KRISTAQ BALLI/

“Për Gjon Milin ka aq shumë mënyra fotografimi sa edhe njerëz. Ai e konsideron çdo foto një provë, një eksperiment”   – (Jean  Paul  Sartre, 1946). 

Fotografi shqiptaro-amerikan me famë botërore  Gjon Mili (1904-1984) me një karierë 45 vjeçare artistike në lëmin e fotografisë, i cili ka shërbyer për revistën shumë popullore amerikane “Life” në rubrikat sociale, kulturore, artistike e sportive, ka në galerinë e vet mijra foto  dhe ka provuar  e praktikuar me sukses  dhjetra eksperimentime e   sprova tekniko-teknologjike e artistike pamore, të cilat e përfshijnë atë në elitën e fotografëve që i dhuruan botës transformime radikale e  evolucioniste në aspektin e zgjerimit, përmirësimit dhe lehtësimit të aplikimit masiv dhe komercial të fotografimit dhe në veçanti të fotogazetarisë artistike. Nuk mund të ketë fushë të veprimtarisë sociale, kulturore, artistike, shkencore, sportive, mediatike, ekspozuese, madje edhe politike, ku fotografi shqiptar, i cilësuar me opinionet dhe epitetet e goditura të kritikës pozitive dhe të personaliteteve të shquara të botës artistike si promotor e protagonist i përparimeve dhe hopeve  të fotografisë disa dekada përpara, që ai të mos ketë dhënë përvojën e tij krijuese.

Pjesa më e madhe e kontributeve të tij madhore si “drita stroboskopike”, “ngrirja e kohës”, “fotografia në lëvizje” (ku ai, sipas një reference,  zbuloi mekanikën e kinetikës humane të shoqërisë së  pas Luftës II Botërore,  eksperiencat e tij me figura të famshme – kryesisht nga  bota e artit, ose edhe vetë librat e tij të mrekullueshëm mbi artin e artistët janë bërë pak a shumë të ditura edhe për publikun shqiptar, por, akoma Gjon Mili mbetet një det i thellë enigmash e  eksplorimi, pasi jo gjithçka është bërë e njohur nga krijimtaria, sidomos nga eksperimentimet e pafundme në studion e tij, në  23th Street, Manhatan, New York,  ndoshta edhe nga një pjesë e veprimtarisë së tij krijuese kur, më 1966 studioja e tij e madhe u dogj e, bashkë me të edhe një e treta e  materialeve që nuk mbijetuan nga ajo fatkeqësi.

Në optikën krijuese vizionare të Gjon Milit ndoshta qëndron edhe eksperimentimi origjinal  i autoportretit fotografik, që atëhere, në mënyrë popullore e shakaje do të quhej “duck – face” (fytyrë-rose), ndërsa  sot, rretth 75 vjet pas aplikimit novator nga Mili e të tjerë,  do të konfirmohej  me emrin “selfie”, për të  krijuar një perandori me shtrirje në të gjithë sistemin tonë planetar. Sidoqoftë detaji i veçantë, i cili e bën specifik, origjinal  dhe  identifikues parashikimin e “selfieve” është pikërisht çelësi i vogël elektrik i përshtatur për aparatin, që Gjon Mili i ka dhënë personazhit që vetëfotografohet  dhe që inkuadrohet në mënyrë të dukshme e demonstrative në kuadratin e fotos. 

Këtë detaj fotografimi  e  gjejmë shumë, shumë rrallë dhe jo me qëllime  eksperimentimi tek fotografët e tjerë. Andaj, atëhere, të shkon mendja mos,vallë,  Gjon Mili, në këtë kontekst eksperimental ka parashikuar me ndjesinë  e  një artisti nuhatës  të ardhmen e “selfies”. 

Sot fjala “Selfie” nënkupton një foto  autoportret, të bërë  me një aparat digjital ose me kamerën e një telefoni, apo webcam për të shfaqur situatën  rastësore dhe probabilisht  për ta shpërndarë atë në shërbimet e rrjeteve sociale.  

