturoro-formal. Rrjedhimisht, të pranosh se muzika tradicionale shumë-zërëshe e Shqipërisë së Jugut është elitare në krahasim me muzikën tradicionale një-zërëshe të Shqipërisë së Veriut, s’është veçse një qëndrim i njëanshëm estetik, një interpretim i gabuar i tipareve të tyre melodiko-modalë, një paragjykim pa asnjë bazë teorike ose praktike. Mediokritet! Mediokritet! Vetëm mediokritet i plotë!

Disonanca e gjashtë: Pretendime! Pretendime! Pretendime!

Qartësisht, disonanca e gjashtë mund të formulohet kështu: Rendja, interesimi, afrimi ndaj çështjeve, temave, subjekteve jashtë-etnomuzikologjikë (letrarë, etnografikë, historikë, arkeologjikë, etj.), dukuri që, në çdo rast, sjell largimin nga çështjet etnomuzikologjike! Tole u shfaq si një gjurmues vërtet kurioz përsa u takon një numri çështjesh, temash, subjektesh jashtë-etnomuzikologjikë (letrarë, etnografikë, historikë, arkeologjikë, etj.). Natyrisht, një veprim i tillë është kryer duke iu përmbajtur parimit se shkenca e etnomuzikologjisë lidhet ngushtë me disiplina, si: poezia, letërsia, gjuhësia, etnografia, historia, arkeologjia, etj. Etnomuzikologjia mund të ndriçohet prej të dhënave të këtyre disiplinave, ashtu sikurse edhe ato mund të ndihmohen prej të dhënave të saj. Sidoqoftë, mendoj se, shqyrtimi i çështjeve jashtë-etnomuzikologjike, brenda librit, s’është bërë në një raport të drejtë me vëzhgimin e çështjeve etnomuzikologjike, ose, që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, është bërë në kurriz të tyre, më shpesh si qëllim më vete. Kështu, jepen shembuj të pasqyrimit të muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare në poezi tradicionale ose në poezi autorësh të ndryshëm, shqiptarë ose ndërkombëtarë; në vepra të ndryshme letrare; ndër libra të udhëtarëve ndërkombëtarë të shekullit XIX, etj. Në këtë qerthull, vlen të vihet në dukje se, aspekte të tillë, ndonëse mund t’a argëtojnë lexuesin, nuk janë aspak të rëndësishëm nga pikëpamja etnomuzikologjike! Shqyrtimi i çështjeve jashtë-etnomuzikologjike bëhet qëllim më vete sidomos kur shprehen mendime me karakter historik mbi Epirin, mbi Çamërinë, mbi kufijtë jugorë të Shqipërisë, etj. Unë mendoj se çështjet historike, etnike, gjeografike, etj., vijnë si objekt i veprimtarisë kërkimoro-shkencore të studiuesve të profesionit: historianëve, etnologëve, gjeografëve, etj. Në rastin konkret, si objekt kryesor i etnomuzikologjisë, është kultura muzikore e banorëve të lashtë epirotë ose ilirë. Nëse, për mungesë provash objektive, nuk mund të thuhet asgjë e sigurtë mbi këtë çështje, atëherë s’ka asnjë arsye se përse të mos pranohet një gjendje e tillë. Në të kundërt, përfundimi do të ishte: Pretendime! Pretendime! Vetëm pretendime pa asnjë bazë shkencore!

Disonanca e shtatë: Shpërdorim! Shpërdorim! Shpërdorim!

Qartësisht, disonanca e shtatë mund të formulohet në këtë mënyrë: Dhënia, paraqitja, dokumentimi i emrave të qindra e qindra fshatrave, si në një vend të gabuar, ashtu edhe përmes një metode të gabuar! Tole u shfaq si studiues i pa-orthodokstë, përsa i takon vendit se ku jepen dhe mënyrës se si jepen qindra e qindra emra fshatrash. (Tole 1999:69-70, 73-5) Në një libër me pretendime shkencorë, është plotësisht me vend që, krahas zonave etnografike të krahinës së Labërisë dhe asaj të Toskërisë, të jepen edhe fshatrat përbërës të tyre. Sidoqoftë, është metodologjikisht e papranueshme që: i) qindra e qindra emra fshatrash të jepen në trup të librit; ii) qindra e qindra emra fshatrash të jepen njësoj sikur të ishin paragrafë të zakonshëm. Përkundrazi, në emër të cilësisë, do të duhej që: i) për vetë numrin e tyre tepër të madh, emrat e fshatrarve të jepeshin në fund të librit; ii) për të njëjtën arsye, emrat e fshatrave të jepeshin alfabetikisht në tabela të veçanta.

Si pjesë të Disonancës së shtatë, më lejoni që të sjell dy raste të një natyre tjetër, por, gjithashtu, mjaft kuptimplotë, përsa u takon standarteve të ulët dhe papërgjegjshmërisë profesionale në përgatitjen e librit: Citati aq i madh i udhëtarit britanik, John Cam Hobhouse (1786-1869), marrë nga libri i tij me titull Udhëtim përmes Shqipërisë dhe provincave të tjera të Turqisë gjatë viteve 1809-1810, sikurse edhe citati aq i gjerë i studiueses amerikane, Jane C. Sugarman, jepen që të dy në gjuhën angleze, në një kohë që libri është shkruar për lexuesin shqiptar! Eshtë për t’u habitur se përse citate të tillë s’janë përkthyer në gjuhën shqipe! (Tole 1999:22-3, 44) Shpërdorim! Shpërdorim! Vetëm shpërdorim i plotë i së drejtës për të shkruar!

Disonanca e tetë: Formalizëm! Formalizëm! Formalizëm!

Qartësisht, disonanca e tetë mund të formulohet kështu: Dhënia, prurja, sjellja e citimeve bibliografikë që vijnë më shpesh nga burime jashtë-etnomuzikologjikë (letrarë, etnografikë, historikë, arkeologjikë, etj.). Tole u shfaq si gjurmues i zellshëm i burimeve jashtë-etnomuzikologjikë, të cilët gjoja vlejnë për të shpjeguar së brendshmi dukuri etnomuzikologjike. Çdo libër, sidomos kur ai vjen me pretendime shkencorë, mund dhe duhet që të shoqërohet me një bibliografi përkatëse. Se sa e shkurtër apo e gjatë duhet që të jetë bibliografia, një çështje e tillë varet tërësisht prej gjykimit të autorit. Siç do të shihet, në të vërtetë, përfytyrën tërësore të librit, e përcakton bibliografia e tij.

Disa mangësi parimore të bibliografisë, ndoshta do të formuloheshin si vijon: i) Citimet bibliografikë vijnë kryesisht nga burime jashtë-etnomuzikologjikë (letrarë, etnografikë, historikë, arkeologjikë, etj.): rrjedhimisht, ata, ose lidhen vetëm tërthorazi, ose s’lidhen fare, me përmbajtjen themelore të librit. ii) Herë-herë, referencat bibliografike përdoren si qëllim më vete, thjesht për të treguar erudicion: kur flitet për çështje të ndryshme, p.sh., sillet një numër tepër i madh referencash, ndonëse, objektivisht, mjaft prej tyre qëndrojnë jashtë përmbajtjes themelore të librit. iii) Me një qetësi olimpike, sillen citime bibliografikë jashtë-etnomuzikologjikë të gatshëm, që janë dhënë nga studiues etnomuzikologë të mëparshëm, sidomos kur është fjala për burime arkeologjike. iv) Referencat bibliografike që autori u bën aq shpesh punimeve të mëparshëm të tij, vijnë, më tepër, si një dukuri moralisht e shëmtuar! v) Përsa i takon paraqitjes së saj, bibliografia është tepër e rrëmujshme: a) ajo nuk iu përmbahet kritereve të mirënjohur ndërkombëtarë të citimit të burimeve; b) as në vetvete, bibliografia nuk ndjek kritere të njëjtë, duke shkuar nga njëri kapitull në tjetrin.

Duke u përpjekur që t’a vlerësoj sa më objektivisht bibliografinë e librit, vij, më në fund, tek një çështje parimore aq e rëndësishme: raporti midis mendimeve të autorit dhe ideve që ngrihen në citime bibliografikë nga autorë të mëparshëm. Në plan universal, benda çdo artikulli, studimi, monografie, etj., sidomos në rastet që ata pretendojnë të jenë shkencorë, bibliografia përcaktohet nga faktorë, si: çështjet që trajtohen, temat që shqyrtohen, problemet që ngrihen, etj. Në rastin konkret, duke krahasuar ndërmjet tyre mendimet e autorit me idetë që ngrihen në referenca bibliografike nga autorë të mëparshëm, të krijohet përshtypja se, në të vërtetë, idetë e autorëve të mëparshëm fitojnë përparësi ndaj mendimeve të autorit në fjalë: studiuesi s’ka as kontrollin më të vogël mbi çështjet që mund dhe duhet të trajtohen në libër. Thellë-thellë, përmbajtjen themelore të librit e përcakton, në thelb, bibliografia e tij: çështjet që dalin në citime bibliografikë bëhen thjesht çështje të librit. Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, në këtë rast, mjerisht, s’janë mendimet e autorit ato që përcaktojnë bibliografinë e librit, por është bibliografia e librit ajo që përcakton mendimet e autorit! Formalizëm! Formalizëm! Vetëm formalizëm i plotë!

