MUZIKA TRADICIONALE – Dielli

MUZIKA TRADICIONALE QYTETARE: STILE MUZIKORE THEMELORE

March 6, 2019 by dgreca

(Pjesa I)Shkruan: Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI/Universiteti Winthrop/Rock Hill, South Carolina-U.S.A./

Brenda qerthullit të përgjithshëm të studimit të muzikës tradicionale qytetare shqiptare, hulumtimi i stileve muzikorë themelorë të saj, është ndoshta aspekti më i parapëlqyer i punës së studiuesit etnomuzikolog. Mendoj se, një dukuri e tillë, i detyrohet përfytyrës së shquar melodiko-modale të tyre. Stilet muzikorë themelorë qytetarë, në krahasim me stilet muzikorë themelorë fshatarë, janë, në përgjithësi, më të individualizuar, përsa u takon tipareve të tyre melodiko-modalë. Rrjedhimisht, ata mund të dallohen përmes një dëgjimi të thjeshtë, si nga studiuesi i profesionit, ashtu edhe nga artdashësit në përgjithësi. Sidoqoftë, një dukuri e tillë, nuk e bën procesin e studimit të tyre domosdoshmërisht të thjeshtë. Në përgjithësi, mund dhe duhet pranuar se, studimi i stileve muzikorë themelorë të muzikës tradicionale qytetare shqiptare, mbetet një proces i vështirë, kompleks, shumë-dimensional. Krahas çështjeve thjesht artistiko-muzikore, një process i tillë, ngërthen, gjithashtu, çështje me natyrë jashtë-artistike: shoqërore, historike, gjuhësore, poetike, letrare, etj.

Muzika tradicionale qytetare shqiptare, nga pikëpamja tipologjike, ekziston thjesht në një dialekt të vetëm, pra, pa nën-dialekte të caktuar muzikorë. Sidoqoftë, për t’a bërë studimin e saj më të lehtë, duke u nisur nga pikëpamja e strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, ajo mund të ndahet në dy grupime muzikorë kryesorë: grupimi muzikor qytetar një-zërësh; grupimi muzikor qytetar shumë-zërësh. Ndër stilet muzikorë më përfaqësues të grupimit muzikor qytetar një-zërësh, lejomëni të përmend: stilin muzikor të qytetit të Shkodrës, stilin muzikor të qyteteve të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan) dhe të disa qyteteve të Kosovës (Prizren, Gjakovë, Pejë), stilin muzikor të qytetit të Beratit, etj. Kurse, ndër stilet muzikorë më përfaqësues të grupimit muzikor qytetar shumë-zërësh, më lejoni të vë në dukje: stilin muzikor të qytetit të Përmetit, stilin muzikor të qytetit të Vlorës, etj.

Stilet muzikorë themelorë të dialektit qytetar, në plan të përgjithshëm, i karakterizojnë sidomos katër dukuri kryesore: së pari, ruajtja e një përfytyre melodiko-modale origjinale, individuale, të papërsëritshme; së dyti, të pasurit e një jete artistike të gjallë, vepruese, aktive, gjatë shekullit XX, në përgjithësi dhe gjysmës së dytë të tij, në veçanti; së treti, përshtatja ndaj shijeve estetiko-artistike të publikut shqiptar, nga njëra anë, dhe ndikimi mbi shije të tilla, nga ana tjetër; së katërti, njohja në shkallë kombëtare e ndërkombëtare.

Gjatë këtij studimi, do të hulumtohen pesë stile muzikorë të dialektit qytetar:

1) stili muzikor i qytetit të Shkodrës;

2) stili muzikor i qyteteve të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan) dhe i disa qyteteve të Kosovës (Prizren, Gjakovë, Pejë);

3) stili muzikor i qytetit të Beratiti;

4) stili muzikor i qytetit të Përmetit;

5) stili muzikor i qytetit të Vlorës. Ndërkohë, brenda çdo stili, do të trajtohen në mënyrë të përmbledhur, vetëm se thelbësore, këto çështje:

i) parashtrim; ii) përmbajtja ideo-emocionale;

iii) mjete shprehës;

iv) marrdhëniet midis tekstit dhe muzikës;

v) përfaqësues të shquar;

vi) origjina;

vii) bashkëveprim muzikor;

viii) qartësim: në vend të polemikës;

ix) përfundime.

I bëj të ditur lexuesit se, në emër të qartësisë së studimit, brenda tij, emri themelor i një stili muzikor, do të jepet vazhdimisht i nënvizuar, si, p.sh.: Stili muzikor i qytetit tё Shkodrёs, Stili muzikor i qyteteve tё Shqipёrisё sё Mesme dhe tё Kosovёs, Stili muzikor i qytetit të Beratit, etj. Ndërkohë, variantet e emrit të një stili, nuk do të nënvizohen. I bëj të ditur lexuesit, gjithashtu, se, brenda çdo stili muzikor, emrat e vjershëtorëve, kompozitorëve, këngëtarëve, instrumentistëve, etj., do të jepen alfabetikisht, sipas mbiemrave të tyre. Duke iu përmbajtur një kriteri të tillë, mendoj se, mënjanohet çdo lloj keqkuptimi, njëanshmërie, subjektivizmi. Sidomos në rastet që, numri i emrave është i konsiderueshëm, kriteri alfabetik shërben si rrugë gjithmonë e përshtatshme, aq e rëndësishme, për një studim me natyrë akademike.

Synimi kryesor i studimit është që të nxirret në pah, sidomos, origjinaliteti, individualiteti, papërsëritshmëria e stileve muzikorë themelorë të dialektit qytetar, përfytyra e tyre melodiko-modale dalluese, në krahasim me njëri-tjetrin. Sidoqoftë, në asnjë mënyrë nuk pretendohet që, tiparet e tyre, të shqyrtohen në mënyrë shterruese.

STILI MUZIKOR I QYTETIT TE SHKODRES

Parashtrim

Duke qenë se arti është përvetësim artistik i realitetit objektiv nga njeriu, bukurinë e tij e sjell, para së gjithash, forca e talentit artistik të një vjershëtori o kompozitori, të një tregimtari o shkrimtari, dhe, në rastin tonë, të përfaqësuesve më të shquar të artit tradicional të një fshati o qyteti, të një zone o krahine të caktuar etnografike. Vështirë se mund të ketë ndonjë dëgjues të muzikës tradicionale shqiptare që të mos jetë në gjendje të dallojë, qoftë edhe përmes një dëgjimi të thjeshtë, stilin muzikor të qytetit të Shkodrës. Një dukuri e tillë vjen thjesht sepse ai është tepër i kristalizuar përsa i takon përfytyrës tërësore lëndoro-substanciale e strukturoro-formale. Faktorë, si: kërkesa për të ruajtur, pasuruar e zhvilluar trashëgiminë muzikore qytetare; dëshira për t’a bërë atë sa më të njohur në plan kombëtar e ndërkombëtar; domosdoshmëria që, përmes saj, të përmbushen nevoja të rëndësishme shpirtërore të masës së gjerë; roli i madh që luan arti tradicional për të ruajtur tiparet etnike të një kombi, populli e grupi të caktuar etnik; funksioni i tij i rëndësishëm për të mbrujtur një art e kulturë profesioniste me përfytyrë etniko-kombëtare, etj., kanë bërë që, kënga tradicionale qytetare shkodrane, të jetë, sa e kristalizuar, aq edhe e njohur. Kështu, ajo, në të njëjtën kohë, ka bërë të njohur edhe qytetin e lindjes, banorët, jetën, kulturën, historinë, bashkëkohësinë.