Por fotot autoportret, në të vërtetë na kthejnë në vitin 1839, pra  rreth 175 vjet më parë, kur Robert Cornelius, një prej fotografëve pionierë amerikanë realizoi një autoportret të vetin,  i cili konsiderohet, gjithshtu,  fotoja e e parë  e një personi. Aparatet ishin aq të ngadalshëm, sa që fotografi të kishte mundësi të kryente të gjitha proceset e pozimit dhe të ekspozimit ndaj pllakës negative fotografike  në kohën e duhur.

Nga vitet 1900, aparatet Kodak Brownie mundësonin foton autoportret dhe u bënë një teknikë e përhapur. Metoda bazohej tek pasqyra kundrejt së cilës vendosej aparati mbi trekëmbësh afër objektit  dhe inkuadrohej pamja në pasqyrë. Dukésha e madhe,  Anastasia Nikolajevna  e Rusisë, në moshën 13 vjeçare ishte një nga personazhet që realizoi foton e saj duke përdorur pasqyrën dhe ia dërgoi atë një mikeshe, më 1914 duke i shpjeguar në letër: “E bëra këtë foto duke vështruar në pasqyrë. Ishte shumë e vështirë pasi më dridheshin duart.”

    Fotoportretet përparuan aty nga vitet 1970 kur aparatet e çastit mundësonin një medium të vetëshprehjes. Më pas kjo praktikë tranzitive u kapërxye nëpërmjet aparateve digjitale që i zëvendësuan filmat me qarqe të  teknologjisë elektronike.

Përdorimi i  fjalës selfie është shfaqur së pari  në një  artikull apo një mjedis elektronik australian më 13 Shtator 2002, në një postim të Nathan Hope. Në vitin 2012, revista “The Time” e konsideroi fjalën ‘selfie’ “një nga 10 Top fjalët e rejatë vitit”. Ndërkaq më 2013  kjo fjalë u bë aq e zakonshme, sa u sugjerua të futej në versionin online të Oxford English Dictionary (Fjalori Anglisht i Oksfordit). Në Nëntor 2013 fjala “selfie” u shpall si “fjala e  vitit” po nga ky fjalor, i cili i konfirmoi asaj origjinën australiane. 

Përdorimi i teknikave, aparaturave dhe programeve të sofistikuara dixhitale në masë të gjerë dhe lehtësisht të komercializuara në kohët e  sotme i kanë dhënë kësaj fjale një kuptim universal, pasi në kontekstin e vet ajo përfshin gjithë hapësirën tokësore e spaciale të sistemit tonë planetar.

Nga pikëpamja sociale, krahas mundësive të mëdha të shkëmbimit dhe  shoqërizimit e shpejtësisë së informacionit imazherik  reciprok për qëllime pune, shkencore, kulturore, shoqërore, individuale, hobi, apo preferenca të karakterit e  personalitetit të brendshëm etik e estetik, në shumë raste studiuesit kanë konstatuar rrezikun e një “patologjie” humane, siç është simptoma e “narcizmit”, pra ndjesia e të ekspozuarit, e shfaqjes,  vetëkënaqësisë, apo  vetëpëlqimit aparent që të zapton kur  vetëfotografohesh dhe poston pa limite në rrjetet sociale e internet, fenomen  ndaj të cilit janë të prirura më shumë femrat për të paraqitur  format e tyre sensuale, erotike, apo edhe nudo. Sidoqoftë, le të kthehemi sërish 7 dekada më parë. Kur Gjon Mili ftonte në studion e tij njerëz të famshëm për një seancë fotoportretesh, fjala “selfie” do të duhej të priste edhe 70 vjet që të fitonte të drejtën e qytetarisë gjuhësore në  fjalorin formal të gjuhës angleze. 