III.

Studiuesit etnomuzikologë e muzikologë shqiptarë të çdo brezi vijnë në kuvendin dituror me dëshirë të plotë, me energji dhe entusiazëm të veçantë, me pëkushtim të madh, me synim të qartë për të sjellë ndihmesën e tyre teoriko-shkencore të papërsëritshme. Sidoqoftë, emri i tyre nuk rritet asnjëherë përmes një rruge teorike e praktike të njëanshme, si:Së pari, duke mohuar në mënyrë profesionalisht e moralisht të papërgjegjshme arritjet e mëparshme etnomuzikologjike!

Së dyti, duke shtrembëruar nocione themelorë etnomuzikologjikë të mirënjohur, si në etnomuzikologjinë shqiptare, ashte edhe atë ndërkombëtare!

Së treti, duke krijuar, në emër të shkencës, nocione etnomuzikologjikë subjektivë, personalë, arbitrarë, që s’pranohen, as nga rrethet shoqërorë në përgjithësi, as nga rrethet shkencoro-artistikë në veçanti!

Së katërti, duke mos respektuar parimin e mirënjohur estetik sipas të cilit artet kanë veçoritë e tyre, por estetikisht janë të barabartë! Kështu, në rastin tonë, dialektet themelorë të muzikës tradicionale shqiptare, sikurse edhe grupimet muzikorë strukturoro-formalë bazë të saj, megjithse kanë secili tiparet e tyre dalluese melodiko-modalë, estetikisht, mbeten, gjithashtu, të barabartë.

Janë vetëm faktorë, si: cilësia e librave që shkruhen, metodologjia e tyre, problemet që shtrohen, ndihmesa që jepet në tërësi, etj., ata që përcaktojnë emrin e çdo sudiuesi të një fushe te caktuar diturore, shkencore ose artistike.

MUZIKA TRADICIONALE GEGE: DIALEKTI MUZIKOR I GEGERISE

March 15, 2018 by dgreca

Shkruan:Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI/Universiteti Winthrop-Rock Hill, South Carolina, U.S.A./

“Moj lahutë, piskamë ndër mote,/

Mos pushoftë kurrë kanga jote!” /

Prolog/

Çështje etnomuzikologjike, si: shqyrtimi i vendit që zë muzika tradicionale gege brenda muzikës tradicionale shqiptare, njohja e tipareve të saj më të rëndësishëm lëndoro-substancialë e strukturoro-formalë, marrdhëniet me dialekte të tjerë të muzikës tradicionale shqiptare, rrezatimi kulturoro-artistik brenda dhe jashtë kufijve etnikë të Shqipërisë, etj., kanë qenë, ndër vite, sa shqetësime vazhdimisht të thellë, aq edhe ëndrra ngaherë të bukura, që unë kam pasur! Duke dhënë një pamje të përgjithshme të përfytyrës së dialektit muzikor geg gjatë shekullit XX, artikulli im nuk përfaqëson vetëm se një përpjekje modeste për të njohur sadopak këtë lloj dialekti.

Parashtrim

Muzika tradicionale gege është dialekti i muzikës tradicionale shqiptare që bën jetë në Shqipërinë Veriut, ose, më mirë, në bashkësinë e madhe të krahinave etnografike, që, në popull, njihet me emrin Gegëri. Nga pikëpamja tipologjike, ajo ekziston thjesht në një dialekt të vetëm, pra, pa nën-dialekte të caktuar muzikorë. Sakaq, ndër stilet muzikorë më të kristalizuar të saj, lejomëni të përmend: stilin muzikor të Malësisë së Madhe ose të Shkodrës, stilin muzikor të Malësisë së Vogël ose të Gjakovës, stilin muzikor të Mirditës, stilin muzikor të Matit, stilin muzikor të Dibrës, etj. Ashtu sikurse stilet e muzikës tradicionale toske, të muzikës tradicionale labe dhe të muzikës tradicionale qytetare, edhe stilet e muzikës tradicionale gege, nga pikëpamja lëndoro-substanciale e strukturoro-formale, herë-herë, afrohen, për të mos thënë që përzihen, njëri me tjetrin. Midis tipareve themelorë dallues të muzikës tradicionale gege, më lejoni të vë në dukje sidomos: 1) përbërja nga një linjë melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit, zakonisht, nga një këngëtar ose instrumentist i vetëm, individualisht, solistikisht; 2) sistemi modal/tonal herë diatonik, herë kromatik; 3) metrika/ritmika më shpesh e matur, e qartë, e përcaktuar; 4) shoqërimi me instrumente muzikorë disa herë mjaft të zhvilluar (fjala është për muzikën tradicionale zanore gege), etj.

Brenda muzikёs tradicionale gege, nga pikёpamja e shkallёs sё individualizimit melodiko-modal, shquhen njё radhё zhanresh, si: nina-nana ose ninulla, vajtimi ose gjama, kënga maje-krahi ose kushtruese, kënga lirike me llojet më të ndryshme të saj (të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.), ballada, eposi heroik legjendar, eposi heroik historik, etj. Nina-nana gjithmonë e ngroh emocionalisht njeriun! Vajtimi ngaherë e trondit emocionalisht atë: e bën të mendojë thellë për qëllimet, për synimet, për veprën e tij në tërësi! Kënga maje-krahi, ky zhanër muzikor aq tipik për Gegërinë, vazhdimisht i ka mahnitur studiuesit, vendas e ndërkombëtarë, për funksionin e rëndësishëm social të saj në jetën e popullisisë gege! Kënga lirike (e dasmës, rituale, e punës, e dashurisë, etj.) pasqyron jetën, gëzimin, shpresat, ëndrrat më të bukura të popullsisë gege! Ballada të fut në një botë dramash njerëzore, herë universale, herë nacionale, por më shpesh me karakter nacional! Eposi heroik legjendar, i cili përcillet me instrumentin karakteristik tё lahutёs, të shtyn në meditime pёr bёma tё lashta; të mrekullon me pasurinë e motiveve, temave, ideve, ngjarjeve, heronjve; të bën të ndjehesh krenar për forcën krijuese gjeniale të popullit shqiptar! Eposi heroik historik sjell të gjallë historinë e popullsisë gege! Thirrjet me natyrë triumfale, të madhërishme, monumentale, të pranishme thuajse në çdo këngë tradicionale gege, lirike ose epike, të rrëmbejnë me fuqinë shprehëse të tyre!

Përsa i takon sistemit modal/tonal, muzika tradicionale gege afron mjaft sidomos me muzikën tradicionale qytetare (grupimin muzikor qytetar një-zërësh): në të dy rastet, sistemi modal/tonal është i dyfishtë: herë diatonik e herë kromatik. (Në muzikën tradicionale qytetare, herë-herë, ai mund të jetë edhe pentatonik.) Vetëm se, natyra kromatike, ose kromaticizmi, i muzikës tradicionale gege, shfaqet në një shkallë disi më të kufizuar, ose shumë më të kufizuar, në krahasim me natyrën kromatike, ose kromaticizmin, e muzikës tradicionale qytetare. Përveç sistemit të përbashkët modal/tonal, një afri tjetër midis këtyre dy dialekteve muzikorë, ndonëse s’është aq thelbësore, shfaqet përcjellja instrumentore e muzikës zanore. Duke qenë e përbashkët për të dy dialektet, një veçori e tillë, ndërsa, brenda muzikës tradicionale zanore gege, arrihet kryesisht me instrumente muzikorë tradicionalë (bilbil, fyell, curle, çifteli, sharki, lahutë, lauri, dajre, lodër, etj.), brenda muzikës tradicionale zanore qytetare, materializohet më tepër me instrumente muzikorë modernë (klarinetë, violinë, kontrabas, llautë, kitarë akustike, fizarmonikë, piano, dajre, etj.).