Për vetë shkallën e lartë të individualizimit melodiko-modal, për vetë jetën e gjallë e vepruese, për vetë popullaritetin e veçantë që gëzon ndër dëgjues, për vetë njohjen e gjerë në rrafsh kombëtar e ndërkombëtar, etj., stili muzikor i qytetit të Shkodrës, ndoshta më tepër se çdo lloj stili tjetër qytetar i Shqipërisë, tërhoqi qysh herët vëmendjen e mbledhësve dhe studiuesve të muzikës tradicionale. Në të vërtetë, në çdo antologji muzikore të këngës tradicionale qytetare që është botuar deri më sot në Shqipëri, kënga tradicionale qytetare shkodrane ka pasur gjithmonë një vend të shquar. Duke e parë çështjen kronologjikisht, del se: 1) nga 50 këngë tradicionale kryesisht qytetare që përmban gjithsej antologjia Lyra[sic]shqiptare: Canti Popolari Albanesi, e hartuar nga kompozitori Pjetër Dungu (1908-1989), 19 prej tyre janë këngë qytetare shkodrane (Dungu 1940); 2) vetë antologjia Valle kombëtare: Cori Nazionali Albanesi, e hartuar nga muzicieni Gjon K. Kujxhia, përmban 52 këngë ose valle të kënduara të dasmës qytetare shkodrane (Kujxhia 1943); 3) nga 100 këngë tradicionale kryesisht qytetare që përmban gjithsej antologjia Këngë popullore shqiptare, e botuar nga Ministria e Arsimit dhe Kulturës, 40 prej tyre janë, gjithashtu, këngë qytetare shkodrane (Ministria e Arsimit dhe Kulturës 1959); 4) më në fund, antologjia e titulluar 250 këngë qytetare shkodrane, e hartuar nga muzicienët Tonin Zadeja e Tonin Daija, përmban 200 këngë të ahengut qytetar shkodran, 16 këngë të krijuara nga kompozitorë të njohur shkodranë dhe 34 këngë ose valle të kënduara të dasmës qytetare shkodrane (Zadeja, Daija 2000). Sidoqoftë, gjatë hapësirës kohore më tepër se gjysmë-shekullore (1940-2000), janë botuar vetëm dy antologji muzikore posaçërisht me këngë tradicionale qytetare shkodrane! Për mendimin tim, një gjendje e tillë sërish nuk është e kënaqshme!

Dëshiroj që të vë në dukje se, ndër katër antologjitë muzikore që përmenda më lart, si material bazë mbi të cilin mbështetet ky studim, shërbyen sidomos dy prej tyre–Valle kombëtare: Cori Nazionali Albanesi, hartuar nga Gjon K. Kujxhia, dhe 250 këngë qytetare shkodrane, hartuar nga Tonin Zadeja dhe Tonin Daija. Autorët e këtyre antologjive s’kanë meritë thjesht për regjistrimin dhe transkriptimin e një pjese të konsiderueshme të trashëgimisë muzikore qytetare shkodrane. Atyre u detyrohen edhe analizat e para etnomuzikologjike rreth strukturës së kësaj trashëgimie. Ndonëse studimi im bën një përpjekje tjetër në këtë aspekt, është e kuptueshme se, analizat etnomuzikologjike rreth çështjeve më të ndryshme, që ngërthen kënga tradicionale qytetare shkodrane, mund dhe duhet të zgjerohen e thellohen sa më shumë që të jetë e mundur në të ardhmen.

Ndër studiuesit shqiptarë, i pari ishte pikërisht muzicieni i njohur shkodran, Gjon K. Kujxhia, i cili, përsa i takon tipologjisë së stilit muzikor të qytetit të Shkodrës, në plan të të përgjithshëm, vërejti dy grupe të mëdhenj krijimesh: 1) këngë ose valle të kënduara të dasmës qytetare shkodrane; 2) këngë të ahengut qytetar shkodran. Afritë dhe dallimet më themelore midis tyre ndoshta do të mund të karakterizoheshin në këtë mënyrë: i) nga pikëpamja ornamentike, Grupi I vjen disi më i kufizuar, ose shumë më i kufizuar, sesa Grupi II; ii) përsa i takon shtrirjes modale/tonale, Grupi I është, gjithashtu, disi më i kufizuar, ose shumë më i kufizuar, sesa Grupi II; iii) nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, Grupi I përdor thuajse vetëm mode diatonikë, kurse Grupi II përdor në një shkallë të barabartë, si mode diatonikë, ashtu edhe mode kromatikë; iv) përsa i takon aspektit metrik/ritmik, Grupi I është i matur, i qartë, i përcaktuar, kurse Grupi II shfaqet herë-herë i matur, i qartë, i përcaktuar, herë-herë i pamatur, i paqartë, i lirë, ose kapriçoz, delikat, i stërholluar; v) nga pikëpamja e strukturës formale, Grupi I vjen, në tërësi, disi më i kufizuar, ose shumë më i kufizuar, sesa Grupi II; vi) përsa u takon marrdhënieve me instrumentet muzikorë, Grupi I, zakonisht, është a cappella, kurse Grupi II, më shpesh, përcillet me instrumente muzikorë. Ndërkohë, duhet pasur parasysh se, brenda këtyre dy grupimeve të mëdhenj krijimesh, ekzistojnë nën-grupime të ndryshëm, etj.

Përmbajtja ideo-emocionale

Stili muzikor i qytetit të Shkodrësshquhet nga një përmbajtje ideo-emocionale e pasur, e gjerë, e thellë, shumë-dimensionale. Motivet themelorë të kësaj përmbajtjeje japin artistikisht tërë universin e jetës shqiptare, dhe, sidomos, asaj shkodrane, të djeshme e të sotme. Një vend parësor zenë motive, si: figura e vajzës shkodrane, nuses shkodrane, gruas shkodrane; figura e djalit shkodran, dhëndërit shkodran, trimit shkodran; mjedisi shkodran, jeta shkodrane, zakonet shkodrane; dashuria midis vajzës e djalit; marrdhëniet midis gruas e burrit, etj. Në raste të tjerë, ndonëse më pak, bëhen objekt figura të shquara të popullit shqiptar, dëshmorë e heronj, ngjarje të rëndësishme historike, etj. Duke përjetuar këngën tradicionale qytetare shkodrane, dëgjuesit ndjejnë sidomos një lloj gëzimi e hareje, një lloj ngazëllimi e përdëllimi të veçantë emocional. Në raste të tjerë, ata ndjejnë një lloj humori e shakaje, një lloj lodre e zbavitje të lehtë. Mirëpo, nota të tilla, shpesh bashkëjetojnë me nota dhimbjeje e keqardhjeje, trishtimi e përmallimi. Nuk mund të mohohet fakti se, gjatë sundimit pesë-shekullor të Perandorisë Otomane të udhëhequr nga turqit (1468-1912), kënga tradicionale qytetare shkodrane, në aspektin poetik, u ndikua nga letërsia turko-arabo-persiane. Shprehje e kësaj dukurie janë edhe fjalë të shumta turke që kanë ardhur deri në ditët tona. Mirëpo, në rastet më të mirë, pikërisht ato i japin poezisë tradicionale të qyteteve nuancat e duhura dhe në tërësi frymën emocionale të kohës së krijimit të tyre. Shembulli më tipik i ndikimit të letërsisë turko-arabo-persiane është letërsia e bejtexhinjve, një vatër e së cilës ishte edhe vetë qyteti i Shkodrës. Sakaq, nga ana e saj, kjo lloj letërsie, duke u zhvilluar në një mjedis ekonomiko-shoqëror e kulturoro-artistik të përbashkët me këngën tradicionale qytetare, në një mënyrë ose tjetër, ushtroi ndikim mbi ecurinë e saj. Disa ndër krijimet muzikorë më të shquar tradicionalë qytetarë shkodranë, të njohur brenda dhe jashtë Shqipërisë, ndoshta do të ishin: “Shegë e ambël, shegë e butë,” “Pranvera filloi me ardhë,” “Marshalla bukurisë sate,” “Po ti çka i ke thanë dikuj,” “Bishtalecat palë-palë,” “Ti je krejt si një gonxhe,” “Si dukat i vogël je,” “Në zaman t’njasaj furi,” “Pranvera me dalë ka fillue,” “Lule borë,” etj. Më lejoni që të jap një fragment nga kënga qytetare shkodrane aq e mirënjohur brenda e jashtë vendit–“Lule borë”–, autorë të së cilës janë: Aleksandër Gera (vjershëtor) dhe Simon Gjoni (kompozitor):

“Tue kërkue n’arë dhe në kodër,

Tue prekë lulet t’gjithë me dorë,

Veç n’nji kop’sht të vogël n’Shkodër,

Ty të gjeta, lule borë!

Je e vogël, por je plot,

Ty t’kërkoj unë tash sa mot,

Tash sa mot unë ty t’kërkoj,

N’ g’zim me ty jetën t’a shkoj.

Eja, eja, lule borë,

Unë me ty do t’thur kunorë!”