Gjon Mili në veprimtarinë e tij fotografike ka qenë shumë kreativ, aq sa  nuk ka gjini e teknikë fotografimi që të mos e ketë provuar dhe aplikuar qoftë për qëllime profesionale, artistike, apo thjesht si eksperimentim inspirimi, larmi  e pasurim vlerash mjeshtërore. Janë 10 foto të panjohura të tij, ku ai, eksperimentin e autoportretit “selfie” e aplikon si një teknikë, që nuk e ka shpikur vetë (siç ka bërë psh me fotot me dritë stroboskopike), por, megjithatë, ai e ka realizuar me synimin që, pasi të ketë kuruar paraprakisht  “mizansenën”, vendosjen e pozicionit të personazhit, përputhjen e pamjes dhe personalitetit të tij psikologjik, këndin e fotografimit, ndriçimin, sfondin dhe elementët e tjerë kompozicionalë,   duke qëndruar larg kamerës, pra duke mos vështruar në momentin deçiziv të shkrepjes vetëm me syrin e  kufizuar të lentes me diafragmë parciale, ta observojë situatën e fotografimit i distancuar  nga fragmentarizmi dhe të krijojë në lenten e mendjes së tij një pamje më të plotë dhe më objektive. Për këtë arsye, ai i ka ofruar personazhit butonin “magjik” të  shkrepjes në distancë, me qëllim që vetë subjekti ta kryejë këtë autoportret i çliruar nga ”sikleti” i emocionit dhe shtangjes së  imponuar prej pranisë prapa aparatit të fotografit, që, në një farë mënyre, të ngurtëson, të hipnotizon e të bën të ndjehesh jo dinamik, jo vetvetja.

Dhe kjo, jo për koincidencë, por me paramendim   ka ndodhur në serinë e “selfie-ve” të Gjon Milit,  jo me persona të rëndomtë e  rastësore, por me artistë të njohur të skenës, si aktorët Geraldine Fitzgerald, Joyce Reynolds, Lauritz Melchior,  Larraine Day, Michael Kurtiz, Peter Lorre, Van Johnson,  S.Z. Sakall, Robert Alda, etj,.  pasi ata kanë prirjen, intuitën, reflekset por edhe aftësinë e komportimit me inskenimin, si dhe zotërimin e gjestikulacionit facial për t’i lënë “të lirë” të shfaqin vetveten. Andaj edhe këto foto kanë nota të shumta personalizimi,  lirike, larushanie, humori spontan dhe atmosferë shumë optimiste e intime. 

Kjo, mbase, ka qenë edhe arsyeja që në të gjitha  këto autoportrete “selfie”, çelsi i hapjes së diafragmës së aparatit është qëllimisht i dukshëm në dorën e personazhit dhe, ndoshta kjo përbën në këtë set fotografik risinë e pjellorisë mjeshtërore,  diversitetin e madh stilistik e teknologjik të Gjon Milit si fotograf i dimensioneve të paparashikueshme. Këto foto tregojnë se megjithëse teknologjia që ne përdorim sot ka avancuar me ritme eksponenciale, shprehja humane ka ndryshuar shumë pak gjatë kohrave.

Dr. Bledar Kurti/

Më 8 qershor 1504, Davidi i Michelangelo-s, vepra më e rëndësishme skulpturore në histori u vendos në sheshin kryesor të Firences.

Skulptura e Davidit, krijuar nga një bllok mermeri me shumë nyje e të meta, që e bënte të pamundur të skulpturohej, ishte një deklaratë mbi sesi njeriu humanist e shihte veten në të nesërmen! Populli e shihte si vrasësin e tiranëve, dhe e gjithë Firence ecte plot vetëbesim drejt një të ardhme madhështore.