Të kuptuarit e mënyrës së ekzistencës së muzikës tradicionale gege ka qenë një proces bukur i vështirë! Ç’është e vërteta, gjatë viteve të para të studimeve të mia, unë, thuajse qetësisht, mendoja se, muzika tradicionale gege–zanore o intrumentore—, ekziston thjesht si një dukuri kulturoro-artistike e pandashme në njësi të veçanta, pra, si një dialekt muzikor që nuk degëzohet në stile muzikorë! (Në atë kohë, ndoshta me naivitet, unë arsyetoja pak a shumë në këtë mënyrë: “Përse duhet vallë që muzika tradicionale gege të ekzistojë në stile muzikorë?! Çfarë kuptimi do të kishte një dukuri e tillë?! Apo mos ndoshta ajo do të ishte thjesht një dëshirë subjektive e studiuesit etnomuzikolog?!”) Mirëpo, me kalimin e kohës, duke dëgjuar këngë tradicionale gege të fshatrave dhe zonave të ndryshme etnografike, gradualisht, dalngadalë, si pa kuptuar, vura re se, muzika tradicionale gege, ekziston në stile muzikorë herë-herë mjaft të spikatur. Kështu, për mua, filloi të bëhet përherë e më e qartë ideja se, zona etnografike, si: Malësia e Madhe ose e Shkodrës, Malësia e Vogël ose e Gjakovës, Mirdita, Mati, Dibra, etj., ndërsa këndojnë brenda të njëjtit dialekt muzikor, sërish dallohen muzikalisht njëra nga tjetra. Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, arrita në përfundimin se, dialekti muzikor geg i muzikës tradicionale shqiptare, ekziston në stile të ndryshëm muzikorë, sipas zonave etnografike, dhe, herë-herë, sipas fshatrave të caktuar. Megjithse duket e tepërt, sërish përmend faktin se, një ligjësori e tillë—prania e vazhdueshme e stileve muzikorë–, karakterizon të katërt dialektet muzikorë themelorë të muzikës tradicionale shqiptare: dialektin muzikor geg, dialektin muzikor tosk, dialektin muzikor lab, dialektin muzikor qytetar.

Vetëm tani, pas dhjetëvjeçarësh të tërë hulumtimesh sistematike në fushën e muzikës tradicionale shqiptare të të gjitha krahinave të vendit, unë jam në gjendje që të vlerësoj siç duhet punën studimore të kompozitorit e muzikologut rus: Juri Arbatski [Yury Arbatsky] (1911-1963). Që të mund të depërtonte sadopak në të fshehtat e muzikës tradicionale shqiptare gege në përgjithësi dhe të metrikës/ritmikës së saj në veçanti, ai jetoi plot nëntë vite në Gadishullin e Ballkanit (1933-1942). Arbatski mundi që të shkruaj dizertacionin e tij—Lodra në Ballkanin Qëndror—vetëm pasi arriti që të luajë vetë në lodër, duke marrë mësime nga lodërtari virtuoz shqiptar: Mehmet i Shpinadijës, banor i një fshati pranë Prizrenit (Arbatsky 1953:vii). Pa dyshim se, përvoja e këtij studiuesi, mund dhe duhet që të shërbejë si model klasik në veprimtarinë e studiuesve të rinj muzikologë e etnomuzikologë.

Repertori

Muzika tradicionale gege ka një repertor mjaf të pasur. Mund të shprehem pa ndrojtje se, çdo stil muzikor geg, përfaqësohet nga këngë të një niveli artistik, krijues e interpretues, me të vërtetë mjeshtëror. Disa ndër krijimet muzikorë më të shquar tradicionalë gegë, të njohur brenda dhe jashtë Shqipërisë, ndoshta do të ishin: “Shqipëri, o nana ime,” “Moj e mira nga Gjakova,” “Moj e mirë vetullkunorë,” “Toka jonë e lashtë,” “Moj e mira në Bajzë të Kastratit,” “Ballada e Rexhës,” “Pa gjak malet nuk i lëshojmë,” “Dedë Gjon Lulit,” “Mirë se të gjejmë, Kosova trime,” etj. (brenda stilit muzikor të Malësisë së Madhe ose të Shkodrës); “Mori nuse, si erdhe pramë,” “N’kambë asht çue e rreptë Shqipnia,” “Në Fierzë kanga buçet fort,” “Emri yt s’harrohet kurrë,” “Moj Vrani,” “Nëpër vepra rrisim shtatin,” “Emrin tënd do t’ja ngjis djalit,” etj. (brenda stilit muzikor të Malësisë së Vogël ose të Gjakovës); “Mbusha ujë te kroni,” “Fryni nji veri i ftoftë,” “Xhamadani i trimnisë,” “Të marshojmë me partizanë,” “Bjeshkët e larta due me ngjit,” “Gusha jote bardh’ si bora,” etj. (brenda stilit muzikor të Mirditës); “Plasi toka, bini molla,” “Mori lulja e frashnit t’ bardhë,” “Çfar’ të donte shtati, moj Fate,” “Uje përmbi uje,” “Pa liri nuk rron shqiponja,” etj. (brenda stilit muzikor të Matit); “O, moj nuse, dil në lëmë,” “Oj syzeza vetullhollë,” “Kur përcolla ylberin,” “Shkojnë pampurat përreth detit,” “Këndojnë pushkët nëpër kulla,” etj. (brenda stilit muzikor të Dibrës). Më lejoni që të jap tekstin poetik të këngës me titull “Shqipëri, o nana ime:”

I-

“Shqipëri, o nana ime,

T’përshëndes e t’sjell urime:

Larg të shtrenjtit Mëmëdhe,

N’a bjen dielli, nuk n’a nxeh!

Deti hallet nuk n’a i la,

Malli zemrat n’a i ka tha!

Për kët’ tokë me male të larta,

Ku asht’ balta porsi mjalta!

Dallgët ne n’a kan’ shpërnda,

Por nuk ndahet vëllau me vëlla,

Me një zemër si bilur,

Me një gjuhë e një flamur!

Zani i nanës kur jehon,

Preh’n e saja n’a bashkon!

Njani-tjetrin përqafojmë,

Amanetet s’i harrojmë!

III

Plaga në zemër t’mërgimtarit,

Eshtë e thellë sa shpella e malit:

Se ka mall për nanë e motër,

E për bukën pjekë në votër!

Kujton fushat tuj lulzue,

Kujton gurrat tuj burue,

Kujton dasmat ku ka këndue,

Loti s’ndahet, rrjedh si krue!

Jam i lumtun e krenar,

Kur mendoj se jam shqiptar,

Nip-stërnipa thellë në zemër,

Do t’a ruajmë ne kët’ emër!

Kënga shkon tuj fluturue,

Male-dete tuj kalue,

T’përshëndes e t’sjell urime,

Shqipëri, o nana ime!”

Tipare themelorë dallues

Duke i shqyrtuar tiparet më themelorë dallues të muzikës tradicionale gege, qoftë edhe në vija të përgjithshme, ndoshta do të mund të fitohet një ide deri-diku e qartë rreth përfytyrës tërësore, lëndoro-substanciale e strukturoro-formale, të saj. Lejomëni që të bëj një karakterizim të shkurtër, vetëm se thelbësor, të secilit prej tyre.

Karakteri strukturor një-zërësh

Karakteri strukturor një-zërësh nënkupton përbërjen e muzikës tradicionale gege nga një linjë e vetme melodike. Të gjithë zhanret e kësaj muzike–nina-nana ose ninulla, vajtimi ose gjama, kënga maje-krahi ose kushtruese, kënga lirike me llojet më të ndryshme të saj–të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.–, ballada, eposi heroik legjendar, eposi heroik historik, pjesa muzikore instrumentore, vallja tradicionale, etj.–, janë, zakonisht, një-zërësh. Përsa i takon interpretimit ose ekzekutimit, struktura një-zërëshe e muzikës tradicionale gege sjell si rrjedhojë dukuri, si: i) të interpretuarit, zakonisht, nga një këngëtar ose instrumentist i vetëm, individualisht, solistikisht; ii) interpretimin rëndom edhe nga dy këngëtarë ose dy instrumentistë, kolektivisht, së toku; iii) të intepretuarit, gjithashtu, nga një grup këngëtarësh ose instrumentistësh (tre ose më shumë), kolektivisht, së toku; iv) interpretimin në një mënyrë të ndërmjetme ose të trefishtë, e cila bashkon tri rugët e mësipërme. Mirëpo, pavarësisht nga mënyra e interpretimit ose ekzekutimit, struktura e përgjithshme e muzikёs tradicionale gege mbetet në çdo rast një-zërëshe.

