Dr. Bledar Kurti/

37 vjeçar, i shuar nga jeta në të njëjtën moshë me mjeshtrin e Rilindjes, Raphael-in, Vincent van Gogh, simbol i post-impresionizmit, meteori i artit botëror, gjatë jetës nuk arriti të kishte famën dhe njohjen që meritonte. Nga mbi 900 vepra ai shiti vetëm një tablo, Vreshtat e Kuqe në Arl, e cila gjendet në Muzeun Pushkin në Moskë. Sot, veprat e tij janë më të shikuarat, admiruarat, e vlerësuarat në mbarë botën, dhe tablotë luledielli vazhdojnë të mahnitin njerëzimin me trishtimin e tyre hyjnor, të cilat reflektojnë gjendjen vdekatare të njeriut, të sjellë në jetë nga Hyji përmes diellit, drita jonë e përjetshme, e të dhuruar ndaj nesh përmes artit.

Vincent van Gogh vdiq më 29 korrik 1890 e u varros të nesërmen. Emile Bernard, një piktor impresionist dhe mik i Van Gogh në një letër të tij e përshkruan kështu varrimin:

“Në dhomën ku ishte vendosur trupi i tij, të gjitha pikturat e tij të fundit ishin varur në mure si një aureolë për të, dhe madhështia e gjeniut që rrezatonte prej tyre e bënte atë vdekje edhe më të dhimbshme për ne artistët që ishin aty. Arkivoli ishte i mbuluar me një rrobë të thjeshtë të bardhë dhe mbi të kishte shumë lule, luledielli që ai i donte aq shumë, gjeogjina të verdha, e lloj-lloj lulesh të verdha gjendeshin kudo. Siç duhet ta mbash mend, ajo ishte ngjyra e tij e preferuar, simbol i dritës që ai ëndërronte, si në zemrat e njerëzve, si dhe në veprat e artit.

Pranë tij në dysheme, përballë arkivolit, ishte kavaleti, stoli portativ, dhe penelët e tij.”

Shkrim shterues mbi veprat dhe jetën e Van Gogh

https://exlibris.al/bledar-kurit-luledielli-e-vincent…/…

Mosveprimi dhe indiferentizmi ndaj  ideologjisë kriminale të komunizmit  në këtë  periudhë kohore  postkomuniste ka nxjerrë në rend të ditës fenomenin e rrezikshëm dhe shumë të dëmshëm për shoqërinë, frymën e enverizmit dhe pushtimin e politikës shqiptare  nga enveristat. Enveri ka vdekur , por fryma e enverizmit po njeh rritje në një shoqëri të  traumatizuar nga diktatura 45 vjecare ku nuk u denua nga drejtësia. Sot në kongresin e partisë socialiste u çfaq hapur pa ekuivok që një studente e re në hapje të kongresit deklaroi  se PS ështe partia e Enver Hoxhës duke krahasuar me moshën e gjyshes së saj, dhe Partia e Kryeministrit Edi Rama. Si një trashgimtare e enverizmit, kjo vajzë e re tha të vërtetën që socialistët nuk janë një parti e re e krijuar në pluralizëm por është partia trashgimtare e komunizmit. Hodhi poshtë të gjithë formalizmin që politika, media, dhe aktorë të tjerë e kan paraqitur PS si parti të krijuar në 91. 

Shqiptarët ndodhen përpara fenomenit më të  rrezikshëm për ecurinë dhe zhvillimet e demokracisë, Ato përballen  me  mos denimin  e ideollogjisë  kriminale të diktaturës. Sot mazhoranca aktuale po rikthen dhe po trysnon me   pushtetin politik qeverisës simbolet e diktatures komuniste. Mbas 34 vitesh ne përballemi  me një mazhorancë me moshë të re por me mentalitet komunist dhe këmbgulës për të rehabilituar diktatorin dhe simbolet e atij regjimi shfarosëse që vrau dhe torturoi shqiptarë të pafajshëm. Të shërbejsh në një sistemi demokratik dhe të krenohesh me krimet e diktaturës kjo ndodh në Shqipni. Helena Kace studentja enveriste me deklaratën tënde ti the një të vërtete që udhëheqësit e partisë  tënde e fsheh përpara ndërkombëtarve , por deklerata juaj është këmbanë alearmi për rikthimin e diktaturës në një demokraci pa vlera.  E ku e din ti , se kjo Parti ka vrarë dhe zhdukur mbi 6000 shqiptar dhe ju ka zhdukur kufomat, se ka burgosur mbi 36.000 shqiptare dhe bashkohëse të gjyshes suaj dukei tortuar në mënyre cnjerzore si Marien Tucin duke i futur në pantollona macen deri kur i doli shpirti, sot Maria po të ishte gjallë ka moshën e gjyshes tuaj. E ku e din ti moj vajzë që buzëqeshe në një kongres ku aty ishin trashgimtarët e xhelatëve që u muarën shpirtin 350 fëmive në kampin e Tepelenës,nga 0 deri në 5 vjeç duke mos lejuar të ushqerjen e tyre se janë fëmi reaksionarësh. Deklerat jote gëzon xhelatët e vazhdimsisë , por u kujton shqiptarve krimet makabre që ka bërë kjo parti që ti e votoeshe me krenari. Helena,  nuk besoi se mbas kësaj deklerate do të penalizohesh si Avokati Genc Gjokutaj se policia është e Enverit dhe Ramës kështu ti vetëm mund të nderohesh se i shërbeve partisë ndaj armiqëve.

Helmatisja e brezit të ri me ideollogjinë primitive dhe reaksionare që himnizon kriminelin dhe krimin përbën aktin më të turpshëm dhe të papranueshëm  për një shoqëri demokratike. Rikthimi i syve nga ato krime që kanë ndodhur në Shqipëri për 50 vite, është thirrja për të kuptuar se përveç përpjekjes për dije, na duhet edhe të kthejmë sytë nga njeriu, nga vetja, nga vlerat, që të mos rrëzohemi sërish. Leximi i së djeshmes është njëkohësisht thirrja që të mos dorëzojmë para asnjë oferte lirinë tonë për të besuar, për të folur, për të guxuar. Por në fillim, ama, le të dimë se cilët jemi… Kjo nevojë ka qenë për të gjitha vendet në ish-diktaturë, që në një mënyrë a në një tjetër kanë gjetur rrugëzgjidhje për të pranuar  të vërtetat, duke na lënë të kuptojmë se harresa për atë kohë është thjesht një iluzion.  Do të kujtojmë  gjithnjë dhe kudo ata që persekutuan dhe ishin fytyra e regjimit komunist. Nuk do t’i harrojmë  kurrë, dhe kështu duhet të bëjë shoqëria, në mënyrë që të kemi një ndërgjegje morale  e të ndërtojme një shoqëri pa konflikte por të dashur e paqesore..“Këmbanat bien për të gjithë.. diktatura po troket nga indiferenca jonë. Heshtja vret lirinë. Shpresoi se mbas kësaj thirrje të mbijetuarve të Diktaturës , do të zgjohen nga gjumi dhe opozita dhe Presidenti!