Me të mbaruar statuja, Paria e Firences u has me dilemën se ku do e vendosnin atë kolos madhështor. Ajo çështje hapi aq shumë diskutime sa që pati edhe një incident me hedhje gurësh nga disa protestues. Duke qenë republikë, Firence ngriti një komitet. Rreth tridhjetë artistë dhe drejtues civilë u mblodhën për të diskutuar këtë çështje, përfshirë edhe Filippino Lippi, Perugino, Botticelli, dhe sigurisht Leonardo da Vinci. Ata u mblodhën në 25 janar të vitit 1504, në një sallë mbledhjesh pranë Katedrales, dhe morën në konsideratë nëntë vende për vendosjen e statujës, dy prej të cilave u zgjodhën si finaliste. Michelangelo kishte shpresuar që statuja e tij do qëndronte jashtë hyrjes së katedrales tek Piazza del Duomo, por shpejt kuptoi që do shërbente më mirë si një simbol civil e jo fetar i Firences dhe i shtyu të bindeshin që ta vendosnin te sheshi përpara Palazzo della Signoria. Giuliano da Sangolla, një nga arkitektët më të mirë të Firences, sikurse edhe skulptor, preferonte një vend poshtë harkut të madh tek Loggia della Signoria, një ndërtesë në cep të sheshit. Ai, bashkë me mbështetësit e tij, argumentuan se duke e strehuar aty Davidin, skulptura do ruante elementet e saj, por ajo zgjidhje e bënte veprën të mos binte në sy, e të ishte më pak dominuese dhe e spikatur. “Do shkojmë ne që ta shohim atë, e jo të vijë figura të na shohë ne,” u shpreh një nga mbështetësit e idesë së vendndodhjes tek Loggia.

Leonardo da Vinci ishte një rival i përbetuar i Michelangelo. Ose më saktë ishte e kundërta. Michelangelo ishte tejet xheloz për mjeshtrin e madh da Vinci i cili me artin e tij kishte dëshmuar se ishte i papërsëritshëm. Por, kjo xhelozi u kthye në drejtim të kundërt kur da Vinci pa Davidin, ndaj nuk është për t’u habitur që Leonardo mbështeste grupin që kërkonte t’a strukë statujën poshtë portikut. Kur erdhi radha e tij për të folur, ai tha, “Pajtohem që duhet të vendoset tek Loggia, por të qëndrojë te parapeti ku varen sixhadetë.” Dukej qartë, që Leonardo preferonte që statuja e Michelangelo të vendosej në një vend ku nuk binte shumë në sy. Por, sikur të mos mjaftonte kaq, Leonardo e vazhdoi fjalën e tij e tha diçka të habitshme. Ai u shpreh se statuja duhej të vishej “me një zbukurim të hijshëm [chon ornamento decente].” Ishte e qartë çfarë nënkuptonte. Michelangelo e kishte gdhendur Davidin në mënyrë të guximshme, tërësisht lakuriq. Leonardo sugjeroi që t’i shtohej një mbulesë e hijshme në mënyrë të atillë që të mos prishë ceremonitë zyrtare.

Michelangelo e fitoi betejën për vendin se ku do vendosej statuja. Davidi i tij u lëviz me rrota për katër ditë, në mënyrë shumë të kujdesshme nga punishtja e tij, dhe u vendos në hyrje të Palazzo della Signoria. Qëndroi aty deri në vitin 1873, e më pas u vendos brenda Galleria dell’Accademia, dhe në vitin 1910 një kopje e statujës u vendos sërish aty kishte qenë, por kësaj here pallati kishte marrë emrin Palazzo Vecchio.

Por Leonardo fitoi me argumentin e tij se “një mbulesë e hijshme” duhej shtuar tek statuja. Një kurorë e stolisur e bërë prej tunxhi, me njëzetë e tetë gjethe bakri, u var tek skulptura, duke e mbuluar lakuriqësinë e Davidit. Mbulesa qëndroi mbi statujën për të paktën dyzetë vjet.

Arti është xheloz. Por, arti është esenca e vetë njeriut, pasi njeriu është e vetmja qenie në univers që krijon. Çdo njeri e ka brenda vetes këtë dhunti. Varet nga vetëdija individuale se kush e përdor atë guximshëm e kush zgjedh me burracakëri ta burgosë këtë atribut të rrallë brenda kafkës së vet.

Annual Gala Concert celebrating the vibrant soul of New York through music, culture, and connection. Experience a thrilling musical journey from Baroque elegance to Albanian Pure Music and the soulful depths of Fado, brought to life by Carnegie Hall instrumentalists, Broadway stars & Albanian well known Musicians. After the concert, join us for a festive cocktail reception with exquisite cuisine, fine wines, and the joy of shared moments. Come celebrate diversity, heritage, and the magic only music can inspire.