Karakteri modal/tonal i dyfishtë–diatonik e kromatik

Karakteri modal/tonal i dyfishtë–diatonik e kromatik–nënkupton strukturën modale/tonale herë diatonike e herë kromatike të muzikës tradicionale gege. Karakteri modal/tonal diatonik parakupton një strukturë të tillë të muzikës tradicionale gege, e cila përbëhet nga dy gjysmë-tone dhe pesë tone të plotë. Sakaq, karakteri modal/tonal kromatik nënkupton një strukturë të tillë të muzikës tradicionale gege brenda së cilës tinguj të caktuar alterohen (ulen ose ngrihen gjysmë-toni me anë të shenjave shartuese). Ose: nënkupton një strukturë që përdor disa lartësi tingujsh të shkallës kromatike, nëse jo të tëra, përveç atyre të shkallës diatonike. Dallimi kryesor midis diatonikës dhe kromatikës, si dy gjini të ndryshme universale modale/tonale, qëndron në mënyrën sesi vijnë gjysmë-tonet: në rastin e parë, gjysmë-tonet nuk vijnë njëri pas tjetrit, kurse në rastin dytë–mund të vijnë njëri pas tjetrit. Siç tregon përvoja e muzikës tradicionale botërore, rrugë e rëndësishme e përftimit të gjysmë-toneve mbetet alterimi—ulja gjysmë-toni mё poshtё ose ngritja gjysmë-toni mё sipёr–e gradëve të caktuara tё modit. Alterimi shfaqet si një dukuri thelbësore e kromatikës si gjini modale/tonale. (Në shkallën e rregullt diatonike alterimet mungojnë.)

Karakteri metrik/ritmik i matur

Karakteri metrik/ritmik i matur nënkupton natyrën e muzikës tradicionale gege për të qenë në përgjithësi e matur, e qartë, e përcaktuar, nga pikëpamja metrike/ritmike. (Në këtë aspekt, ajo shfaqet thuajse e njëjtë sikurse muzika tradicionale labe, një-zërëshe o shumë-zërëshe.) Pjesët muzikore, zanore o instrumentore të saj, duke u organizuar në metra/ritme të thjeshtë, të përbërë, të përzier, jepen zakonisht në mënyrë të përpiktë nga pikëpamja metrike/ritmike. Lejomëni të kujtoj, p.sh., këngët tradicionale gege, sidomos ato që përcillen me instrumente muzikore. (Pa dyshim se, brenda muzikës tradicionale zanore gege, saktësia metrike/ritmike nxitet mjaft prej shoqërimit instrumentor të saj.) Më lejoni që të sjell ndër mend, po ashtu, pjesët muzikore instrumentore, veçanërisht ato që organizohen në metra/ritme të përzier: pesë-njësish (5/8, 5/4), shtatë-njësish (7/8, 7/4), nëntë-njësish (9/8, 9/4), dymbëdhjetë-njësish (12/8, 12/4), etj. Të mos harrojmë, pastaj, as vallet tradicionale gege, të shoqëruara ose të pashoqëruara me instrumente muzikorë. Saktësia metrike/ritmike me të cilën jepen të gjithë zhanret e muzikës tradicionale gege–këngët e llojeve të ndryshme, pjesët muzikore instrumentore, vallet–është, sa shprehje e një kulture muzikore me tipare të spikatur nacionalë, aq edhe tregues i aftësive të mrekullueshme interpretuese e ekzekutuese të artistëve popullorë gegë.

Shoqërimi instrumentor

Muzika traditionale gege intepretohet në dy mënyra kryesore: i) pa shoqërim instrumentor (a cappella); ii) me shoqërim instrumentor. Mund tё mendohet se, mënyra e parë, historikisht, ka lindur më herët sesa e dyta. Duke njohur si veçori themelore dalluese të saj shoqërimin instrumentor, muzika tradicionale zanore gege, herë-herë, megjithatë, nuk përcillet me instrumente muzikorë. Një kategorie të tillë i përkasin, midis të tjerash, zhanre muzikorë, si: nina-nana ose ninulla, vajtimi ose gjama, kënga maje-krahi ose kushtruese, etj. Duke njohur edhe raste të mos-shoqërimit instrumentor, muzika tradicionale zanore gege, më shpesh, përcillet me instrumente muzikorë. Një kategorie të tillë i përkasin, midis të tjerash, zhanre muzikorë, si: kënga lirike me llojet më të ndryshme të saj (të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.), ballada, eposi heroik legjendar, eposi heroik historik, etj.

Shoqërimi instrumentor lind, në mënyrë shkakësore, shfaqje të rëndësishme në jetën e muzikёs tradicionale zanore gege, si: qëndrueshmëria modale/tonale, metrika/ritmika e matur, tempua e gjallë, etj. Së pari, përvoja tregon se, muzika tradicionale zanore gege, duke u përcjellë me instrumente muzikorë të familjeve të ndryshme, fiton një qëndrueshmëri të ndjeshme modale/tonale. Ajo nuk modulon nga një qendër modale/tonale më e ulët në një më të lartë, sikurse ndodh, p.sh., në muzikën tradicionale zanore toske dhe atё labe. Nga kjo pikëpamje, muzika tradicionale zanore gege afron mjaft me muzikën tradicionale zanore qytetare, ashtu sikurse edhe me muzikën profesioniste në tërësi. Së dyti, përmes shoqërimit instrumentor, muzika tradicionale zanore gege fiton një metrikë/ritmikë të matur, të qartë, të përcaktuar. Për këtë ndoshta mjafton të kujtojmë për një çast vetëm saktësinë me të cilën jepen brenda saj metrat/ritmet e përzier. Së treti, në saje të shoqërimit instrumentor, muzika tradicionale zanore gege bëhet më e gjallë, më e vrullshme, më e mprehtë, nga pikëpamja e agogjikës. (Me këtë, nё asnjё mёnyrё nuk dua që të mohoj se, edhe në kushtet e mungesës së shoqërimit instrumentor, saktësia metrike/ritmike dhe gjallëria agogjike së bashku, mund të jenë gjithaq të pranishme.)

Muzika gege dhe muzika qytetare

Muzika tradicionale gege dhe muzika tradicionale qytetare (grupimi muzikor qytetar një-zërësh) afrojnë mjaft midis tyre sidomos nga pikëpamja e sistemit modal/tonal. Faktorë të rëndësishëm tregojnë se, krahas elementëve diatonikë, një tipar i sistemit të tyre modal/tonal shfaqen edhe elementët kromatikë. Faktorë të tillë janë: i) prania e alterimit, shartimit, uljes gjysmë-toni më poshtë ose ngritjes gjysmë-toni më sipër të gradëve të caktuara të modit; ii) përdorimi melodiko-harmonik në mënyrë të dyfishtë–si në gjendje natyrale, ashtu edhe të alteruar–i gradëve të caktuara të modit.

Përsa i takon origjinës së tyre, elementët kromatikë tё sistemit modal/tonal të dialektit muzikor geg dhe atij qytetar, nuk i detyrohen vetëm dhe thjesht ndikimit të kulturës muzikore të Lindjes së Mesme, kryesisht turke, dukuri që erdhi gjatë sundimit pesë-shekullor të Perandorisë Otomane të udhëhequr nga turqit (1468-1912). Duke marrë në konsideratë vetë origjinën e lashtë të dialektit muzikor geg, si një dialekt fshatar, mendoj se, elementët kromatikë, duhet që të kenë qenë të pranishëm brenda sistemit tё tij modal/tonal bukur përpara pushtimit otoman të shekullit XV. Kohë më vonë, me lindjen e dialektit muzikor qytetar, elementë të tillë natyrshëm hynë edhe brenda sistemit të tij modal/tonal. Vetëm se, duhet pranuar që, nën ndikimin e kulturës muzikore të Lindjes së Mesme, kryesisht turke, prania e elementëve kromatikë brenda sistemit modal/tonal tё dialektit muzikor geg dhe atij qytetar, sikur u bë më e ndjeshme.

Muzika gege dhe muzika toske e labe

Nga pikëpamja e pёrfytyrёs tёrёsore lëndoro-substanciale e strukturoro-formale, muzika tradicionale gege afron, gjithashtu, me muzikёn tradicionale toske dhe atё labe. Ndonёse, përmes një dëgjimi të thjeshtë, afri të tilla mund tё dёshmohen vështirësisht, me anë të një studimi të vëmendshëm, ato dalin në pah lehtësisht.