Mjete shprehës

Duke u mbështetur qartësisht mbi shtratin lëndoro-substancial e strukturoro-formal të dialektit muzikor qytetar (grupimit të tij një-zërësh), stili muzikor i qytetit të Shkodrësndërtohet prej një linje të vetme melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit, zakonisht, nga një njeri i vetëm, individualisht, solistikisht. Sidoqoftë, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, krijimet e tij mund të ndahen në dy grupe, klasa, ose kategori kryesore: i) krijime me sistem modal/tonal diatonik; ii) krijime me sistem modal/tonal kromatik. Nënvizoj se, herë-herë, sistemi modal/tonal i krijimeve të Grupit II, mbështetet mbi makame të caktuar (mode ose shkallë të muzikës profesioniste turke).

Nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, grupimet kryesorë të stili muzikor të qytetit të Shkodrës–këngët ose vallet e kënduara të dasmës qytetare shkodrane dhe këngët e ahengut qytetar shkodran–, krahas afrive, njohin edhe dallime. Këngët ose vallet e kënduara të dasmës qytetare shkodrane, përsa i takon sistemit modal/tonal, parapëlqejnë veçanërisht mode diatonikë. Ndër 52 këngë ose valle të kënduara të dasmës qytetare shkodrane, që përmban gjithsej antologjia Valle kombëtare: Cori Nazionali Albanesi, 49 prej tyre ndërtohen në mode diatonikë, kurse 3 ndërtohen në mode kromatikë. (Konkretisht, këngët: “Ganxhet çilin shtatë e tetë,” “U përpoq hylli me hanën,” “Hajde të dalim nga pazari.”) Ndër 34 këngë ose valle të kënduara të dasmës qytetare shkodrane, që përmban gjithsej antologjia 250 këngë qytetare shkodrane,29 prej tyre ndërtohen në mode diatonikë, kurse 5 ndërtohen në mode kromatikë. (Konkretisht, tri këngët e mësipërme, të cilat përfshihen sërish, si edhe dy këngë të tjera: “Fryni një freski e hollë,” “Ishin mbedhë shtat’ sumbulla.”) Ndërkaq, këngët e ahengut qytetar shkrodran, përsa i takon sistemit modal/tonal, parapëlqejnë, si mode diatonikë, ashtu edhe mode kromatikë. Ndër 200 këngë të ahengut qytetar shkodran, që përmban gjithsej antologjia 250 këngë qytetare shkodrane, gati gjysma e tyre ndërtohet në mode diatonikë, kurse gjysma tjetër–në mode kromatikë. Përfundimi atëherë është i qartë: ndërsa këngët ose vallet e kënduara të dasmës qytetare shkodrane parapëlqejnë mode diatonikë, këngët e ahengut qytetar shkodran parapëlqejnë në të njëjtën masë, si mode diatonikë, ashtu edhe mode kromatikë. Një raport i tillë midis modeve diatonikë dhe atyre kromatikë afron me raportin që ekziston brenda këngëve të ahengut të qyteteve të Shqipërisë së Mesme e të Kosovës dhe këngëve të ahengut të qytetit të Beratit.

Përsa i takon metrikës/ritmikës, stili muzikor i qytetit të Shkodrësfut në veprim thuajse të gjitha llojet e metrave/ritmeve: të thjeshtë, të përbërë, tëpërzier. S’mungojnë, gjithashtu, as ritmet gjysmë-metrikë. Ndër metrat/ritmet e thjeshtë, përdorim marrin sidomos ata dy-njësish (2/8, 2/4), tre-njësish (3/8, 3/4); ndër metrat/ritmet e përbërë–ata katër-njësish (4/8, 4/4), gjashtë-njësish (6/8, 6/4); ndër metrat/ritmet e përzier—ata pesë-njësish (5/8, 5/4), shtatë-njësish (7/8, 7/4), nëntë-njësish (9/8, 9/4), dymbëdhjetë-njësish (12/8, 12/4), etj. Grupimet kryesorë të stilit muzikor të qytetit të Shkodrës–këngët ose vallet e kënduara të dasmës qytetare shkodrane dhe këngët e ahengut qytetar shkodran–, në planin metrik/ritmik, krahas afrive, njohin edhe dallime. Përsa i takon aspektit metrik/ritmik, saktësoj se, këngët ose vallet e kënduara, ndërsa njohin metra/ritme të tillë, si: metrat/ritmet e thjeshtë dy-njësish (2/8, 2/4), metrat/ritmet e përzier pesë-njësish (5/8, 5/4), metrat/ritmet e përzier nëntë-njësish (9/8, 9/4), metrat/ritmet e përzier dymbëdhjetë-njësish (12/8, 12/4), ndryshe nga këngët e ahengur qytetar shkodran, nuk i përdorin kurrsesi metrat/ritmet e përzier shtatë-njësish (7/8, 7/4). Nëse do të përpiqeshim që të bënim një lloj klasifikimi metrik/ritmik të këngëve ose valleve të kënduara të dasmës qytetare shkodrane, nga pikëpamja sasiore, del se: 1) një pjesë e konsiderueshme e tyre, ndoshta gjysma, organizohet në metra/ritme të thjeshtë dy-njësish (2/8, 2/4); 2) një pjesë tjetër e përfillshme, ndoshta më pak se gjysma, organizohet në metra/ritme të përzier dymbëdhjetë-njësish (12/8, 12/4); 3) metrat/ritmet e tjerë, qofshin ata të thjeshtë, të përbërë, të përzier, përdoren më pak. Siç shihet, pra, krahas metrave/ritmeve të thjeshtë dy-njësish (2/8, 2/4), përdorim të denduar fitojnë, gjithashtu, metrat/ritmet e përzier dymbëdhjetë-njësish (12/8, 12/4).

Sakaq, nëse do të përpiqeshim që të bënim një lloj klasifikimi metrik/ritmik të këngëve të ahengut qytetar shkodran, nga pikëpamja sasiore, del se: i) një pjesë e konsiderueshme e tyre, ndoshta një e treta, organizohet në metra/ritme të thjeshtë dy-njësish (2/8, 2/4); ii) një pjesë tjetër e përfillshme, ndoshta një e treta, organizohet në metra/ritme të përzier shtatë-njësish (7/8, 7/4); iii) ende një pjesë tjetër e konsiderueshme, ndoshta një e treta, organizohet në metra/ritme të përzier nëntë-njësish (9/8, 9/4); iv) metrat/ritmet e tjerë, qofshin ata të thjeshtë, të përbërë, të përzier, përdoren më pak. Siç shihet, pra,krahas metrave/ritmeve të thjeshtë dy-njësish (2/8, 2/4), përdorim të denduar fitojnë, gjithashtu, metrat/ritmet e përzier shtatë-njësish (7/8, 7/4) dhe ata nëntë-njësish (9/8, 9/4). Kështu, metrikisht/ritmikisht, ndodh pak a shumë njësoj sikurse ndodh brenda këngëve të ahengut të qyteteve të Shqipërisë së Mesme e të Kosovës dhe këngëve të ahengut të qytetit të Beratit.

Marrdhëniet midis tekstit dhe muzikës

Në rrafsh të përgjithshëm, duke marrë në konsideratë marrdhëniet midis tekstit dhe muzikës, brenda stilit muzikor të qytetit të Shkodrës, vërehen katër grupime kryesorë krijimesh: i) këngë silabike; ii) këngë melizmatike; iii) kënga silabiko-melizmatike; iv) këngë melizmatiko-silabike. Grupimi i parë nënkupton bashkëjetesën e një ose dy notave muzikore me një rrokje të teksit poetik; grupimi i dytë parakupton bashkëjetesën e tri ose më shumë notave muzikore me një rrokje të tekstit poetik; grupimi i tretë dhe ai i katërt nënkuptojnë bashkëjetesën e lidhjes silabike me atë melizmatike brenda të njëjtit krijim. Po ashtu, këngët e grupimit të parë, zakonisht, organizohen në një meter/ritëm të përcaktuar, kurse ato të grupimi i dytë–në një meter/ritëm të lirë. Shpesh, ndërsa strofa e një kënge mund të jetë melizmatike, refreni i saj shfaqet silabik, dukuri që shoqërohet edhe me ndryshime në aspektin metrik/ritmik. Ndërsa këngët ose vallet e kënduara të dasmës qytetare shkodrane mund të klasifikohen, përgjithësisht, si krijime silabike, këngët e ahengut qytetar shkodran mund të klasifikohen, përgjithësisht, si krijime melizmatike. (Jare-t e mirënjohura shkodrane i takojnë pikërisht kësaj kategorie.) Mirëpo, është interesante të vërehet se, ashtu sikurse brenda këngëve të dasmës gjenden krijime melizmatike, po kështu, brenda këngëve të ahengut hasen krijime silabike. Sidoqoftë, pa dashur në asnjë mënyrë që të thjeshtëzoj çështjen, nga pikëpamja e marrdhënieve midis tekstit dhe muzikës, në tërësinë e saj, kënga qytetare shkodrane shfaqet më tepër melizmatike.