 Presidenti

Besim Ndregjoni 

Kosta Nake/

Le të bëjmë dy manovrime të thjeshta: Ta mbështjellim veprën me një mbulesë për ta fshehur për një kohë emrin e autorit, ta zëvendësojmë Pragën me emrin e një kryeqyteti tjetër. Atëherë do të mendonim se kjo vepër është atribut i një shkrimtari të njohur nga Europa Lindore, nga Ballkani, pse jo edhe nga republikat balltike. Si është e mundur? Sepse u krijua një uniformitet tronditës në ish-kampin socialist që kishte si kështjellë Kremlinin. Vepra është konceptuar me dy rrafshe – atë politik që ka si emblemë Kthimin e Madh dhe atë social me detajin e tavllës së duhanit, kurse subjekti është linear dhe ka një alternim të kthimit testues në atdhe të dy protagonistëve: Irenës që vjen nga Franca dhe Jozefit që vjen nga Danimarka.

Duke përjashtuar veçanësinë shqiptare të ndryshimit fetar të emrit për shumë emigrantë në Greqi dhe përshtatjes së emrit sipas veçorive tingullore në Itali e ShBA, pjesa tjetër e fatit të emigrantëve të Lindjes është pothuaj identike. Tashmë emigracioni i ri shqiptar është 34-vjeçar, rrjedhimisht e ka të brendashkruar periudhën 20-vjeçare të personazheve çekë. Problemi i parë i madh është raporti i emigrantit me vendin ku është strehuar në kërkim të lirisë dhe të një jete më të mirë. Problemi i dytë i madh është marrëdhënia e re e krijuar me atdheun e lindjes së cilës autori i ka kushtuar një këqyrje gjuhësore krahasuese për disa popuj. Është trishtim i shkaktuar nga pamundësia për t’u kthyer në atdhe? Për shqiptarët kjo marrëdhënie përmbushet me shprehjen “më griu malli”.

Është një dyzim i jetës që trand ekuilibrat e jetës: ditën copëra nga peizazhi i vendlindjes si tablo lumturie – natën kthime të lemerisura, ditën parajsa e humbur – natën ferri nga kishin ikur. (f.16) Po 20 vjet janë të mjaftueshëm për t’u integruar, për t’u ikur kurtheve që ngrehin ëndrrat sepse malli nuk ka aftësi për ta forcuar kujtesën.

Po pse emigruan popujt e Lindjes drejt Perëndimit? Sepse u ndodhi një fatkeqësi e madhe: humbën plotësisht shpresën për ndryshim. Njerëzit e lëshuan komunizmin sepse bindja komuniste nuk i përgjigjej më asnjë nevoje. Perandoria sovjetike u shemb sepse nuk i mposhtte dot kombet që donin të ishin sovrane.

Njerëzit emigruan pa e ditur se sa e vështirë është t’i bësh vend vetes në një botë të huaj. E filluan me ankesa se sa shumë kishin vuajtur në vendin e tyre duke dashur që secili të shpallej viktimë.

Duke ngritur lart llampën e Kthimit të Madh, Kundera do të përdorë si gjeneratorë rezervë luftëtarin Odise nga antikiteti dhe kompozitorin Arnold Shënberg nga kohët moderne duke na dëshmuar edhe një herë, sikurse Kadareja ynë, që antikiteti do të mbetet një minierë mineralesh të rrallë ku do të ketë përherë diçka për të zbuluar apo për ta parë përmes një prizmi të ri.

Kundera e sjell në vepër Shënbergun e kohëve moderne për të treguar se sa e vështirë është të parashikosh të ardhmen. Më 1921 ai shpalli se pas një shekulli muzika e tij do të bëhej mbretëresha e botës, por ja ku kaluan 100 vite dhe radioja e mbyti magjinë e koncerteve, një lumë gjigant i zhurmshëm ka ndotur muzikën me ujërat e ndotura.

Ç’ndodh me Jozefin dhe të njohurit e tij? Ajo që ndodhi me Odisenë dhe itakasit. Itakasit ruanin shumë kujtime për Odisenë, por nuk kishin mall për të, Odisea kishte mall për itakasit, por kujtimet për ta ishin fshirë. Gjatë viteve të lundrimit njerëzit dëgjonin gojëhapur rrëfimet plot aventura të Odisesë, por kur u kthye në Itakë, askush nuk i thoshte “Na rrëfe!” sepse ai nuk ishte i huaj mes tyre. E njëjta gjë i ndodh edhe Irenës dhe Jozefit – askush nuk është kureshtar për vitet e emigrimit të tyre, biseda ka interes vetëm kur flitet për shqetësimet e atyre që nuk u bënë “dezertorë.” Sfida e Irenës është që ta pranojnë ashtu si është, e transformuar, por shoqet e dikurshme janë refraktare, fillimisht ia refuzojnë verën “Bordo” që kishte sjellë nga Franca duke e kundërsfiduar me birrën e përditshme çeke, pijen e shenjtë të sinqeritetit. Me mosinteresimin për atë që kishte ndodhur përtej kufijve, ato donin t’ia qepnin të kaluarën me të tashmen duke i prerë 20 vite të mundimshme, duke i djegur dhe kthyer në tym mes zjarrit në altarin e atdheut. Për Jozefin ka një tjetër detaj të dhimbshëm: ai shkon në varreza dhe lexon emra njerëzish të njohur që nuk e dinte se kishin vdekur. Çfarë kishte ndodhur? Pas vitit 1989, kur perandoria sovjetike u shpërbë, Jozefi emigrant nuk ekzistonte më për ata që mbetën të nënshtruar. 20 vjet pas kthimit në Itakë Odiseu njohu ullirin plak, kurse në vendin e Jozefit një fshesë e padukshme kishte kaluar mbi peizazhin e rinisë së tij duke marrë me vete gjithçka të njohur. Po në Shqipëri? Peizazhi u sulmua me teknikat e reja të sjella nga vendet e emigrimit.