Studiues shqiptarë e ndërkombëtarë dhe poetë

Albanologë të ndryshëm, shqiptarë e ndërkombëtarë, herë më pak o herë më shumë, kanë ndriçuar aspekte të rëndësishëm jashtë-muzikorë të kulturës materiale e shpirtërore të Gegërisë. Midis tyre, alfabetikisht, sipas mbiemrave, lejomëni që të përmend studiues, si: Peter Bartl, Carleton Stevens Coon, Eqrem Çabej, Anton Çetta, Mary Edith Durham, Gjergj Fishta, Shtjefën Gjeçovi, Andromaqi Gjergji, Johann Georg von Hahn, Qemal Haxhihasani, Ismail Kadare, Mark Krasniqi, Albert B. Lord, Noel Malcolm, Franz Baron Nopcsa, Milman Perri [Milman Parry], Shevqet Pllana, Selami Pulaha, Rexhep Qosja, Georg Stadtmüller, Stavro Skëndi, Demush Shala, Milan Shuflai (Milan Šufflay), Alfred Uçi, Rrok Zojzi, etj. Studiues të tjerë, shqiptarë e ndërkombëtarë, herë më pak o herë më shumë, kanë ndriçuar aspekte të rëndësishëm muzikorë. Midis tyre, alfabetikisht, sipas mbiemrave, më lejoni që të përmend muzikologë, si: Lorenc Antoni, Juri Arbatski [Yury Arbatsky], Ferial Daja, Rexhep Munishi, Ramadan Sokoli, Bahtir Sheholli, Sokol Shupo, etj.

Përfaqësues të shquar të poezisë shqipe, u ndikuan, në radhë të parë, pikërisht prej bukurisë dhe pasurisë së rrallë të poezisë tradicionale gege. Midis tyre, alfabetikisht, sipas mbiemrave, lejomëni që të përmend figura, si: Martin Camaj, Gjergj Fishta, Ernest Koliqi, Ndre Mjeda, Millosh Gjergj Nikolla (Migjeni), Vaso Pasha, Arshi Pipa, Lazër Shantoja, Filip Shiroka, etj. Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, poezia tradicionale gege u lëvrua nga vjershëtorë të mirënjohur popullorë, midis të cilëve, alfabetikisht, sipas mbiemrave, më lejoni që të përmend vjershëtorë, si: Gjokë Beci, Frrok Haxhia, Dedë Ndue Lazri, Sali Mani, Hazis Ndreu, Tom Nikolla, Fatime Sokoli, etj. Duke u mbështetur në trashëgiminë e poezisë tradicionale gege, gjatë së njëjtës periudhë historike, doli një plejadë tjetër, më e re, poetësh të talentuar, midis të cilëve, alfabetikisht, sipas mbiemrave, lejomëni që të përmend poetë, si: Skënder Buçpapaj, Ndoc Gjetja, Rudolf Marku, Besnik Mustafaj, Skënder Papleka, Frederik Rreshpja, Preç Zogaj, etj. Mbledhës i përkushtuar i folklorit letrar të Shqipërisë së Veriut ka qenë, midis të tjerëve, Qemal Haxhihasani. Të shpresojmë se, studiues të tjerë, shqiptarë e ndërkombëtarë, etnomuzikologë e muzikologë, do të bëjnë emër pikërisht duke iu përkushtuar hulumtimit të muzikës tradicionale shqiptare në përgjithësi dhe asaj gege në veçanti.

Epilog

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, mjerisht, etnomuzikologjia shqiptare, me dashje ose pa dashje, vazhdimisht heshti përsa u takon shkallëve muzikore që përmbajnë elementë kromatikë brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale fshatare: konkretisht të dialektit muzikor geg. Asnjë artikull i vetëm s’është parë që të trajtojë këtë çështje! Ndërkohë, etnomuzikologjia shqiptare, i vështroi me një frikë të shquar edhe elementët kromatikë që ekzistojnë brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare! Rrjedhimisht, ajo s’ishte në gjendje që të argumentonte sidomos dy çështje: i) praninë e elementëve kromatikë brenda sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale gege dhe asaj qytetare qysh në hershmërinë e tyre; ii) afrinë e natyrshme që historikisht ka ekzistuar dhe ekziston midis sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale gege dhe asaj qytetare. Afritё midis dialekteve tё ndryshëm tё muzikёs tradicionale shqiptare s’janë veçse shprehje e njësisë kulturoro-artistike nacionale tё saj.

ALI HAZBIA SALIHI: THEMELUES I FONDIT TË ARTË TË MUZIKËS POPULLORE SHQIPTARE

October 30, 2017 by dgreca

Shkruan: Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI/Universiteti Winthrop-Rock Hill, South Carolina-U.S.A./

1 Salihi.jpg

Prolog

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, pranë Fonotekës së Radio-Tiranës–institucion kombëtar muzikoro-kulturor e informativo-propagandues—u arrit të themelohej ai që mund të quhet Fondi i Artë i Muzikës Popullore Shqiptare. Nga shumë pikëpamje, themelimi i një fondi të tillë, ishte, pa dyshim, një arritje e shënuar kulturoro-artistike me përmasa kombëtare! Merita kryesore për këtë i takon Ekipit të Inçizimeve Muzikore të Radio-Tiranës, të kryesuar nga Zoti Ali Hazbia Salihi: Redaktor Përgjegjës i Muzikës Popullore Shqiptare pranë këtij institucioni për një periudhë 32 vjeçare. Duke funksionuar brenda Redaksisë së Krijimtarisë dhe Inçizimeve Muzikore, Ekipi i Inçizimeve Muzikore, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, kishte si veprimtari kryesore të tij regjistrimin e këngëve, pjesëve muzikore instrumentore, valleve popullore shqiptare, etj., të fshatrave, qyteteve, zonave, krahinave të ndryshme, të Shqipërisë. Përsa i takon veprimtarisë, ai mund të karakterizohet pa asnjë mëdyshje si një grup solid, si një mbështetje e fuqishme për veprimtarinë e Radio-Televizionit Shqiptar (RTSH), si një ekip punonjësish të përkushtuar, ndaj detyrave që shtroheshin. Ekipi ishte i vogël, por vepra që ai kreu ishte me të vërtetë monumentale!

I.Pjestarët e Ekipit të Inçizimeve Muzikore

Ekipi i Inçizimeve Muzikore të Radio-Tiranës përbëhej gjithsej nga tre punonjës të përheshëm: Ali Hazbia Salihi (Redaktor Përgjegjës), Bedri Mara (Teknik inçizimesh), Gani Lika (Teknik inçizimesh). Kur shkonin me shërbime në rrethe, ekipi kishte edhe një punonjës tjetër: Ksenofon Kosta (Shoferi i makinës që përmbante aparaturën teknike regjistruese). Ali Hazbia Salihi lindi në qytetin e Lezhës, më 13 tetor, 1941. Pë shkak të faktorëve ekonomikë, prindërit e tij, të cilët ishin nga Shkodra, lëviznin vazhdimisht, herë në Lezhë, herë në Shkodër. Pas çlirimit të vendit (29 nëntor, 1944), ata u vendosën përfundimisht në qytetin e Lezhës, duke qenë se ishte vend më ekonomik sesa Shkodra. Duke pasur tetë fëmijë, Familja Salihi ishte në gjendje ekonomike bukur të vështirë. Krahas vëllezërve e motrave të tij, edhe muzikologu i ardhshëm, do të rritej përmes vështirësive të ndjeshme ekonomike! Pasi mbaroi Shkollën 7-vjeçare, Salihi vazhdoi Shkollën 2-vjeçare të Infermierëve, në qytetin e Shkodrës. Me përfundimin e kësaj shkolle, fillon punë si Infermier në spitalin e qytetit të Lezhës. Krahas punës, ai ndjek gjimnazin 5-vjeçar të natës. Pasi mbaroi gjimnazin, vazhdoi studimet e larta pranë ish-Institutit të Lartë të Shqipërisë (sot Universiteti i Arteve), në degën e teorisë së muzikës (1967-71). Fiton gradën shkencore Baçelor i Arteve.

Tekniku i inçizimeve, Bedri Mara—sot në moshën 94 vjeçare–, rrjedh nga një familje e vjetër qytetare tiranase. Duke punuar për shumë vite me radhë si teknik inçizimesh, arriti që të bëhet një specialist zëri i klasit të parë. I qetë në punë, ai ishte vazhdimisht i papërtuar për të ndihmuar artistët popullorë që të mund të regjistroheshin në Radio e Televizion. Mbi të gjitha, atë e karakterizonte një sjellje aq miqësore! Tekniku i inçizimeve, Gani Lika–i cili tashmë është ndarë nga jeta–, rridhte, gjithashtu, nga një familje qytetare tiranase. Ai do të kujtohet gjithmonë sidomos për energjinë dhe entusiazmin e veçantë që kishte në punë! Ksenofon Kosta, shoferi i makinës që përmbante aparaturën teknike regjistruese, është me origjinë nga Përmeti, por ka lindur në Tiranë. I ardhur nga një familje ekonomikisht e varfër, ai ishte një punonjës shembullor: i rregullt, korrekt, i papërtuar asnjëherë!