Brenda stilit muzikor të qytetit të Shkodrës, marrdhëniet midis tekstit dhe muzikës, nxjerrin në pah tri dukuri të njohura në mbarë këngën tradicionale shqiptare: i) të kënduarit e më shumë se një teksti të njohur me të njëjtën muzikë të njohur; ii) të kënduarit e më shumë se një teksti të ri me të njëjtën muzikë të re; iii) të kënduarit e një ose më shumë teksteve të rinj me të njëjtën muzikë të njohur. Siç shihet, forma më interesante e shfaqjes së këtij procesi është e treta: ndaj, kur flitet për ‘të, zakonisht, nënkuptohet vetëm një formë e tillë. Dukuri krejt e natyrshme e jetës së këngës tradicionale botërore në përgjithësi, procesi i përshtatjes së poezisë ndaj muzikës merr hov sidomos në periudhat e përmbysjeve politiko-shoqërore, kur kontradikta midis teksteve tashmë të zhvilluara dhe melodikës ende tradicionale është më e madhe.

Përfaqësues të shquar

Stili muzikor i qytetit të Shkodrësështë, para së gjithash, fryt i punës krijuese shumë-shekullore të mjaft artistëve të thjeshtë të dalë nga gjiri i popullit: vjershëtorë e kompozitorë. Shumë e shumë emra krijuesish, mjerisht, nuk njihen fare! Megjithatë, duke u mbështetur më tepër në burime të pashkruara, është bërë e mundur që të nxirret në pah një numër prej tyre. Gjatë gjysmës së parë të shekullit XIX, krijuesme emër kanë qenë: Hysen Dobraçi, Sali Pata, etj. Në vijim, u shquan krijues, si: Mark Kranjani, Simon Marketa, Shtjefën Tahiri, Ali Tophana, Oso Sela-Falltorja, Kasëm Xhurri, etj. Kranjani e Xhurri njihen si reformatorë të ahengut qytetar shkodran. Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XIX, u dalluan krijues, si: Palok Kurti (1858-1920), Nel (Zenel) Maha, etj. (Zadeja, Daija 2000:3). Kompozitor, instrumentist, autor i disa këngëve-perla të ahengut qytetar shkodran, pionier i notizimit të këtij ahengu, etj., Kurti konsiderohet si figura krijuese më e shquar e këngës tradicionale qytetare shkodrane.

Gjatë gjysmës së parë të shekullit XX, u shquan si krijuese interpretuesnë të njëjtën kohë: Nush Pali, Ndrekë Vogli-Naraçi, etj. Gjatë gjysmës së dytë të të njëjtit shekull(vitet 40-të e në vazhdim), bënë emër krijues, si: Rud Gurashi, Jonuz Gushta, Sheuqet Kruja, Namik Mithi, Karlo Pali, Paulin Pali, Hasan Preza, Adil Ujkashi, etj. (Zadeja, Daija 2000:4). Gjatë së njëjtës periudhe historike, ndihmesë dhanë, gjithashtu, kompozitorëtë mirënjohur profesionistë, si: Zef Çoba, Tish Daija, Leonard Deda, Pjetër Gaci, Simon Gjoni, Prenk Jakova, Mark Kaftalli, Zef Leka, Çesk Zadeja, etj.

Dihet se, muzika tradicionale, ashtu siç krijohet nga njerëz të talentuar, po kështu edhe ekzekutohet nga individë me prirje të shquara artistike. Nga kjo pikëpamje, historia e zhvillimit të saj është, në të njëjtën kohë, edhe histori e interpretuesve popullorë: këngëtarë, instrumentistë, valltarë, etj. Artin muzikor tradicional mund t’a përdorin dhe e përdorin pa përjashtim, herë më pak o herë më shumë, të gjitha shtresat e shoqërisë. Por, vetëm artistët e aftë, janë në gjendje që t’i japin atij vulën e origjinalitetit krahinor, t’a pasurojnë e zhvillojnë atë, t’a përcjellin me dinjitet të lartë artistik nga njëri brez në tjetrin. Pa dyshim se, në këtë aspekt, kënga tradicionale qytetare shkodrane përfaqëson një shembull të mrekullueshëm.

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XIX, midis interpretuesvetë stilit muzikor të qytetit të Shkodrës, u dalluan këngëtarë, si: Hila i Files, Taro Hoti, Shtjefën Jakova-Qorri, Ndrekë Preluka, etj. Ndërsa, gjatë gjysmës së parë të shekullit XX, bënë emër këngëtarë, si: Pjetër Bushati, Hamz Grimci, Kolë Gurashi, Muhamet Gogoli, Sait Hoxha, Tahir Kastrati, Shuk Prifti, Kolë Saraçi, Kolë Mati Tukja, etj. Gjatë së njëjtës periudhe historike, u dalluan, gjithashtu, instrumentistë, si: Nuh Boriçi, Xhevat Boriçi, Kolë Lufi, Adem Mani, Pjetër Tafili, Kolë Vjerdha, Rexhep Zagonjari, etj. Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, interpretues të mirënjohur kanë qenë kёngёtarё lirikë, si: Marije Kraja, Ibrahim Tukiqi, etj.; këngëtarë, si: Shyqyri Alushi, Florinda Gjergji, File Gjeloshi, Xhevdet Hafizi, Naile Hoxha, Luçije Miloti, Bik Ndoja; këngëtarëmë të rinj, si: Adnan Bala, Mukadez Çanga, Valdete Hoxha, Enriketa Kuqani, Myfaret Laze, Bujar Qamili, Sabaete Vishnja, Violeta Zefi, etj. (Zadeja, Daija 2000:4). Ndërkohë, një brez tjetër, ende më i ri interpretuesish të këngës tradicionale qytetare shkodrane, është duke u njohur përherë e më tepër.

Origjina

Stili muzikor i qytetit të Shkodrës, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, në përgjithësi, nuk ndryshon nga stilet muzikorë të zonave etnografike fshatare, afër ose larg qytetit. Në të vërtetë, sistemi modal/tonal është i përbashkët për të dyja llojet e stileve muzikorë. Nëse krahasojmë, p.sh., këngë ose valle të kënduara të dasmës qytetare shkodrane me këngë fshatare të Malësisë së Madhe, s’është vështirë që të shihen modet e përbashkët diatonikë të tyre. Po kështu, nëse krahasojmë, p.sh., këngë të ahengut qytetar shkodran me këngë fshatare të Malësisë së Madhe, është e lehtë që të shihen modet e përbashkët kromatikë të tyre. Nënvizoj se, në përgjithësi, gjinia modale/tonale kromatike s’është e panjohur për muzikën tradicionale gege. Po ashtu, si sekonda e vogël, ashtu edhe sekonda e zmadhuar, së bashku me tetrakordin ose makamin e tipit HICAZ, vërehen jo rrallë në sistemin modal/tonal të saj. Përfundimi atëherë është i qartë: Nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, muzika tradicionale qytetare shkodrane afron me muzikën tradicionale të zonave etnografike fshatare, afër ose larg qytetit. Një fakt i tillë nënkupton origjinën, zanafillën, prejardhjen vendase të saj.

Bashkëveprim muzikor

Stili muzikor i qytetit të Shkodrëska rrezatuar në muzikën tradicionale të mjaft qyteteve të tjerë të Shqipërisë: në muzikën e qyteteve të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan) dhe të disa qyteteve të Kosovës (Prizren, Gjakovë, Pejë), në muzikën e qytetit të Beratit, etj. Ndërkohë, ai ka përthithur elementë melodiko-modale të muzikës së këtyre qyteteve. Vetëm se, përthithja e elementeve të tillë, është bërë gjithmonë në mënyrë krijuese. Prandaj muzika qytetare shkodrane shquhet vazhdimisht për origjinalitet, individualitet, papërsëritshmëri, ose, që të mund të përdor një koncept tjetër, për magji vetiake.