Ajo që në Shqipëri ndodhi pak ndryshe: shqiptarët që qëndruan ishin të etur për ta zbuluar botën duke pyetur pafundësisht. Erdhi dita që një në katër vetë kishte se ç’të rrëfente për vendet e huaja, pastaj raporti shkoi në një me dy, sot s’ka mbetur cep i botës i paeksploruar prej nesh, rrjedhimisht ka më tepër rrëfyes sesa dëgjues.

Një dukuri krejt e ngjashme me tranzicionin shqiptar është procedura e kthimit të pronave, e mishëruar në këtë roman me rrëmbimin e shtëpisë nga i vëllai, madje edhe me mbajtjen e një tabloje që ishte me dedikim për Jozefin. E ndërsa në Çeki regjimi ua nxinte jetën të afërmëve të atyre që emigronin, në Shqipëri nuk ekzistonte termi “emigrim”, kishte vetëm “arratisje”, kurse zezona e rrethit familjar quhej “burgim” dhe toleranca më e madhe quhej “internim.” Diktatura prodhoi një nënshtrim që ne e kemi provuar, kurse Jozefi këtë e përjeton me shtimin e flamujve të kuq, më shumë nga ç’priste, në Pragën e pushtuar nga ushtria ruse në gusht 1968.

Tani që po diskutohet për vendprehjen e Kadaresë dhe rëmohen me fjalë varret e të tjerëve, është me interes ajo që tregon Kundera për atë që ndodhi me poetin islandez Jonas Hallgrimson. Ai vdiq në Danimarkë, por dikush, pas një shekulli, u kujtua që eshtrat e tij të çoheshin në Islandë, në Itakën e tij. Gabimisht, në panteonin islandez çuan eshtrat e një kasapi danez. Cili është morali i këtij incidenti? Nuk ka pikë rëndësie ku ndodhen eshtrat e një të vdekuri. Sepse madhështinë ia ka dhënë vepra e tij që mund të jetë ilaç për shpirtin e mbarë botës. Për të qëndruar edhe pak te letërsia, gjatë qëndrimit në atdhe Irena e pyet shoqen e saj: “Ende lexojnë poezi sot?” “Jo më, – thotë Milada.” (f.134) Dhe këtu ka filluar tharja e shpirtit për t’u mbushur me materien e thatë.

“Mosdija” flet për Kthimin e Madh. Do të ketë një të tillë? Pyetjes së Silvit franceze “Po ç’bën akoma këtu?”, Irena i përgjigjet: “Këtu kam punën, shtëpinë time, fëmijët…Unë kam 20 vjet që jetoj këtu. Jeta ime është këtu!” (f.5) “Kam pavarësinë time. Gjithmonë kam pasur përshtypjen se jetën ma kanë bërë të tjerët.” (f.135) Jozefin e ftojnë për darkë te familja e një ish-sigurimsi në Bohemi dhe vjen dialogu: “Darka më gjen në shtëpi sonte.” “Kur thua në shtëpi e ke fjalën…” “Në Danimarkë.” (f.132) Do të ketë kthim të madh për shqiptarët? Shumica mendojnë si Irena dhe Jozefi.

Koncepti i atdheut, në kuptimin fisnik dhe sentimental të kësaj fjale është i lidhur me shkurtësinë relative të jetës sonë dhe forca tërheqëse e tij do të vijë duke u pakur brez pas brezi, kujtesa kolektive do të ruajë vetëm një pjesëz të vogël të asaj që është thelbësore. Çekët dhe shqiptarët e duan atdheun e tyre, jo se është i lavdishëm, apo se trumbetohet si i tillë, por sepse është i vogël dhe gjithmonë i rrezikuar.

*

Rrafshi i dytë social ka në bërthamën e vet një dramë dashurie që na kujton atë thënien universale: “Të tjera duam, të tjera na duan, me të tjera martohemi”. Është një gjysmë dashurie në fakt, sepse ka lindur te Irena dhe është mishëruar te ajo tavlla e duhanit që ia dha Jozefi duke e grabitur nga lokali; ajo e ruajti si një hajmali dhe e mbajti me vete për 20 vjet; mjerisht Jozefi ka harruar edhe emrin e Irenës, edhe tavllën, po se po. Një dashuri si shpendi me një krah që nuk mund të fluturojë, një krah si ai bredhi i hajthëm para shtëpisë me tulla që Jozefi sheh nga frëngjia e avionit në largimin pa kthim. Irena është femra që ka emigruar familisht, vështirësive të integrimit i shtohet vdekja e të shoqit duke e lënë me dy fëmijë të vegjël, pastaj vjen njohja me suedezin Gustav që është burri korrekt, por hapësira mes bashkëshortëve mbushet me heshtjen memece. Kjo është një arsye më shumë që Irena t’i rikthehet edhe një herë dashurisë së vjetër, të marrë diçka të bukur prej saj, por të zhgënjehet nga harresa e Jozefit. Tavllës së duhanit i shtohet edhe një detaj tjetër, akti marrok i vetëvrasjes i ka lënë Irenës një shenjë – një vesh i prerë që nuk i shpëtoi dot ngrirjes. Kjo ka bërë që ndryshimeve të shumta në jetën e saj t’i bëjë qëndresë krehja e njëjtë e flokëve e detyruar nga nevoja për të fshehur veshin e prerë. Jozefi pati edhe një mundësi tjetër për ta rizbuluar Irenën, kur në shtëpia e vjetër të lindjes gjeti një ditar të viteve rinore me dalldisje, jetë të përbashkët, besnikëri, pasion të vërtetë. Sa kontrast me të tashmen! Në Bohemi ka lënë gruan e parë me një vajzë që s’ka dëshirë ta takojë, në Kthimin e Madh ka takuar rastësisht Irenën, pa e njohur vajzën e dikurshme që e bëri të shkojë drejt vetëvrasjes pas një shpërthimi xhelozie. Atëherë ajo ishte adoleshente, dhe adoleshentët shkojnë lehtësisht drejt vdekjes pasi e ardhmja, ajo pjesa e gjatë e pakonsumuar, është e largët, abstrakte, irreale.