Emërimi

Ali Hazbia Salihi filloi punë në Radio-Televizionin Shqipar (RTSH), si Redaktor Përgjegjës i Muzikës Popullore Shqiptare, në muajin mars të vitit 1970. Në një mënyrë vërtet të pazakontë, ai u emërua në këtë detyrë dy vite përpara sesa të diplomohej si muzikolog pranë ish-Institutit të Lartë të Arteve të Shqipërisë (sot Universiteti i Arteve), në vitin 1972. Drejtuesit e Radio-Televizionit, prej kohësh, ishin në kërkim të një punonjësi të përkushtuar ndaj jetës së sotme e të ardhme të muzikës popullore shqiptare. Duke u interesuar në ish-Institutin e Lartë të Arteve, ata mësuan se, një student i zellshëm, i dalluar e punëtor si Salihi, do të ishte pa dyshim njeriu më i përshtatshëm pë të kryer një punë të tillë. Vetë ish-Drejtoresha e Radio-Tiranës, Zonja Nefo Myftiu, e cila gëzonte respektin e të gjithë kolektivit, në saje të sjelljes së saj dinjitoze, i njoftoi atij emërimin. Kështu, dy emërime të mëparshme, që u bënë nga Ministria e Arsimit dhe Kulturës—për të punuar përkatësisht në Shtëpinë e Kulturës të qytetit të Burrelit dhe në Fierzë, ku ndërtohej hidrocentrali mbi lumin Drin—u shfuqizuan ligjërisht. Me diplomimin e tij, në vitin 1972, Salihit iu dha përfundimisht detyra si Redaktor Përgjegjës i Muzikës Popullore Shqiptare.

Themelues i Fondit të Artë të Muzikës Popullore Shqiptare

Si Redaktor Përgjegjës i Muzikës Popullore Shqiptare pranë Radio-Tiranës, për një periudhë 32-vjeçare, Ali Hazbia Salihi ka meritën e madhe se arriti të themelojë Fondin e Artë të Muzikës Popullore Shqiptare. Themelimi dhe pasurimi i këtij fondi ishte pa dyshim një proces i ndërlikuar, kompleks, shumë-dimensional. Ai u bë i mundur duke punuar, për dhjetë-vjeçarë të tërë me radhë, me entergji, entusiazëm e përkushtim të pashoq. Në ditët tona, Fondi përmban qindra e mijra krijime muzikore popullore: këngë, pjesë muzikore instrumentore, valle popullore shqiptare, etj., të fshatrave, qyteteve, zonave, krahinave të ndryshme, të Shqipërisë. Kështu, Fonoteka u pasurua me krijime muzikore popullore nga të gjitha rrethet e vendit, si asnjëherë më parë, që nga krijimi i saj, në vitin 1938. (Deri në vitin 1972, kur Salihi u emërua si Redaktor Përgjegjës, ajo ishte dramatikisht e varfër: regjistrimet, më shpesh, ishin marrë nga pllaka të vjetra gramafoni, koncerte, etj.). Përmes përmbajtjes së shëndoshë ideo-artistike, pasurisë së stileve muzikorë, nivelit të lartë interpretues e ekzekutues, etj., duke u transmetuar vazhdimisht, për gjysmë shekulli me radhë, Fondi i Artë i Muzikës Popullore Shqiptare, pa dyshim që i ka shërbyer, midis të tjerash, forcimit të identitetit etnik të kombit shqiptar. Për këtë arsye themelimi i tij është përshëndetur e vlerësuar që në fillim nga personlitete të artit muzikor shqiptar, studiues e krijues, si: Ramadan Sokoli, Çesk Zadeja, Tish Daija, Nikolla Zoraqi, Tonin Harapi, Kozma Lara, etj.

Funksione kryesorë

Fondi i Artë i Muzikës Popullore Shqiptare, pranë Fonotekës së Radio-Tiranës, i themeluar gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, ka luajtur dhe luan funksione të rëndësishëm, në jetën shoqëroro-kulturore e artistiko-shkencore, të shoqërisë shqiptare. Midis tyre, lejomëni të përmend:

Së pari, Fondi i ka shërbyer dhe i shërben, në mënyrë të drejtpërdrejtë, veprimtarisë së Radio-Tiranës: Sipas programeve të hartuara, krahas pjesëve muzikore, zanore e instrumentore, profesioniste (kombëtare e ndërkombëtare, serioze e të lehta), mikrofoni i
Radios transmetonte sistematikisht pjesë muzikore, zanore e instrumentore, popullore, të marra pikërisht nga Fondi në shqyrtim. (Siç dihet, përsa i takon kohës, një proces i tillë, është i pandërprerë: 24 orë në ditë-natë, 7 ditë në javë, 30 ditë në muaj, 365 ditë në vit!)

Së dyti, Fondi i ka shërbyer dhe i shërben, në mënyrë të drejtpërdrejtë, gjithashtu, veprimtarisë së Radio-Televizionit Shqiptar (RTSH): Mos harrojmë se, në ekran, përdoret gjithmonë teknika e ashtu-quajtur super-pozim.

Së treti, Fondi i ka shërbyer dhe i shërben, në mënyrë të drejtpërdrejtë, edhe veprimtarisë së radiove të rretheve, që kishte dhe ka Shqipëria, si: Radio-Shkodra, Radio-Kukësi, Radio-Korça, Radio-Gjirokastra.

Fondi i Artë i Muzikës Popullore Shqiptare, pranë Fonotekës së Radio-Tiranës, i themeluar gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, ka luajtur dhe luan funksione të tjerë, jo më pak të rëndësishëm, si:

Së pari, Fondi ka shërbyer dhe shërben, si lëndë e parë muzikore, për filma të shumtë dokumentarë. Duke vënë në qendër të tyre subjekte aq të larmishëm, ata, që të gjithë, pa asnjë përjashtim, kanë përdorur dhe përdorin si muzikë shoqëruese, pikërisht lëndë muzikore të marrë prej këtij fondi. Midis filmave dokumentarë kushtuar bukurisë së natyrës shqiptare, pasurisë etnografike, vlerave të muzikës popullore, etj., lejomëni që, alfabetikisht, sipas titujve, të kujtoj, p.sh., filma, si: “Anës Drinit,” “Çamëria ime,” “Dasma shkodrane,” “Folklori i Përmetit,” “Gryka e Valbonës,” “Pllaja e Kolonjës,” etj. Ndërsa, midis filmave dokumentarë kushtuar figurave të rëndësishme të historisë dhe bashkë-kohësisë së popullit shqiptar, më lejoni që, alfabetikisht, sipas mbiemrave, të kujtoj, p.sh., filma, si: “Aleksandër Moisiu,” “Millosh Gjergj Nikolla–Migjeni,” “Fan S. Noli,” “Arshi Pipa,” “Andon Zako—Çajupi,” etj.

Së dyti, Fondi ka shërbyer dhe shërben, si lëndë e parë muzikore, gjithashtu, për filma të ndryshëm artistikë, ndonëse vetëm pjesërisht.

Së treti, Fondi ka shërbyer dhe shërben, si lëndë e parë mbështetëse muzikore, për kumtesa, artikuj, studime, punime diplomash, etj.

Përjetësim këngëtarësh e instrumentistësh

Në përpjekjet e tij për të pasuruar Fondin e Artë të Muzikës Popullore Shqiptare, pranë Fonotekës së Radio-Tiranës, gjatë një periudhe 32-vjeçare, Ali Hazbia Salihi, midis të tjerash, inçizoi edhe mjaft këngëtarë e instrumentistë të Shqipërisë e Kosovës. Duke regjistruar zërat e tyre, këngët e tyre, motivet e tyre, ai, në një farë mënyre, i përjetësoi ata. Lejomëni që të shprehem disi më konkretisht: Së pari, janë përjetësuar shumë këngëtarë e instrumentistë, popullorë e profesionistë, të kësaj periudhe historike, si: Fatime Sokoli (“Bajram Curri”); Ndue Shyti (Pukë); Bik Ndoja, Ibrahim Tukiqi, Naile Hoxha, Tonin Tërshana (Shkodër); Fitnete Rexha (Tiranë); Thabit Rexha (Kavajë); Novrus Nure—Lulushi (Korçë); Laver Bariu, Mentor Xhemali, Sulejman Lame (Përmet), etj. (S’po jap emra këngëtarësh e instrumentistësh bashkëkohorë, të cilët janë të shumtë.) Së dyti, janë përjetësuar, gjithashtu, këngëtarë shqiptarë me emër të Kosovës, si: Nexhmije Pagarusha, Shpresa Berisha, Shpresa Gashi, Luan Hajra, Bashkim Paçuku, etj. (Të shoqëruar nga Orkestra e Radio-Televizionit Shqiptar (RTSH), ata kanë interpretuar, midis të tjerash, mjaft këngë popullore shqiptare.) Së treti, gjatë Festivaleve të Fëmijve, të cilat ishin veprimtari të përvitshme, janë regjistruar sa e sa këngëtarë të vegjël, disa prej të cilëve, më vonë, u bënë artistë të njohur, etj. Për të kryer një veprimtari të tillë, gjatë tri dekadave me radhë, është mbajtur një lidhje dhe komunikim i vazhdueshëm, me krijuesit dhe interpretuesit, e të gjithë rretheve të vendit.