Duke jetuar në të njëjtin mjedis ekonomiko-shoqëror dhe duke u përdorur brenda të njëjtëve rite të jetës së qytetit, s’duhet dyshuar aspak se, grupimet kryesorë të stilit muzikor të qytetit të Shkodrës–këngët ose vallet e kënduara të dasmës qytetare shkodrane dhe këngët e ahengut qytetar shkodran–kanë bashkëvepruar midis tyre. Si shprehje kuptimplote të këtij procesi vë në dukje fakte tashmë të qartë: Së pari, pjesa dërmuese e këngëve ose valleve të kënduara të dasmës qytetare shkodrane ka të njëjtin sistem modal/tonal (diatonik), sikurse gati gjysma e këngëve të ahengut qytetar shkodran. Së dyti, përsa i takon sistemit modal/tonal, vërehen tipare të tjerë të përbashkët, si: prania e Gradës VII nën notën themelore të modit, shkapërcime në intervalin e sekstës së madhe, kadencime finale herë-herë të njëjta, etj. Së treti, ka shumë mundësi që këngët e ahengut qytetar shkodran me sistem modal/tonal diatonik të jenë ndikuar pikërisht nga këngët ose vallet e kënduara të dasmës qytetare shkodrane me të njëjtën sistem modal/tonal. Ndërkohë, po aq shumë mundësi ka që, nga ana e tyre, edhe këngët ose vallet e kënduara të dasmës qytetare shkodrane me sistem modal/tonal kromatik të jenë ndikuar pikërisht nga këngët e ahengut qytetar shkodran me të njëjtën sistem modal/tonal. Së katërti, historikisht, më të lashta duhet të jenë këngët ose vallet e kënduara të dasmës qytetare shkodrane me sistem modal/tonal diatonik. Brenda këtij grupimi, historikisht, këngët ose vallet e kënduara me sistem modal/tonal kromatik duhet të kenë lindur më vonë, pikërisht atëherë kur dolën në dritë këngë të ahengut me të njëjtin sistem modal/tonal. Nga pikëpmja historike, krijimet e ahengut, qoftë ata me sistem modal/tonal diatonik, qoftë ata me sistem modal/tonal kromatik, duhet të kenë lindur në të njëjtën kohë.

Qartësim: në vend të polemikës

Mendimi sipas të cilit grupimet kryesorë të stilit muzikor të qytetit të Shkodrës–këngët ose vallet e kënduara të dasmës qytetare shkodrane dhe këngët e ahengut qytetar shkodran–, me përjashtim të metrave/ritmeve të përzier dymbëdhjetë-njësish (12/8, 12/4), s’kanë asnjë tipar tjetër të përbashkët midis tyre, më duket disi i absolutizuar, ose shumë i absolutizuar. Duke vëzhguar aspektin metrik/ritmik të tyre, bëhet e qartë se ekzistojnë edhe tipare të tjerë të përbashkët, si: përdorimi i dendur i metrave/ritmeve të thjeshtë dy-njësish (2/8, 2/4), përdorimi i metrave/ritmeve të përzier pesë-njësish (5/8, 5/4), nëntë-njësish (9/8, 9/4), etj. Në të vërtetë, grupimet kryesorë të stilit muzikor të qytetit të Shkodrës–këngët ose vallet e kënduara të dasmës qytetare shkodrane dhe këngët e ahengut qytetar shkodran–dallojnë midis tyre, në radhë të parë, përsa i takon sistemit modal/tonal: grupimi i parë ndërtohet kryesisht në mode diatonikë, kurse grupimi i dytë–, si në mode diatonikë, ashtu edhe në mode kromatikë. (Aspekti metrik/ritmik vjen vetëm në plan të dytë.)

Megjithse përfaqësojnë shtresime artistiko-kulturore të ndryshëm, gupimet kryesorë të muzikës tradicionale qytetare shkodrane–këngët ose vallet e kënduara të dasmës qytetare shkodrane dhe këngët e ahengut qytetar shkodran–sërish ruajnë afri midis tyre, qoftë në plan modal/tonal, qoftë në rrafsh metrik/ritmik, etj. Ata janë produkt artistik i të njëjtit mjedis ekonomiko-shoqëror, i së njëjtës atmosferë qytetare, i personaliteteve të njëjtë: letrarë, muzikorë, krijues. Universi artistik që me një nocion të vetëm quhet muzika tradicionale qytetare shkodranenënkupton të dy grupimet kryesorë të tij. S’ka dyshim se, ky lloj universi, ruan një natyrë të vështirë, komplekse, shumë-dimensionale.

Përfundime

Midis tipareve themelorë dallues të stilit muzikor të qytetit të Shkodrës, lejomëni të vë në dukje vetëm disa prej tyre: 1) përbërja, në shumicën rasteve, nga një linjë melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit, zakonisht, nga një këngëtar ose instrumentist i vetëm, individualisht, solistikisht; 2) melodika arioze, muzikale, e këndueshme; 3) sistemi modal/tonal herë diatonik, herë kromatik; 4) metrika/ritmika herë-herë e matur, e qartë, e përcaktuar, herë-herë e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar; 5) herë-herë mos-shoqërimi me instrumente muzikorë, herë-herë shoqërimi me instrumente muzikorë modernë (klarinetë, violinë, kontrabas, llautë, kitarë akustike, fizarmonikë, piano, dajre, etj.).

Përsa i takon përfytyrës tërësore melodiko-modale, stili muzikor i qytetit të Shkodrës, në rrafsh të përgjithshëm, dallon në krahasim me stile muzikorë të qyteteve të tjerë të Shqipërisë. Por, natyrisht, ndryshimet janë relativë: disi më pak, ose disi më shumë, të shquar. Duke e krahasuar atë me stilin muzikor të qyteteve të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan) dhe të disa qyteteve të Kosovës (Prizren, Gjakovë, Pejë), nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, në përgjithësi, ai është disi më pak kromatik. Ndërkohë, duke e krahasuar atë me stilin muzikor të qytetit të Beratit, në përgjithësi, ai shfaqet disi më shumë kromatik.

Shkodra! Shkodra! Shkodra! Vendlindja e një numri poetësh, shkrimtarësh e kompozitorësh të mëdhenj shqiptarë; vatër e përhershme diturie; mjedisi i kishës katolike, institucionit që e zhvilloi artin muzikor qysh në shekujt e Mesjetës (afërsisht, periudha midis shekullit V dhe shekullit XV të Erës Sonë), edhe atëherë kur mungonin shkolla muzike, konservatorë e universitete; qytet vazhdimisht i shquar për artin dhe kulturën e tij, etj., Shkodra i ka dhënë Shqipërisë edhe muzikën e saj qytetare, e cila është, pa dyshim, avant-garda e muzikës tradicionale qytetare shqiptare.(Neser do te lexoni Pjesen e nyte te studimit)

MUZIKA TRADICIONALE TOSKE

May 17, 2018 by dgreca

Shkruan:Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI/

Universiteti Winthrop- Rock Hill, South Carolina- USA/

“Asaman, o moj lule,

S’të kam parë, as sot, as dje!

S’të kam parë, as sot, as dje,

Dil pakë në penxhere!

Dil pakë në penxhere,

Të të shoh se cila je!

Të të shoh se cila je,

E vogël, a e madhe!”…

Tradicionale

Çështje etnomuzikologjike, si: shqyrtimi i vendit që zë muzika tradicionale toske brenda muzikës tradicionale shqiptare, njohja e tipareve të saj më të rëndësishëm lëndoro-substancialë e strukturoro-formalë, marrdhëniet me dialekte të tjerë të muzikës tradicionale shqiptare, rrezatimi kulturoro-artistik brenda dhe jashtë kufijve etnikë të Shqipërisë, etj., kanë qenë, ndër vite, sa shqetësime vazhdimisht të thellë, aq edhe ëndrra ngaherë të bukura, që unë kam pasur! Duke dhënë një pamje të përgjithshme të përfytyrës së dialektit muzikor tosk gjatë shekullit XX, artikulli im nuk përfaqëson vetëm se një përpjekje modeste për të njohur sadopak këtë lloj dialekti.