Edhe këtu antikiteti vjen sërish me Odiseun dhe mëdyshjen e zgjedhjes midis Kalipsosë dhe Penelopës. Lexuesit deri tani i është ushqyer me lartësimin e pritjes 20-vjeçare të Penelopës dhe përqeshjes për lotët e Kalipsosë, por një këqyrje me detaje mund të sjellë qasje të tjera.

(Romani “Mosdija” i Milan Kunderës, Dituria 2014)

Nga Kristaq BALLI/

Kostandin  dhe Athanas Zografi (Vako), piktorët e njohur pasbizantinë të shek.  XVIII me origjinë nga treva  e Korçës, kanë lënë një trashëgimi të vyer në artin e  atëhershëm zyrtar të krishtërimit lindor jo vetëm për numurin e madh të veprave të tyre, por edhe për repertorin, regjistrin tematik, përmbajtjen, stilin, si dhe për nivelin e tyre artistik. Të inkuadruar në mënyrë virtuale në një grupim piktorësh, të clësuar nga disa studiues të sotëm  si atelieja e Korçës (ku rreshtohen edhe D. Selenicasi, K. Jeromonaku, vëllezërit Çetiri (Katro), Nikollë Guga( Th. Popa: Shkolla e Korçës dhe tradita e saj në pikturën kishtare: Konfereca II e Studimeve Albanologjike, Tiranë, 1969; K.Naslazi: Ndikimi i shkollës ionografike të Korçës tek piktorët…” Revista Tempulli, Nr.7, 2003, f.5,22, 24)  Mësues Kostandini, etj.,  ata janë, në fakt, përfaqësues të një arti fresko dhe ikonografik të një territori më të gjerë gjeografik e  artistik që përfshin disa vende të Ballkanit Perëndimor ku inkuadrohej edhe pjesa jugore të Shqipërisë, Greqia, Kreta,  Epiri i Veriut, Maqedonia dhe sigurisht kryeqendra e artit ikonografik të kësaj periudhe – Mali i Shenjtë.  Edhe pse në një kontekst konceptual kanunor e skematik biblik të paracaktuar, si shumë artistë të tjerë, këta piktorë sollën gjithashtu shumë tipare e elementë  të rinj origjinalë evolucionistë në mënyrën se si e mbrujtën dhe e paraqitën artin e tyre. Për arsye të ndryshme historike, gjeopolitike e kulturore, shekulli XVIII shënon fazën e mbrame të artit   pasbizantin lindor në trojet mesdhetare.  Pasojat e rënies së Kostandinopojës dhe trysnia e pushtimit  otoman, nga njera anë dhe zotërimet venedikase në jug të gadishulit Ballkanik ishin ndjerë edhe në prodhimtarinë e fizionominë e artit pasbizantin. Po t’i shtojmë këtyre edhe faktin që influencat e  lëvrimit të artit të Rilindjes italiane e perëndimore kishte kapërxyer tashmë edhe Adriatikun e ishujt jonianë, veçmas Kretën, si dhe buisjen e një lëvizjeje  të gjerë humaniste e  iluministe,  është krejt e natyrshme të përligjen “shartimet”, ndryshimet, modifikimet, elementët realistë me risi kompozicionale, stilistikore, trendi për një art ku idealistja e transhendentalja ndërthuret me realisten, arti kishtar bëhet më “konkret” e  jetësor, më social, më dekorativ, më dinamik,  më ornamental, më estetik, më solemn në paraqitje, me këndvështrimet, teknikat e teknologjitë kontemporane të kohës. Difuzioni i principeve të hershme biblike romane e bizantine, i artit paleolog maqedonas, i Kretës, i rilindjes italiane, i Malit të Shenjtë dhe territoreve të tjera ortodokse  të Lindjes ishin një traditë e përvojë shumë e gjerë dhe e thellë që përcaktoi përkatësinë e K. e A. Zografit si produkt artistik në sinkron të kohës dhe vendit kur dhe ku jetuan e punuan. Zhvillimi e lulëzimi ekonomik e kulturor i disa qendrave shqiptare si Voskopoja, Vithkuqi, Llënga, Shipska, Grabova,  Nikolica,  Korça, ku gjatë shek. XVIII u ndëtuan shumë kisha, bazilika e manastire krijoi gjithashtu premisa që ato t’i dekoronin mjeshtrat provincialë më në zë  të asaj kohe. Në këtë aspekt mund  të thuhet pa mëdyshje se ata karakterizohen nga një art ku lëvroheshin tiparet e përbashkëta të një morie të madhe ikonografësh të huaj apo edhe shqiptarë, aq sa ndonjëherë ata edhe nuk dallojnë shumë nga njeri-tjetri, nëse nuk do të kishin edhe disa detaje autentike e individuale, apo mbishkrimet dhe emrat në pikurat, apo kishat ku ata kishin lënë pikturat e tyre.

Dhjetra ansamble, qindra tablo afreskesh dhe ikonash të K.& A. Zografit zenë një hapësirë të gjerë gjeografike (Shqipëri, Maqedoni, Mali i Shenjtë) e kohore (rreth 1730-1784) (K.Balli: Të dhëna të reja mbi veprimtarinë e K. dhe A.Zografit…Simpoziumi Ndërkobëtar Shkencor 2000 Vjet Krishtërim, Tiranë 2000)   sidomos në qytetin e Korçës (Burimi Jetëdhënës), në Ardenicë (“Fjetja e Shën Marisë”,1744), ikonat në kishën e Libofshës, Voskopojë ( “Shën Thanasi”  1744  dhe  hajati i “Shën Kollit” 1750, “Shën Apostujt”, 1765), Vithkuq (“Shën Kozma e Damjanoi”, 1750, ikonat e “Shën Pjetri e Pavli, 1764”), Mali Athos (katedralen “Ungjillëzimi” të Manastirit Filotheu, 1752, 1765, “Shën Ana”, skiti i manasirit Laura e Madhe, 1755), skitin bullgar Bogodorica të Manastirit Pandelimon, Manastiri Ksiropotam (Kisha 40 Shenjtorët, 1783), etj. Bashkë edhe me krijimtarinë e djemve të tyre respektivë Terpo dhe Evthim, arti fresko dhe ikonografik i kësaj shpure familjare  përbën  një kontribut  të posaçëm sasior e cilësor në rajonin e Ballkanit.