Sektori i Kasetave dhe Video-kasetave

Për të plotësuar kërkesat e shumta që kishin dëgjuesit dhe amatorët e muzikës popullore shqiptare, pas viteve 1980-të, pranë Radio-Tiranës, u krijua i ashtu-quajturi Sektori i Kasetave, dhe, më vonë, Sektori i Video-kasetave. Në Sektorin e Kasetave, i cili plotësoi sidomos kërkesa të emigrantëve shqiptarë anembanë botës, u punësuan pesë veta. Duke qenë se shitja e kasetave bëhej kundrejt një çmimi të caktuar, institucioni fitonte të ardhura. Megjithse duket e tepërt, sërish e ndjej të nevojshme të vë në dukje se, e tërë lënda muzikore e kasetave, merrej nga Fondi i Artë i Muzikës Popullore Shqiptare.

Vështirësi dramatike

Regjistrimi i këngëve, pjesëve muzikore instrumentore, valleve popullore shqiptare, etj., të fshatrave, qyteteve, zonave, krahinave të ndryshme, të Shqipërisë, ka qenë, ndër vite, një punë mjaft e ngjeshur, e madhe, voluminoze. (Jo rastësistht, punonjësit me përvojë të radiove, thonë: “Fizikisht, mikrofoni është shumë i vogël, por, në thelb, ai është një ‘kuçedër’që nuk ngopet asnjëherë!”) Për të arritur në kohë programet e planifikuara të Radio-Tiranës, herë-herë, punohej me orar të zgjatur, deri në orët e para të agimit! Intensiteti i punës rritej sidomos në raste veprimtarish të ndryshme muzikoro-artistike–lokale, kombëtare, ndërkombëtare–, si: festivale, takime, konkurse, dekada maji, etj. Shpesh, sidomos në rrethe, regjistrimet bëheshin në kushte të vështira, ose mjedise të papërshtatshme, të cilat mund të ndikonin në cilësinë e tyre, si: vatra kulture, shtëpi kulture, shkolla, biblioteka, etj. Pastaj, edhe pajisjet teknike të asaj periudhe, ishin të vjetëruarua e të amortizuara! Me gjithë vështirësitë dramatike, që mund të haseshin, për të arritur nivelin e dëshiruar të regjistrimit, bëheshin gjithmonë përpjekje të mëdha! Ndërkohë, lindnin edhe shqetësime, vështirësi e probleme të një natyre tjetër. Nëse, p.sh., për arsye objektive, nuk mund të plotësohej kërkesa e ndonjë rrethi për të regjistruar grupet folklorikë të tij brenda një periudhe kohe të caktuar, atëherë, një letër me frymë të thellë qortuese, i nisej menjëherë ish-Komitetit Qendror të Partisë Komuniste të Shqipërisë! Një letër me të njëjtën frymë, dërgohej pa vonesë, edhe nëse një këngë shumë-zërëshe labe, e cila ishte 13 minuta e gjatë, transmetohej disi e shkurtuar, etj., etj.! Mjerisht, raste të tillë, nuk ishin të paktë!

Pasoja shëndetësore

Të gjithë njerëzit që punojnë me orar të zgjatur në studio inçizimesh, me kohë, nisin të kenë pasoja të tilla shëndetësore, si: dëmtimi i aparatit të dëgjimit, spondyloartroza, prostati. Me këtë rast, duhet nënvizuar se, si rregull, për të kapur mangësitë e inçizimeve muzikore, përsa u takon dukurive, si: intonacioni, metri/ritmi, shqiptimi, ngjirjet, zhurmat, etj., volumi i dëgjimit duhet medoemos që të rritet në nivele të mëdha, deri në 10 herë më shumë, në krahasim me volumin e dëgjimit normal! Kështu, dëmtohet në mënyrë të veçantë aparati i të dëgjuarit! Mjekët i quajnë pasojat e mësipërme shëndetësore si diagnoza profesionale. Sa më shumë që kalon mosha, aq më kritike bëhen ato!

II.Inçizime muzikore në Radio-Gjirokastra

Në majin gusht të vitit 1975, për arsye thjesht politike, mua më shpërngulën nga Tirana, megjithse, para një viti, isha emëruar zyrtarisht si pedagog, pranë ish-Institutit të Lartë të Arteve të Shqipërisë (sot Universiteti i Arteve)! Ndonëse u emërova thjesht si Organizator i Punës Kulturore në fshatin Sinanaj–qendër administrative e zonës së thellë etnografike të Lopësit (Tepelenë)–, duke qenë i diplomuar si etnomuzikolog, unë doja që, këngët, pjesët muzikore instrumentore, vallet popullore lopësiote, etj., të bëheshin të njohura në rrafsh zonal, krahinor e kombëtar. Por si do të mund të përmbushej vallë një dëshirë e tillë? Pas një pune sistematike një-vjeçare, grupet folklorikë të zonës së Lopësit, arritën që të kenë një repertor muzikor relativisht të pasur. Rrjedhimisht, u bë e mundur, që, në muajin prill të vitit 1976, ata të inçizohen në Radio-Gjirokastra. Në saje të punës aq profesionale të redaktorit muzikor, Zotit Dhimitër Jovani, vetë i diplomuar si këngëtar pranë ish-Institutit të Lartë të Arteve të Shqipërisë (sot Universiteti i Arteve), mjaft këngë, pjesë muzikore instrumentore, valle popullore lopësiote, etj., tashmë u bënë pjesë e fondit muzikoro-kulturor të këtij institucioni. Inçizimet muzikore në Radio-Gjirokastra përbënin, sigurisht, një ngjarje të shënuar artistike, për popullin e zonës së Lopësit në përgjithësi dhe artistët popullorë lopësiotë në veçanti. Eshtë me të vërtetë e vështirë për mua që të përshkruaj gëzimin e tyre, kur, përmes valëve të Radio-Gjirokastrës, ata dëgjonin krijime muzikore të zonës …!

Tundu, o mali i Gribës: Radio-Tirana zbret në Lopës

Ndonëse u gëzova pa masë për inçizimet muzikore që u bënë në Radio-Gjirokastra, unë ëndërroja se, një ditë, këngët, pjesët muzikore instrumentore, vallet popullore lopësiote, etj., do të regjistroheshin edhe në Radio-Tirana. Qartësisht, një detyrë e tillë ishte shumë më e vështirë sesa e para: i) repertori muzikor duhej që të pasurohej; ii) niveli artistik i intepretimit dhe ekzekutimit, po ashtu, duhej që, brenda mundësive, të lartësohej; iii) pastaj, si do të mundnin vallë grupet folklorikë të zonës së Lopësit, numri i pjesmarrësve të të cilëve ishte i madh (rreth 25 vetë), që të shkonin në Radio-Tirana?! Çështje të tilla ishin të vështira për t’u zgjidhur! Nëse dy çështjet e para vareshin nga unë, çështja e tretë—vendi i inçizimit—qëndronte jashtë kontrollit tim. Duke punuar sistematikisht për muaj të tërë me radhë, si çështja e pasurimit të repertorit muzikor, ashtu edhe ajo e lartësimit të nivelit të interpretimit e ekzekutimit, sipas mendimit tim, pak a shumë, ishin arritur. Tashmë mua më shqetësonte vetëm çështja e tretë: vendi i inçizimit. Pasi u mendova me ditë e javë të tëra, më në fund, vendosa që, për këtë çështje, t’i drejtohem pikërisht Zotit Ali Hazbia Salihi: Redaktor Përgjegjës i Muzikës Popullore Shqiptare pranë Radio-Tiranës. Gjatë bisedës telefonike, Zoti Salihi më tha se nuk do të ishte e nevojshme që grupet folklorikë të zonës së Lopësit të shkonin në Radio-Tirana. Ai më premtoi se do të veprohej në një mënyrë më të përshtatshme: Ekipi i Inçizimeve Muzikore të Radio-Tiranës, në një të ardhme, mund të vinte vetë në Lopës. Kur dëgjova fjalët e tij, gëzimi im ishte i madh! Por as habia ime s’ishte më pak e vogël! Ndodhi pikërisht ashtu siç më tha Zoti Ali Hazbia Salihi: Në datën 16 maj, 1977, Ekipi i Inçizimeve Muzikore të Radio-Tiranës, mbrriti në Sinanaj. Dita e ardhjes së këtij Ekipi do të mbetet e paharruar në kujtesën e artistëve popullorë lopësiotë: të veshur me rrobat e tyre më të bukura, me entusiazëm të paparë, ata ishin të gatshëm që të shfaqnin aftësitë e tyre muzikore interpretuese e ekzekutuese. Inçizimet u bënë në mjediset e Shkollës 8-vjeçare dhe të Mesme. Këngëtarët, instrumentistët, valltarët popullorë, me durim, pritën orë të tëra që të inçizoheshin. Procesi i regjistrimit vazhdoi rreth 6 orë. Ai ishte, sa i gjatë, aq edhe emocionues! Sidoqoftë, në këtë ditë, u arrit një ëndërr e vërtetë: mjaft këngë, pjesë muzikore instrumentore, valle popullore lopësiote, etj., tashmë u bënë pjesë e fondit muzikoro-kulturor kombëtar. Vetëm disa ditë më vonë, Radio-Tirana nisi që t’i japë ato në programe të ndryshme me muzikë popullore nga krahina të ndryshme të vendit. Populli i zonës së Lopësit në përgjithësi dhe artistët popullorë lopësiotë në veçanti u ndjenë me të vërtetë krenarë, këtë radhë, për artin e tyre muzikor, deri tani të panjohur.