Parashtrim

Muzika tradicionale toske është dialekti i muzikës tradicionale shqiptare që bën jetë në Shqipërinë Juglindore, ose, më mirë, në bashkësinë e madhe të krahinave etnografike, që, në popull, njihet me emrin Toskëri. Nga pikëpamja tipologjike, ajo ekziston në tre nën-dialekte muzikorë kryesorë: nën-dialekti muzikor i Toskërisë, nën-dialekti muzikor i Myzeqesë, nën-dialekti muzikor i Çamërisë. Nga ana e tyre, këta nën-dialekte ndahen, gjithashtu, në stile të ndryshëm muzikorë. Ndër ‘ta, brenda nën-dialektit muzikor tosk, lejomëni të përmend: stilin muzikor të Skraparit, stilin muzikor të Kolonjës, stilin muzikor të Devollit, stilin muzikor të Gorës, stilin muzikor të Oparit, stilin muzikor të Mokrës, etj. Midis tipareve themelorë dallues të muzikës tradicionale toske, më lejoni të ve në dukje sidomos: 1) përbërja, në disa raste, nga një linjë melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit, zakonisht, nga një këngëtar ose instrumentist i vetëm, individualisht, solistikisht; përbërja, në shumicën e rasteve, nga dy ose tri linja melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit nga shumë këngëtarë ose instrumentistë, kolektivisht, në grup; 2) natyra arioze, muzikale, e këndueshme e mjeteve të saj shprehës në përgjithësi dhe e melodikës në veçanti; 3) sistemi modal/tonal pentatonik; 4) imitacioni si thelb i ndërthurjes së linjave melodike; 5) metrika/ritmika herë-herë e matur, e qartë, e përcaktuar, herë-herë e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar; 6) mos-shoqërimi me instrumente muzikorë (fjala është për muzikën tradicionale zanore toske), etj.

Muzika tradicionale toske pёrfaqёson njё art, sa me përmbajtje të thellë, aq edhe me formë të pasur. Ashtu sikurse ndodh brenda muzikёs tradicionale labe, edhe brenda saj vërehet një dallim i ndjeshëm midis stilit grarishte dhe stilit burrërishte të të kënduarit. Përsa i takon stilit grarishte, vëmendje tërheqin sidomos: struktura e përgjithshme dy ose tri-zërëshe; melodika relativisht e kufizuar; imitacioni i ngushtë midis linjave kryesore melodike; harmonia e pasur; metrika/ritmika më shpesh e matur, etj. Ndërkohë, përsa i takon stilit burrërishte, përshtypje bëjnë sidomos: struktura e përgjithshme dy ose tri-zërëshe; melodika mjaft e zhvilluar; imitacioni i gjerë midis linjave kryesore melodike; harmonia e kufizuar; metrika/ritmika më shpesh e pamatur, etj. Të njohësh së brendshmi muzikën tradicionale toske do të thotë të njohësh, së paku, dy tipare kryesorë të mbarë muzikës tradicionale të Shqipërisë Juglindore: strukturën modale/tonale pentatonike dhe imitacionin si parim kryesor të ndërthurjes së linjave të saj melodike.

Përsa i takon sistemit modal/tonal, muzika tradicionale toske afron mjaft sidomos me muzikën tradicionale labe: në të dyja rastet, sistemi modal/tonal është i njëjtë–pentatonik. Vetëm se pentatonika toske ndryshon në thelb prej pentatonikës labe. Po kështu, ndërsa brenda muzikës tradicionale toske, si kriter kryesor i ndërthurjes së linjave të saj melodike, shërben imitacioni, brenda muzikës tradicionale labe, si kriter kryesor i ndërthurjes së linjave të saj melodike, shërben kontrasti. Pёrveç sistemit të përbashkët modal/tonal, një afri tjetër midis këtyre dy dialekteve muzikorë, ndonëse s’është aq thelbësore, shfaqet karakteri a cappella: mos-shoqërimi i muzikës zanore me instrumente muzikore.

Të kuptuarit e mënyrës së ekzistencës së muzikës tradicionale toske ka qenë një proces bukur i vështirë! Ç’është e vërteta, gjatë viteve të para të studimeve të mia, unë, thuajse qetësisht, mendoja se, muzika tradicionale toske–zanore o intrumentore, një-zërëshe o shumë-zërëshe—, ekziston thjesht si një dukuri kulturoro-artistike e pandashme në njësi të veçanta, pra, si një dialekt muzikor që nuk degëzohet në stile muzikorë! (Në atë kohë, ndoshta me naivitet, unë arsyetoja pak a shumë në këtë mënyrë: “Përse duhet vallë që muzika tradicionale toske të ekzistojë në stile muzikorë?! Çfarë kuptimi do të kishte një dukuri e tillë?! Apo mos ndoshta ajo do të ishte thjesht një dëshirë subjektive e studiuesit etnomuzikolog?!”) Mirëpo, me kalimin e kohës, duke dëgjuar këngë tradicionale toske të fshatrave dhe zonave të ndryshme etnografike, gradualisht, dalngadalë, si pa kuptuar, vura re se, muzika tradicionale toske, ekziston në stile muzikorë herë-herë mjaft të spikatur. Kështu, për mua, filloi të bëhet përherë e më e qartë ideja se, zona etnografike, si: Skrapari, Kolonja, Devolli, Gora, Opari, Mokra, etj., ndërsa këndojnë brenda të njëjtit dialekt muzikor, sërish dallohen muzikalisht njëri nga tjetri. Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, arrita në përfundimin se, dialekti muzikor tosk i muzikës tradicionale shqiptare, ekziston në stile të ndryshëm muzikorë, sipas zonave etnografike, dhe, herë-herë, sipas fshatrave të caktuar. Megjithse duket e tepërt, sërish përmend faktin se, një ligjësori e tillë—prania e vazhdueshme e stileve muzikorë–, karakterizon të katërt dialektet muzikorë themelorë të muzikës tradicionale shqiptare: dialektin muzikor geg, dialektin muzikor tosk, dialektin muzikor lab, dialektin muzikor qytetar.

Muzika tradicionale toske s’ka qenë asnjëherë e panjohur për mua: prindërit e mi, Xhorxhi S. Shetuni dhe Vala J. Shetuni, sikurse tërë arumunët e Shqipërisë, këndonin në të njëjtën mënyrë–toskërisht. Një ditë, im Atë vendosi të më mësojë edhe mua të këndoja toskërisht. Këshilla e parë që mora prej tij ishte mënyra sesi të bëja iso, pra, sesi të vendosja notën bazë të modit. Këshilla e dytë ishte mënyra sesi t’a ngreja zërin, sesi t’a shtjelloja dhe sesi përsëri t’a ulja në notën bazë, pra, sesi të ndërtoja melodinë. Këshilla e tretë ishte mënyra sesi pritet kënga shumë-zërëshe toske, pra, sesi të bëja imitacion. Sa herë që mendoj për këto mësime, e rëndësishme më duket sidomos këshilla mbi mënyrën sesi të bëja iso: për një këngë që nuk shoqërohet me instrumente muzikorë, ose, që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, për një këngë që vetë-shoqërohet me anë të isos, pa ditur të bësh “e” në një tingull të vazhdueshëm, nuk mund të mësosh sesi të këndosh!

Repertori

Muzika tradicionale toske ka një repertor mjaf të pasur. Mund të shprehem pa ndrojtje se, çdo nën-dialekt dhe stil muzikor tosk, përfaqësohet nga këngë të një niveli artistik, krijues e interpretues, me të vërtetë mjeshtëror. Disa ndër krijimet muzikorë më të shquar tradicionalë toskë, të njohur brenda dhe jashtë Shqipërisë, ndoshta do të ishin: “Ballët me sedefe,” “Moj leshdredhura pas gryke,” “Mbeçë, more shokë, mbeçë,” “O ju malet e Skraparit,” “O kurbet i shkretë,” “Zunë yjtë e po rrallojnë,” etj. (brenda nën-dialektit muzikor të Toskërisë); “Erdhi dita, nënë, të martonemë,” “Nerënxë, të pata thënë,” “Të rriti nëna ty,” “Në Krutje ç’u ndez shkëndija,” “Gjith’ rinia është ngritur,” etj. (brenda nën-dialektit muzikor të Myzeqesë); “Osman Takës,” “Çelo Mezanit,” “Trim, Lule Çapari,” etj. (brenda nën-dialektit muzikor të Çamërisë). Më lejoni që të jap tekstin poetik të këngës me titull “Mbeçë, more shokë, mbeçë:”

“Mbeçë, more shokë, mbeçë

Përtej Urës së Qabesë!

Falë me shëndet nënesë:

Të dy qetë të m’i shesë,

T’i japë nigjah së resë.

Të më shesë kalë e mushkë,

Të më rrisë djalë e çupë.

Në pyetë nëna për mua,

I thoni që u martua!

Në pyetë: — Ç’nuse mori?

— Shatë plumba për kraharori!

Në pyetë: — Ç’kalë hipi?

— Me tre drurë prej meiti!

Në pyetë: — Kë kishte pranë?

— Sorrat dhe korbat e hanë!”