Një prej veprave madhore, që pasqyron shprehjen e botëkuptimit të moderuar teologjik,  artistik e estetik të krijimtarisë së tyre pikturale është ikona e madhe me dy skena:  “Sinodhi i Parë Ekumenik” dhe “Aleksandri me   Imazhin e Kryqit në Betejën e Lumit Tibër”. Performanca kompozicionale e kësaj  ikone është e përveçme, përfaqësuese, unikale dhe e palëvruar në progamin ikonografik të autorëve të tjerë më të vjetër, apo më të rinj. Zakonisht, arti bizantin dhe pasbizantin i hershëm ishte më skematik, më hermetik dhe më konservator në paraqitjen tematiko-kompozicionale dhe subjektin e ikonave, apo afreskut, duke i qëndruar më besnik programit biblik të Dhjatës së Vjetër, apo asaj të Re (Ungjijve). Ikona e mësipërme është një nga shembujt e rrallë e domethënës në disa pikpamje kryesore të shprehjes e të shfaqjes së elementëve historikë, jetësorë, etnoklturorë,  e  artistikë, të cilat, të marra së bashku, konfirmojnë zbehjen e misticizmit eklisiastik të artit bizantin e pasbizantin dhe promovimin e disa aspekteve më jetësorë, më racionalë e humanë, me personazhe, ngjarje, peizazhe, arkitekturë më të afërta me realitetin dhe raportin historik kundrejt narrativave simbolike dydimensionale të Testamenteve. Këtë liri shprehjeje e vërteton edhe fakti që në krijimtarinë e tyre pikturale në afresk apo ikona ne ndeshim edhe ngjarje, personazhe të njohur nga jeta si shenjtorë e prelatë provincialë, ktitorë (dhurues), mirëbërës, arkondë, (veçanërisht tek piktori David Selenica,  si Joan Klimaksi,  Shën Nikodhim Vithkuqari, farëhedhësi, Joan Kukuzeli, Karl Topia,  Shën Gjon Vladimirin, etj.)  

Ikona e dyfishtë  “Sinodhi I Ekumenik” dhe “Beteja në Urën Milvian” (me dimensione 183cm x 73cm x 4cm), konceptohet e realizohet nëpërmjet një modeli të rrallë autentik, pra i  paraqitjes së dy skenave komplementare në të njëjtën ikonë që, së bashku pasqyrojnë promovimin e pranimin e gjerë të një feje të re, krishtërimit,  nëpërmjet faktesh historike të njohura botërisht e që i lidh bashkë prezenca e perandorit romak Kostandini I me origjinë nga Iliria. Por, si?

Kronologjikisht, pjesa e poshtme e ikonës, merr shkas nga beteja e njohur mbi Urën Milvian të Lumit Tibër, në luftën civile midis ushtrive të perandorëve pretetendentë romakë Kostandini I (272 – 337)  dhe Maxentius (278 – 312)  më  28-29 Tetor të vitit 312. Ura shërbente si porta e hyrëse veriore gjatë rrugës për në Romë. Fati i kësaj beteje tashmë njihet historikisht si një fitore madhore e  Kostandinit ndaj Maxentius. Ai u bë perandori suprem i  Perandorisë Romake dhe e sundoi atë gjatë viteve 312-337. Por në këtë fitore është futur edhe konteksti spiritual nga historia eklisiastike dhe  mrekullibërëse e besimit të krishterë. Sipas kronikanëve të asaj kohe Eusebius i Caesareas dhe Lactantius, beteja shënon fillimin e konvertimit të Kostandinit në Krishtërim. Kronikanët dëshmojnë që Kostandini dhe ushtarët e tij ndeshën në qiell një vizion të dërguar nga Zoti i Krishterë. Ishte vizioni i kryqit  dhe fjalët “Me këtë shenjë ju do t’i mposhtni”. Kjo u interpretua si  një premtim për fitore, nqs kryqi dhe simbolet e dy shkronjave të para të emrit Krisht në gjuhën greke, pra “XP”  do të vendoseshin në mburojat e ushtarëve, veprim i cili u plotësua një ditë para betejës. Kjo merr kuptimin doktrinor se Kostandini dhe ushtarët e tij hynë në Romë si “të krishterë”, pra duke krijuar terrenin e favorshëm për legjitimimin e një feje të re që për më se 3 shekuj ishte përndjekur deri në Katakombet e Romës. Edhe pse një pjesë njerëzish laikë nuk mund ta perceptojnë këtë koincidencë, duhet theksuar se krishtërimi është një besim hyjnor, një besim i mrekullive, i Trinisë së Shenjtë, i mistereve universale, por edhe tokësore, edhe me prirje për t’u kuptuar e asimiluar nga besimtarët me ngjarje, fenomene e personazhe konkrete (psh. Papa Gjon Pali (Si shenjtor), Shën (Nënë) Tereza, të cilët janë shenjtorët më të rinj e që të gjithë i kanë njohur.

Fragmenti i poshtëm i ikonës me dy skena, pra, Beteja në Urën Milvan ka një mbishkrim KΩNSTANTINE EN TOYTΩNIKA (Kostandini në këtë pushtim) që shpjegon përmbajtjen e skenës. Duhet ta kundrosh bashkë me pjesën e sipërme që të kuptosh se kjo pamje është një “fragment” ikone, sepse jo vetëm që është subjekt shumë i rrallë ikonografik, por thuajse të gjithë elementët e shprehjes pamore duket se i takojnë një pikture me përmbajtje laike e jetësore. Piktura ikonografike e Betejës mbi Urën Milvian të ikonës sonë ka një gërshetim surprizues të stilit të realizmit  rilindas me elementët figurativë mrekullibërës të doktrinës kristiane dhe artit pasbizantin. Skena të fut në amosferën e luftës. Në qendër Kostandini me kurorën mbretërore dhe  breroren e shenjtorit hipur në kalë të kuq dhe prapa tij kavaleria e komandantëve militarë. Përpara –  formacionet luftarake me hushta e shigjeta të prirë nga  flamuj. Ndërkaq Kostandinit i është shfaqur në qiellin blu vegimi i kryqit që i jep ogurin e fitores mbi Maxentius, në se ai do të përmbushë paradigmën e kryqit në qiell. Marrëdhënia midis betejës dhe shfaqjes së kryqit krijon lidhjen midis realitetit  dhe doktrinës së krishterë si një binom spiritual, i pranueshëm për të përligjur përhapjen e fesë së krishterë nëpërmjet një ngjarje me natyrë njerëzore. Mos është stisur konteksti spiritual i kësaj beteje të madhe ushtarake pas përfundimit ngadhnjimtar të saj? Doktrina e krishterë nuk e parashtron këtë version. Asaj i nevojitej të zbulonte brenda ngjarjeve që ndryshuan perandorinë aspektin e botëkuptimit shpirtëror dhe  elementët  mrekullibërës që duhej ta bënin hyjnore nën këndvështrimin e besimit  të ri të krishterë këtë ngjarje vendimtare.  Dhe  e ka gjetur me detaje të përligjura si mesazhe mesianike  që i dërgonte Zoti i krishterë nga kubeja e qiellit dhe që ishin të sinkronizuara me realitetin në tokë.