Regjistrime në Radio-Televizionin Shqiptar

Në majin mars të vitit 1984, grupet folklorikë të zonës së Lopësit, shënuan një ngjarje tjetër të rëndësishme artistike: arritën që të regjistrohen në Televizionin Shqiptar. Këtë herë, ishte redaktorja muzikore, Zonja Marita Zykaj, njohëse e mirë e muzikës popullore labe, e cila drejtoi regjistrimet. Kështu, duke e parë veten edhe në ekran të televizorit, artistët popullorë lopësiotë, për herë të parë në jetën e tyre, u ndjenë me të vërtetë të vlerësuar në mjedisin shoqëror bashkëkohor!

III.Nënvlerësim, nënçmim, përbuzje e muzikës popullore

Ali Hazbia Salihi, me keqardhje, trishtim e përmallim, vëren se, gjatë dy dhjetëvjeçarëve të fundit, Redaksia e Krijimtarisë dhe Inçizimeve Muzikore pranë Radio-Tiranës, nuk kujdeset sa dhe siç duhet ndaj muzikës popullore shqiptare. Tashmë Fonoteka e këtij institucioni nuk pasurohet më me këngë, pjesë muzikore instrumentore, valle popullore shqiptare, etj., të fshatrave, qyteteve, zonave, krahinave të ndryshme, të Shqipërisë. Hollë-hollë, ndaj muzikës popullore shqiptare në përgjithësi, në plan teorik, mjerisht, sikur vërehet një lloj nënvlerësimi, nënçmimi, përbuzjeje! Ndërkohë, në rrafsh praktik, mjerisht, muzika popullore shqiptare, nuk nxitet më, nuk regjistrohet më, nuk transmetohet më! Në ditët tona, nëse gjenden inçizime të muzikës popullore shqiptare, ato e kanë burimin vetëm në studio private. Regjistrime të tilla bëhen pa asnjë lloj kontrolli artistik, pa asnjë lloj përgjegjësie profesionale, pa asnjë lloj standarti nga çdo pikëpamje! Brenda melodikës së tyre, mund të ndihen lehtësisht intonacione të huaja, herë-herë sllave, herë-herë orientale! Kurse tekstet poetikë, më të shumtën e radhës, janë të një niveli artistik dramatikisht të ulët, për të mos thënë tërësisht vulgar! O tempora! O mores! Ndërkohë, shtete të tjerë ballkanikë, si: Mal i Zi, Bosnje-Hercegovinë, Serbi, Kosovë, Maqedoni, Greqi, Bullgari, Rumani, etj., duket sikur i kushtojnë një vëmendje më të madhe sesa Shqipëria, muzikës së tyre përkatëse popullore!

Dixhitalizimi i muzikës popullore

Në ditët tona, Ali Hazbia Salihi, me të drejtë, ndihet i shqetësuar sidomos për fatet e Fondit të Artë të Muzikës Popullore Shqiptare, pranë Fonotekës së Radio-Tiranës, pikërisht të asaj pasurie që ai themeloi e pasuroi duke punuar me energji, entusiazëm e përkushtim të madh për 32 vite me radhë. Ai shprehet se, Drejtori i Përgjithshëm i Radio-Televizionit Shqiptar (RTSH), Zoti Thoma Gëllçi, ka treguar vëmendje ndaj Fonotekës së Radio-Tiranës. Për të ruajtur cilësinë e shiritave muzikorë, tashmë është siguruar ajri i kondicionuar! Duke e përshëndetur këtë dukuri, dihet se, jetë-gjatësia e Fondit mund të sigurohet vetëm përmes procesit të dixhitalizimit. Dixhitalizimi i muzikës popullore–ekzistenca e saj në gjendje elektronike—vjen si një kërkesë themelore për ruajtjen e përjetshme të saj.

Pension i posaçëm

Ndonëse jetoj larg Mëmëdheut, përmes shtypit elektronik shqiptar bashkëkohor, unë kam vënë re se, Qeveria Shqiptare, herë pas herë, iu ka dhënë atë që quhet pension i posaçëm mjaft përfaqësuesve të shquar të artit, shkencës, kulturës, sportit, etj. Sipas vlerësimit të Qeverisë Shqiptare, tërë këta njerëz, aq të ndryshëm përsa u takon profesioneve të tyre, i bashkon një dukuri themelore: ndihmesa e veçantë në dobi të kombit shqiptar. Nga sa parashtrova në këtë artikull, me bindje të thellë, më lejoni të shprehem se: Ali Hazbia Salihi, njeriu puntor e pa asnjë lloj pretendimi, duke themeluar Fondin e Artë të Muzikës Popullore Shqiptare, pranë Fonotekës së Radio-Tiranës, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, në mënyrë fare të natyrshme, e meriton që të qëndrojë midis njerëzve, të cilët gëzojnë të ashtu-quajturin pension i posaçëm, nga ana e Qeverisë Shqiptare.

Epilog

Sa më të vegjël të jenë kombet, popujt, ose grupet etnikë, aq më shumë duhet që të përpiqen për të ruajtur e forcuar identitetin e tyre etnik. Ashtu sikurse Fototeka “Marubi” e qytetit të Shkodrës konsiderohet me të drejtë si një pasuri me rëndësi historike, artistike e kulturore kombëtare, po kështu, edhe Fondi i Artë i Muzikës Popullore Shqiptare, pranë Fonotekës së Radio-Tiranës, mund dhe duhet konsideruar si një arkiv i veçantë kombëtar me vlera të pazëvendësueshme artistike e kulturore. Përkrah tyre, qëndrojnë, pa dyshim, arkiva të tjerë, midis të cilëve lejomëni të përmend: Arikivin e ish-Institutit të Kulturës Popullore (sot Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit), Arkivin e Teatrit Kombëtar të Operas e Baletit (TKOB), etj. Një pasuri e tillë kombëtare mund dhe duhet që të dixhitalizohet sa më parë që të jetë e mundur. Procesi i dixhitalizimit duhet të përfshijë, pa humbur kohë, edhe veprat më të shquara të muzikës profesioniste shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX.Ali Hazbia Salihi, themelues i Fondit të Artë të Muzikës Popullore Shqiptare, pranë Fonotekës së Radio-Tiranës, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, ëndërron vetëm për tri çështje: së pari, që, teorikisht, muzika popullore shqiptare, të mos nënvlerësohet, të mos nënçmohet, të mos përbuzet; së dyti, që, praktikisht, muzika popullore shqiptare, të ketë statusin e saj të merituar në jetën e sotme e të ardhme të shoqërisë shqiptare, krahas muzikës profesioniste dhe asaj amatore; së treti, që, Fondi i Artë i Muzikës Popullore Shqiptare, pranë Fonotekës së Radio-Tiranës, të dixhitalizohet sa më parë! Eshtë rasti të kujtojmë se, muzika popullore shqiptare, ka qenë, është, dhe do të vazhdojë që të mbetet në shekuj, si element i pazëvendësueshëm i identitetit etnik të kombit shqiptar.