Tipare themelorë dallues

Duke i shqyrtuar tiparet më themelorë dallues të muzikës tradicionale toske, qoftë edhe në vija të përgjithshme, ndoshta do të mund të fitohet një ide deri-diku e qartë rreth përfytyrës tërësore, lëndoro-substanciale e strukturoro-formale, të saj. Lejomëni që të bëj një karakterizim të shkurtër, vetëm se thelbësor, të secilit prej tyre.

Karakteri strukturor një-zërësh e shumë-zërësh

Karakteri strukturor një-zërësh nënkupton përbërjen e një pjese të muzikës tradicionale toske nga një linjë e vetme melodike. (Të kësaj natyre janë zhanre, si: nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, boroitja ose logatja, etj.). Një strukturë e tillë sjell, si rrjedhojë, të interpretuarit, zakonisht, nga një këngëtar ose instrumentist i vetëm, solistikisht, individualisht. Teorikisht, mundësia që interpretimi i zhanreve të mësipërm të bëhet edhe nga shumë këngëtarë ose instrumentistë, kolektivisht, në grup, nuk përjashtohet. Ka, pastaj, edhe një mënyrë të ndërmjetme ose të dyfishtë, e cila bashkon dy rrugët e mësipërme. (Kujtojmë, p.sh., vajtimet kolektive.) Mirëpo, pavarësisht nga mënyra e interpretimit, struktura e përgjithshme, në këto raste, mbetet gjithmonë një-zërëshe.

Karakteri strukturor shumë-zërësh nënkupton përbërjen e pjesës më të madhe të muzikës tradicionale toske nga disa linja melodike: zakonisht dy ose tri. (Të kësaj natyre janë zhanre, si: kënga lirike me llojet më të ndryshme të saj–të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.–, ballada, kënga epike–legjendare e historike–, pjesa instrumentore, vallja tradicionale, etj.). Një strukturë e tillë sjell, si pasojë, të interpretuarit nga shumë këngëtarë ose instrumentistë, kolektivisht, në grup. Po të marrim parasysh dendurinë e përdorimit të zhanreve shumë-zërësh brenda muzikës tradicionale toske, atëherë mund të pranojmë se kjo lloj muzike është më tepër shumë-zërëshe.

Karakteri arioz

Karakteri arioz, muzikal, i këndueshëm nënkupton zhvillimin e ndjeshëm të mjeteve shprehës të muzikës tradicionale toske, një-zërëshe o shumë-zërëshe, në përgjithësi, dhe të melodikës së saj në veçanti. (S’është vështirë të kuptohet se, melodikisht, kjo lloj muzike vjen më e zhvilluar sesa muzika tradicionale labe, një-zërëshe o shumë-zërëshe.) Linja melodike të ndryshme të muzikës tradicionale shumë-zërëshe toske janë strukturalisht të zhvilluara në shkallë të ndryshme. Sigurisht, linja e isos edhe këtu paraqitet gati e njëjtë sikurse në muzikën tradicionale shumë-zërëshe labe. Ndërsa dy linjat e tjera, ajo e marrësit (solistit të parë) dhe ajo e prerësit (solistit të dytë) dallojnë mjaft prej linjave kryesore përkatëse të muzikës tradicionale shumë-zërëshe labe. Veç linjës së parë melodike, nga pikëpamja e përfytyrës melodiko-modale, vëmendje tërheq edhe linja e dytë melodike. Tipare të tillë karakteristikë të stilit muzikor tosk të burrave, si: natyra improvizuese, dridhërima e vazhdueshme, zbukurimet e shumta, metrika/ritmika gjysmë ose krejtësisht e lirë, regjistri i lartë, etj., i japin atij (stilit muzikor të burrave), ashtu sikurse përgjithësisht muzikës tradicionale shumë-zërëshe toske, një bukuri, poezi e ngarkesë të veçantë ideo-estetike.

Karakteri moda/tonal pentatonik

Karakteri modal/tonal pentatonik nënkupton ndërtimin e muzikës tradicionale toske, një-zërëshe o shumë-zërëshe, prej modesh të përbërë nga pesë tinguj të ndryshëm, të cilët vendosen, si rregull, në largësi sekondash të mëdha e tercash të vogla. Nënvizojmë se, modet pentatonikë janë të përbashkët, si për zhanret muzikorë një-zërësh, si: nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, boroitja ose logatja, etj., ashtu edhe për zhanret muzikorë shumë-zërësh, si: kënga lirike me llojet më të ndryshme të saj (të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.), ballada, kënga epike (legjendare e historike), etj. Eshtë e vërtetë se, brenda zhanreve muzikorë të ndryshëm, një-zërësh o shumë-zërësh, shpesh herë, përftohen, sipas rastit, edhe intervale të zvogëluar o të zmadhuar. Por është vendi të sqarojmë se, interval të tillë kanë më tepër vlerë të pjesshme, episodike, të rastit.

Karakteri imitues

Karakteri imitues parakupton ngjizjen e muzikës tradicionale shumë-zërëshe toske, në thelb, prej raportesh të njëjtë melodikë, kontrapunktikë, harmonikë, metrikë/ritmikë midis linjave të saj melodike në përgjithësi dhe dy linjave kryesore melodike në veçanti. (Në qoftë se, në muzikën tradicionale shumë-zërëshe labe, thelbin e ndërthurjes së linjave melodike e përbën kontrasti, në muzikën tradicionale shumë-zërëshe toske, thelbin e kësaj ndërthurjeje e përbën imitacioni.) Marrësi dhe prerësi afrojnë midis tyre, mbi të gjitha, në aspektin melodik: linja melodike e solistit të dytë, në thelb, nuk ndryshon nga ajo e solistit të parë. Kjo linjë shfaqet si një imitim, si një varjim, si një pasurim melodik i simotrës së saj. Vëmendje tërheq, gjithashtu, uniteti modalo-harmonik midis marrësit dhe prerësit: më shpesh, ata i shtjellojnë linjat e tyre, si në mode të njëjtë, ashtu edhe në sfera të përbashkëta harmonike. Në unitetin modalo-harmonik midis marrësit e prerësit, mendoj se, nuk është pa rëndësi as ndikimi që ushtron organizimi metrik/ritmik herë-herë i lirë i muzikës tradicionale shumë-zërëshe toske.

Karakteri metrik/ritmik i matur dhe i lirë

Karakteri metrik/ritmik i matur nënkupton natyrën e një pjese të muzikës tradicionale toske, një-zërëshe o shumë-zërëshe, për të qenë në përgjithësi e matur, e qartë, e përcaktuar, nga pikëpamja metrike/ritmike. (Në këtë aspekt, muzika tradicionale toske shfaqet thuajse e njëjtë sikurse muzika tradicionale qytetare.) Karakteri metrik/ritmik i lirë nënkupton natyrën e një pjese të muzikës tradicionale toske për të qenë në përgjithësi e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar, nga pikëpamja metrike/ritmike. Brenda muzikës tradicionale toske, karakteri metrik/ritmik i matur dhe karakteri metrik/ritmik i lirë karakterizojnë përkatësisht stilin muzikor të grave dhe stilin muzikor të burrave. Kështu, metrikisht/ritmikisht, vërehet një dallim i ndjeshëm midis stilit grarishte dhe stilit burrërishte të të kënduarit. Lëvizjet, kohët, njësitë ritmike të stilit grarishte i përmbahen në tërësi matshmërisë, qartësisë, përcaktueshmërisë. Ndërkohë, lëvizjet, kohët, njësitë ritmike të stilit burrërishte i përmbahen zakonisht pamatshmërisë, paqartësisë, lirësisë. Krahas faktorëve të tjerë, diferencimi i ndjeshëm metrik/ritmik midis sitlit muzikor të grave dhe atij të burrave vjen si shprehje e bukurisë estetike të muzikës tradicionale toske në tërësi.