Nga pikpamja pikturale ky fragment dallohet për frymën e theksuar perëndimore. Një tablo kompozicionale e zgjidhur me mjeshtëri artistike e racionalizëm, ku   dominon dinamizmi, guximi, optimizmi, komunikimi, besimi dhe besnikëria  tek Kostandini që, nga ana e vet është i befasuar nga imazhi i kryqit  që i del para syve dhe që e bën atë të vendosur në betejen e tij edhe pse ushtria e armikut të tij është më e madhe. Një tablo impresionuese për nga saktësia e vizatimit,  nga paleta shumë e pasur e ngjyrave pikante,  brilante,  thuajse të gjalla, e një regjistër grafik e të   mprehtë në silhuetë, e në kontrast të fortë  me njera tjetrën. Ky mozaik i ndezur ngjyrash tregon, gjithashtu, pasurinë e veshjeve dhe rekuizitën e larmishme  ushtarake, por edhe natyrën, qiellin, tokën, peizazhin. Por, mbi të gjitha, ajo është një tablo pikturale e fantazuar në teknikën e temperas  (me vezë) që pasqyron nivelin e lartë mjeshtëror, teologjik,  profesional, artistik të K. dhe A. Zografit.

Menjëherë, pas shpalljes si “Perandori më i Madh”, midis të tjerash, politika fetare e Kostantinit e vendos atë si autoritetin e parë që ndaloi persekutimet ndaj të krishterëve dhe legalizimin e Krishtërimit njëlloj si besimet dhe kultet e tjera në Perandorinë Romake me anën e shpalljes së një dekreti të quajtur “Edikti i Milanos”, në vitin 313.  

Pa dyshim që tabloja e mësipërme do të mbetej disi partikulare, nëse intuita teologjike e kozmopolite e piktorëve K. dhe A. Zografi nuk do t’i kish bashkëngjitur ikonës skenën e “Këshillit të Parë të Nikeas”,  një ngjarje po aq madhore eklisiastike për triumfin e doktrinës së krishterë që i lidh të dyja pikturat me të njëjtin personazh qendror, Perandorin Kostandin I. “Këshilli i Parë i Nikeas”  në vitin 325, pra 13 vjet më vonë se “Beteja mbi Urën Milvian”,  quhet ndryshe edhe “Sinodi i Parë Ekumenik”; ai u thirr dhe u vëzhgua nga Kostandini. Kjo ngjarje mblodhi për herë të parë në historinë e deriatëhershme të krishtërimit 318  etër të shenjtë të kishës, prelatëve dhe peshkopëve nga e gjithë perandoria në qytetin metropolitan kishtar të Nikeas të Azisë së Vogël. Një ndër arsyet kryesore të këtij takimi ishte demaskimi i herezisë dhe teorisë arianiste të përfaqësuar nga prifti Arius i Aleksandrisë (Egjipt) (shek. IV) dhe pasuesve të tij, sipas të cilëve Krishti nuk është i barabartë me Perëndinë Atë, duke cënuar kështu doktrinën e ekuivalencës së trinitetit të shenjtë, traditën dhe harmoninë e Kishës. “Me të njëjtin besim, me të njëjtën frymë e me  unanimitet, Sinodi hartoi Simbolin e Besimit dhe rikonfirmoi doktrinën e Trinisë së Shenjtë”. ( Wikipedia: First Council of Nicaea.). Simboli i Besimit, në fakt, u bë simboli i unitetit rreth Traditës së shenjtë të Kishës dhe hodhi themelet e konsolidimit të krishtërimit si një doktrinë shpirtërore   zyrtare e perandorisë që do të sanksionohej përfundimisht me të ashtuquajturin Dekret i Selanikut (“Edict of Thessalonika”) në vitin 380.

Pikërisht këtë mesazh mesianik transmeton fragmenti i sipërm i ikonës. Në këtë rast autori(ët) ka preferuar të përzgjedhë një tjetër rrymë e stil pikturimi. Për t’i dhënë asaj një kuptim të thellë transhendental dhe për ta futur në një atmosferë më eklisiastike e më sugjestionuese, piktura i afrohet nga pikpamja  kompozicionale dhe e përmbajtjes  skenave standarte të ikonografisë bizantine, por duke ndërkallur tipare të reja tipike të artit të vonë pasbizantin, veçanërisht elementëve të artit barok (shek. XVII-XVIII),  që i japin pikturës një një pamje të pasur dekorative e shumë impresionuese ndaj shikuesit. Subjekti i saj është thjeshtësisht i kuptueshëm. Në qendër të tablosë është skena e frustimit të Ariusit  nga Shën Kolli për shkak të mospranimit të herezisë së tij ndaj doktrinës së krishterë, si rezultat i së cilës ai dhe pasuesit e tij do të përjashtoheshin nga kisha e do të dënoheshin nga Kostandini me ekzil në Iliri. Kjo skenë zhvillohet në praninë e të gjithë etërve të kishës në krye të të cilëve dominon Perandori Kostandin, të cilit i është kushtuar një vëmendje e posaçme. Me kurorën dhe skeptrin mbretëror, si  dhe breroren shenjtërore, ai qëndron ulur në thronin e vendosur mbi një piedestal plot breza rrethorë dhe i shoqëruar nga katër ushtarë të armatosur romakë, që përfaqësojnë statusin e tij publik. Në krye të ikonës ndodhet mbishkrimi H AΓIA ΠΡΟΤΝ CYNOΔOC (Këshilli i Parë i shenjtë). Për të vlerësuar rëndësinë e madhe të kësaj ngjarjeje në historinë e krishtërimit, por edhe në rolin vendimtar ndaj tij të perandorit Kostandin I, pikturës i është kushtuar një kujdes i veçantë artistik brenda kuadrit të zhvillimeve më të denja ikonografike të shek. XVIII. Së pari piktura është e një niveli të lartë aristokratik dhe kjo i dedikohet temës e subjektit, por jo më pak edhe mjeshtërisë dhe eksperiencës së piktorit. Jo çdo artist mund të pikturonte skena të tilla. Ngjyra dhe veshja me ar, si dhe drita që rrezaton ai në pjesën e epërme synojnë të të futin në një situatë transhendente e devotshmërie hyjnore. Përkundër, sfondi i errët prapa figurës së Ariusit të fut në botën e mëkatit e herezisë. Fytyrat e personazheve me kontraste dhe sfumatura të errëta i aviten artit të rilindjes, ndërsa veshjet luksoze, veçanërisht ato të Kostandinit dhe etërve, ngjyrat e tyre të theksuara, draperitë e larmishme me motive të shumëllojshme gjeometrike e floreale, janë elementë ekzotikë dekorativë të artit barok e etno-folklorik që theksojnë rëndësinë dhe solemnitetin e kësaj ngjarjeje madhore për krishtërimin.

Vezullues në purpur dhe ar, Kostandini bëri një hyrje ceremonale gjatë çeljes së Këshillit, por u ul duke respektuar që peshkopët të ishin para tij. Sipas Eusebius, Kostandini qëndroi në mes të kuvendit, si lajmëtar hyjnor i Zotit, i veshur me rroba që shkëlqenin me rrezëllim drite dhe reflektonin rrezatimin e ndezur të mantelit të purpurt të stolisur  me shkëlqimin  brilant të arit dhe stolive të çmuara. Perandori ishte i pranishëm si një dëshmitar e  mbikqyrës dhe nuk kishte te drejtë për votë zyrtare. Ai e organizoi Sinodin sipas linjës së Senatit Romak.

Pra, në dallim nga skena e “Betejës në Urën Milvan”, në “Këshillin e Parë në Nikea” Perandori Kostandin, në aparencë, nuk është protagonisti kryesor i ngjarjes, por, sidoqoftë, pas kuintash,  roli i tij është i një rëndësie substanciale kundrejt besimit kristian. Ishte roli i liderit dhe autoritetit  suprem civil të perandorisë. Si i tillë, përgjegjësia për ruajtjen e rregullit e rendit publik ishte ekskluzivisht e tij dhe të kujdesej  që edhe  Kisha  të ishte harmonike e në paqe. Kur u vu në dijeni të debateve ariane në Aleksandri (Egjipt), ai u shqetësua dhe këshilloi Ariusin e ndjekësit e tij si shkakun e fillimit të trazirave. Por meqë situata diverse nuk u qetësua, ai vendosi të thërrasë Sinodin  në  Nikea, ku ftoi pjesëmarrjen e njerëzve më të shquar të kishave të çdo vendi. Kostandini ndihmoi për realizimin e takimit duke bërë të mundur  shpenzimet e udhëtimit të peshkopëve me anë të fondeve publike, siguroi një sallë të madhe komode në pallat ku të dëgjohej e ndiqej gjithçka me dinjitet. Gjatë fjalës hapëse të Sinodit, ai iu sugjeroi peshkopëve dakordësi e mirëkuptim dhe iu përmendi atyre të ndiqnin mësimet e drejta të Shkrimeve të Shenjta. Perandori iu kushtoi kujdes të veçantë  fjalimeve të të dy kampeve dhe u tërhoq të dëgjojë vendimin e peshkopëve. Ata i thanë se teoria e Ariusit ishte një anatemë (mallkim) dhe formuluan një dokument besimi për korrigjimin e kësaj doktrine. Kur Ariusi dhe pasuesit e tij refuzuan të binin dakord, një gjyq peshkopal vendosi përjashtimin e tyre nga kisha. Duke respektuar vendimin klerikal dhe rrezikun e një trazire të mundshme, Kostandini organizoi edhe një gjyq civil, i cili vendosi dëbimin e tyre në ekzil. Ky ishte fillimi i praktikës së përdorimit të fuqisë laike (sekulare), shembëll, i cili u ndoq nga të gjithë perandorët e mëvonshëm.

Ikona e dyfishtë “Beteja mbi Urën Milvian” dhe “Këshilli i Parë i Nikeas” përbën një shembull të rrallë e autentik të vyer eklisiastik, historik e artistik. Ajo është një kompozim e  sintezë e vyer e rinovimit të artit pasbizantin sidomos drejt  ngërthimit të steriotipeve, traditës e  kanuneve biblike me ngjarje dhe personazhe  historike realë që, së bashku, do ta bënin më të besueshme e më konsistente  jetën sociale e shpirtërore dhe  universializimin e  saj në një pjesë të madhe të Botës, por edhe demokratizimin e lirinë e artit e të artistëve të talentuar për t’iu shmangur klisheve të konsumuara dhe për të shfaqur edhe preferencat,  vlerat e individualitetin e tyre artistik në një realitet të ri kohor,  historik, gjeopolitik e shoqëror. 