Karakteri a cappella

Karakteri a cappella ose thjesht zanor parakupton natyrën e muzikës tradicionale zanore toske e labe, një-zërëshe o shumë-zërëshe, për të mos u përcjellë me instrumente muzikorë, ose, që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, për t’u vetë-shoqëruar. Ndonëse provat materiale mungojnë, duhet pranuar pa asnjë mëdyshje se, gjatë zhvillimit të saj historik, muzika tradicionale zanore e Shqipërisë së Jugut, një-zërëshe o shumë-zërëshe, nuk e ka njohur shoqërimin instrumentor. Brenda muzikës zanore shumë-zërëshe, ky tipar lind, në mënyrë shkakësore, shfaqje të rëndësishme në jetën e saj, si: vetë-përcjellja me iso, shoqërimi i valleve me këngë, modulacioni, etj. Në procesin shumë-shekullor, të ngadaltë dhe të ndërlikuar të kristalizimit të muzikës zanore shumë-zërëshe, një rëndësi të veçantë pati lindja e isos: ajo mban të paluajtur bazën e modit; ndihmon bashkëtingëllimin e linjave melodike; rrit ngarkesën emocionale të krijimeve shumë-zërëshe; lartëson nivelin interpretues të tyre, etj. Pra, duke qenë “a cappella,” muzika tradicionale zanore shumë-zërëshe toske e labe vetë-shoqërohet me iso; isua është faktori kryesor që e bën atë të qëndrueshme nga pikëpamja modale/tonale; përkundrazi, mungesa e saj sjell paqëndrueshmëri modale/tonale.

Muzika toske dhe muzika labe

Një krahasim i përgjithshëm midis dialektit muzikor tosk (nën-dialekti muzikor tosk, nën-dialekti muzikor myzeqar, nën-dialekti muzikor çam, së toku) dhe dialektit muzikor lab shfaqet si një çështje e rëndësishme, sidomos duke marrë parasysh faktin se, këta dy dialekte, janë pa dyshim të afërt, në mos të njëllojtë, në katër aspekte muzikorë themelorë, si: i) struktura e përgjithshme ose sasia e linjave melodike; ii) tekstura muzikore; iii) sistemi modal/tonal; iv) raportet e muzikës zanore me instrumentet muzikore. Disa përfundime që dalin përmes krahasimit të dialektit muzikor tosk me dialektin muzikor lab, ndoshta do të mund të formuloheshin si vijon:

Dialekti një-zërësh o shumë-zërësh tosk fiton më tepër ngarkesë ideo-emocionale lirike, ndërsa dialekti një-zërësh o shumë-zërësh lab ruan më shumë ngarkesë ideo-emocionale epike.
Në rrafsh të përgjithshëm strukturor, dialekti shumë-zërësh tosk ekziston me dy ose tri linja melodike, kurse dialekti shumë-zërësh lab ekziston me dy, me tri dhe me katër linja melodike.
Në rrafsh melodik, dialekti tosk është më tepër arioz, muzikal, i këndueshëm, ndërsa dialekti lab shfaqet më shumë recitativ, deklamativ, folës.
Në qoftë se, metrikisht/ritmikisht, dialekti tosk vjen, herë-herë, i pamatur, i paqartë, i papërcaktuar, ose kapriçoz, delikat, i stërholluar, dialekti lab shfaqet, më shpesh, i matur, i qartë, i përcaktuar.
Historikisht, dialekti shumë-zërësh tosk ka njohur, në një farë mase, edhe shoqërim instrumentor, kurse dialekti shumë-zërësh lab, përgjithësisht, s’e ka njohur dhe as e njeh shoqërimin instrumentor.

Muzika toske dhe muzika arumune

Muzika tradicionale toske e Shqipërisë dhe muzika tradicionale arumune e Shqipërisë, për shekuj me radhë, kanë jetuar e jetojnë thuajse brenda së njëjtës hapësire etniko-socialo-gjeografike. Në kushte të tillë, ato kanë dhënë e marrë njëra me tjetrën, kanë ndikuar njëra mbi tjetrën, kanë bashkëvepruar midis njëra-tjetrës. Disa përfundime që dalin përmes krahasimit të muzikës tradicionale toske me muzikën tradicionale aurmune, ndoshta do të mund të formuloheshin si më poshtë:

S’ka dyshim se, nga pikëpamja e strukturës së përgjithshme, e teksturës muzikore, sistemit modal/tonal, etj., muzika tradicionale arumune e Shqipërisë është ndikuar në një shkallë prej muzikës tradicionale toske të Shqipërisë: përfytyra e saj tërësore melodiko-modale është mbrujtur pikërisht përmes një procesi të tillë.
Nga ana tjetër, përmes tipareve më themelorë dallues të saj, edhe muzika tradicionale arumune e Shqipërisë ka ndikuar në një masë mbi muzikën tradicionale toske të Shqipërisë.
Ndërkohë, muzika tradicionale arumune e vendeve të tjerë të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore–Greqi, Maqedoni, Bullgari, Rumani, Serbi, etj.–, duke ekzistuar në dialekte të caktuar, herë më pak o herë më shumë, dallon prej muzikës tradicionale arumune të Shqipërisë.
Sidoqoftë, asnjëherë s’duhet harruar se, gjatë rrjedhës së shekujve, qoftë muzika tradicionale arumune e Shqipërisë, qoftë muzika tradicionale arumune e vendeve të tjerë të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, asnjëherë nuk iu nënshtruan lehtёsisht ndikimit të kulturave muzikore të popujve bashkë-shtetas ballkanikë: në mënyrë të vendosur, ato lindën, rritën, zhvilluan e kristalizuan tipare të mëvetësishëm dallues.

Studiues shqiptarë e ndërkombëtarë dhe poetë

Albanologë të ndryshëm, shqiptarë e ndërkombëtarë, herë më pak o herë më shumë, kanë ndriçuar aspekte të rëndësishëm jashtë-muzikorë të kulturës materiale e shpirtërore të Toskërisë. Midis tyre, alfabetikisht, sipas mbiemrave, lejomëni që të përmend studiues, si: Eqrem Çabej, Mary Edith Durham, Uilfrid Fidler [Wilfried Fiedler], Sami Bej Frashëri, Andromaqi Gjergji, Johannes Georg von Hahn, Qemal Haxhihasani, Faik Konica, Theofan S. Noli, Jorgo Panajoti, Selami Pulaha, Spiro Shkurti, Alfred Uçi, Martin Urban, Agron Xhagolli, Rrok Zojzi, etj. Studiues të tjerë, shqiptarë e ndërkombëtarë, herë më pak o herë më shumë, kanë ndriçuar aspekte të rëndësishëm muzikorë. Midis tyre, alfabetikisht, sipas mbiemrave, më lejoni që të përmend muzikologë, si: Beniamin Kruta, Albert Paparisto, Ramadan Sokoli, Doris Shtokman [Doris Stockmann], Erik Shtokman [Erich Stockmann], Xhein S. Shugerman [Jane C. Sugarman], Vasil S. Tole, etj.

Përfaqësues të shquar të poezisë shqipe, u ndikuan, më së pari, pikërisht prej bukurisë dhe pasurisë së rrallë të poezisë tradicionale toske. Midis tyre, alfabetikisht, sipas mbiemrave, lejomëni që të përmend figura, si: Dritëro Agolli, Naim Bej Frashëri, Theofan S. Noli, etj. Krahas një numri vjershëtorësh të mirënjohur popullorë, duke u mbështetur në të njëjtën trashëgimi, doli një plejadë tjetër, më e re, poetësh të talentuar, midis të cilëve, alfabetikisht, sipas mbiemrave, më lejoni që të përmend poetë, si: Bardhyl Londo, Koçi Petriti, Dhori Qiriazi, Xhevahir Spahiu, etj. Mbledhës i përkushtuar i folklorit letrar të Shqipërisë së Jugut, ka qenë, midis të tjerëve, Fatos Mero Rrapaj. Të shpresojmë se studiues të tjerë, shqiptarë e ndërkombëtarë, etnomuzikologë e muzikologë, do të bëjnë emër pikërisht duke iu përkushtuar hulumtimit të muzikës tradicionale shqiptare në përgjithësi dhe asaj toske në veçanti.

Epilog

Duke e vështruar muzikën tradicionale të Shqipërisë së Jugut si të ndarë në dy dialekte muzikorë kryesorë, njërin prej të cilëve e përfaqëson dialekti muzikor tosk (nën-dialekti muzikor tosk, nën-dialekti muzikor myzeqar, nën-dialekti muzikor çam, së toku) dhe tjetrin–dialekti muzikor lab–, mund të pranohet se, të pasur në stile muzikorë janë, veçanërisht, nën-dialekti tosk dhe dialekti lab i saj. Nga pikëpamja e sasisë së stileve muzikorë, nën-dialekti myzeqar dhe ai çam vijnë disi më të kufizuar ose shumë më të kufizuar. Po kështu, gjatë shekullit XX, dialekti muzikor tosk, në tërësi, sikur njohu një zhvillim strukturoro-formal më pak të ndjeshëm sesa dialekti muzikor lab.