Ikona e mësipërme shpërfaq edhe një fenomen shumë interesant që lidhet me organizimin e jetës ekonomike e qytetare të Korçës në mes të shek. XVIII. Gjatë këtij shekulli Qyteti i Korçës ishte rritur dhe funksiononte ekonomikisht si një qendër urbane paraindustriale, kryesisht zejtare e tregtare që plotësonin nevojat e jetës, por edhe që shkëmbenin mallrat apo prodhimet e përpunuara me krahinat përreth. Mjeshtëritë dhe profesionet ekzistuese ishin organizuar në bashkësi të quajtura “rufete”, të cilat ishin disa organizime që mblidhnin rreth tyre zejtarë, profesionistë dhe tregtarë të të njëjtave zeje (rufetet e papuçinjve, tabakëve, gëzofpunuesit,  terzinjve, kasapëve, opingarëve, bakejve, lëkurëregjësve,  hanxhijve,  samarxhinjve, kujunxhinjve, bakërxhinjve,  etj.)  dhe kishin si qëllim nëpërmjet kanunoreve apo statuteve të tyre mbrojtjen e të drejtave dhe konkurencën e tyre, por edhe detyrime kontributesh financiare në favor të bamirësisë, zhvillimit e përmirësimit të jetës urbane, të sponsorizimeve ndaj institucioneve fetare, publike, sociale,etj. Këtë funksion e konfirmon edhe ikona e mësipërme. Në mesin e ikonës është vendosur përkushtimi ΔEHSIS TΩN ΘΕOY POYΦETIOY TOY AΓIOY KΩNCTANTINOU (Lutje e shërbëtorit të Zotit të rufetit të Shën Kostandinit), 1765. Zakonisht rufetet kishin nga një shenjt mbrojtës të cilin e festonin dhe e lusnin në ditën e celebrimit të tij kishtar, madje atë ditë ata nuk punonin. Ikona e financuar prej tyre ishte e destinuar për ikonostasin e katedrales “Burimi Jetëdhenës”(Ndërtuar rreth vitit 1725), që do të thotë se ajo prestonte një vepër të vlerë dhe për mjeshtra të denjë. Ajo qëndroi aty për më se 200 vjet, deri më 1967, vit kur kishat metropolitane u prishën. Por ikona, për fat, i rezistoi kohës, ajo është restauruar dhe ekspozuar në Muzeun e Artit Mesjetar Korçë dhe përbën pa dyshim një prej veprave madhore pasbizantine jo vetëm të autorëve të saj K. & A. Zografit, por të mbarë artit pasbizantin shqiptar e më gjerë.

■■■■■

Saimir Kadiu/

“Burrat janë si lumenjtë… uji është i njëjtë tek të gjithë dhe është i njëjtë kudo, por çdo lumë tani është i ngushtë, tani i shpejtë, tani i gjerë, tani i qetë, tani i pastër, tani i ftohtë, tani i turbullt, tani i nxehtë. Po ashtu edhe meshkujt”. – Leo Tolstoy, “Ringjallja”. Kjo frazë është marrë nga romani “Ringjallja” i Leo Tolstoit, një prej shkrimtarëve më të mëdhenj rusë. Romani tregon historinë e princit Nekhludov, i cili kupton se i ka shkatërruar jetën një gruaje që kishte joshur në rininë e tij dhe përpiqet ta shpetoje duke e ndjekur atë në dëbimin e saj në Siberi. Romani është i frymëzuar nga një ngjarje reale, por ka edhe elemente autobiografike, pasi Tolstoi ka pasur përvoja të ngjashme në jetën e tij. Kjo vepër konsiderohet si përfaqësimi i krizës shpirtërore të Tolstoit, i cili në fund të jetës hoqi dorë nga veprat e mëparshme dhe iu përkushtua kërkimit të së vërtetës fetare dhe morale. Romani është gjithashtu një kritikë për shoqërinë ruse të asaj kohe, për korrupsionin e drejtësisë, për dhunën e shtetit dhe për falsitetin e Kishës. Në të njëjtën kohë, është një himn për dashurinë, dhembshurinë dhe vëllazërinë mes qenieve njerëzore.

Leo Tolstoi ishte një nga gjenitë më të mëdhenj të letërsisë botërore, autor i kryeveprave si “Lufta dhe Paqja” dhe “Ana Karenina”. Por romani i tij i fundit, “Ringjallja”, botuar në 1899, është ndoshta më i thelli dhe më domethënësi i prodhimit të tij. Në të, Tolstoi trajton temat që e kanë fiksuar gjatë gjithë jetës së tij: kuptimi i ekzistencës, përgjegjësia morale, drejtësia sociale, besimi fetar. Protagonisti i romanit është Princi Nekhludov, një aristokrat i ri, i cili, si student, kishte joshur dhe braktisur një vajzë të quajtur Katiuša, vajzën e një fshatareje që punonte në shtëpinë e tezes. Dhjetë vjet më vonë, Nekhludov e gjen veten pjesë të jurisë që duhet të gjykojë Katiushën, e akuzuar padrejtësisht se kishte helmuar një klient. Vajza, pasi ishte përzënë nga halla e saj, kishte rënë në prostitucion dhe varfëri. Nekhludov, duke e parë atë në gjykatë, e kupton dëmin që i kishte bërë dhe ndjen keqardhje të fortë. Prandaj ai vendos t’i kushtojë jetën shpëtimit të saj, duke e ndjekur në udhëtimin e saj për në Siberi, ku u dënua me punë të detyruar.

Gjatë rrugës, Nekhludov bie në kontakt me realitetin e të burgosurve, fshatarëve, revolucionarëve dhe vë në dyshim shkaqet e padrejtësisë dhe vuajtjes në botë. Ai e kupton se shoqëria në të cilën jeton bazohet në dhunë, egoizëm, gënjeshtra dhe se ai vetë është bashkëpunëtor në të. Më pas ai përpiqet të çlirohet nga zinxhirët e tij moralë dhe materialë, duke ua dhuruar tokat fermerëve të tij, duke hequr dorë nga statusi i tij shoqëror, duke u përpjekur të ndjekë Ungjillin.

Por rruga e tij nuk është as e lehtë dhe as lineare. Ai duhet të përballet me rezistencën e familjes, miqve, autoriteteve dhe mbi të gjitha kontradiktat dhe dobësitë e veta. Marrëdhënia e tij me Katiushën është gjithashtu e ndërlikuar: ai i propozon të martohet, por ajo e refuzon, sepse nuk e do dhe nuk dëshiron t’i bëhet barrë. Vetëm në fund të romanit dy protagonistët pajtohen, edhe pa u martuar, dhe premtojnë të bëjnë një jetë të re, të bazuar në dashuri dhe falje.

“Ringjallja” është një roman që trondit ndërgjegjen dhe sfidon lexuesin të vërë në dyshim kuptimin e jetës së tyre. Tolstoi nuk ofron zgjidhje të lehta, as dogma të paramenduara. Në vend të kësaj, tregon kompleksitetin dhe diversitetin e përvojave njerëzore, dhe mundësinë e ndryshimit, përmirësimit, ringritjes. Mesazhi i tij, universal dhe gjithmonë aktual, na fton të kërkojmë të vërtetën brenda vetes dhe rreth nesh, me përulësi dhe guxim.