We can’t wait to welcome you ☺️

Warmly,

The Late Spring Promenade Team

🎟️ RSVP is required
Reserve your tickets online only:

👉 https://www.eventbrite.com/e/1371886241679?aff=oddtdtcreator

Lirijeta Rexhepi: PROJECT MANAGER
Tel: +1 (347) 490-6158
E-mail: LirijetaRexhepi@gmail.com

Ergin Oda: PRODUCER
Tel: +1 (917) 544-0585
E-mail: oda.ergin@gmail.com

Takim me albanologun Ullmar Qvick (Kvik)

Vargje nga Viron KONA

Ullmar Qvick (Kvik) – albanolog suedez, njohës i madh i kulturës shqiptare, studiues i historisë dhe gjuhësisë shqipe, përkthyes i shquar nga gjuha shqipe në suedeze dhe anasjelltas. Konsiderohet “Ambasador i kulturës shqiptare në Suedi”. Ullmari ka drejtuar si kryetar shoqatën suedeze – shqiptare, i ka kushtuar kombit shqiptar dhjetëra artikuj, intervista dhe studime me rëndësi të madhe historike, gjuhësore, letrare dhe kulturore, ka shkruar veprën madhore “Më shumë heroizma se sa grurë” – Një përshkrim dokumentar i historisë dhe jetës shoqërore të shqiptarëve gjatë shekullit XX, Prishtinë, 2013. Ai ka mbështetur fuqimisht Kosovën dhe luftën e saj për liri e pavarësi; është suedezi më i njohur për shqiptarët, u është gjendur atyre në çdo kohë dhe në çdo situatë, është quajtur “Mik i madh i shqiptarëve”. Ndër thëniet e famshme të Ullmarit është: “Unë, nëse do të jetoja edhe një herë, do të punoja me shqiptarët dhe për shqiptarët.”

Suedezi Ullmar Kvik

Në gadishullin skandinav, 

Kemi shokë e miq fisnikë,

I përzgjedhuri midis tyre,

Suedezi Ullmar Kvik.

Në udhën e studiuesve,

Tunmann dhe Pedersen,

Si Ullmarin mikun tonë,

Një tjetër rrallë e gjen.

Në shkrime dhe krijime,

Në gjuhë shqipe ligjëron,

Pena e tij e larë me dritë,

Vezullon në çdo shkronjë.

Zë ëmbël  e i mirëpritur, 

Fjalëbukur e plot nektar,

Studiues mendjendritur,  

Mendje e tij sjell behar. 

Me studime e përkthime,

Kombin tonë përjetëson,

Mik i madh i shqiptarëve,

Miqësi përherë ofron. 

Në vatra ka vend nderi, 

Miku ynë me xhamadan, 

Sa lezet i ka shqiponja, 

Jeleku dhe plisi bardhë!

Për ilirët e Skënderbeun,

Me fjalë zemre kuvendon 

Për gjuhë shqipe dhe liri, 

Edhe shpirti i këndon.

Nëpër vite, nëpër shekuj, 

Do të ndriçojë vepra e tij,

Yll i ndritshëm i Veriut, 

Do bëj dritë në Shqipëri. 

Miqësinë me mikun tonë,

Do ta kemi sa t ‘jetë jeta,

Me fjalë zemre e urojmë,

Ullmar Kvik, tungjatjeta!

Teqeja n’Sulti ose Tyrbja e Kolshit ndodhet mbi një kodër të ulët në pjesën veriore të fshatit Kolsh, në Malësinë e Lezhës, afër rrugës së vjetër që lidh qytetin (lagjen Shehër) me fshatrat e kësaj zone. Ky pozicion gjeografik i jep monumentit një funksion strategjik dhe simbolik njëkohësisht. Afërsia me qytetin e Lezhës dhe me rrugën tradicionale e vendos tyrben në një vijë të dukshme të komunikimit ndërmjet qendrës urbane dhe periferisë. Kjo përforcon rolin e saj si një shenjë e synuar vizualisht e pranisë dhe autoritetit fetar osman në territor. Materiali ndërtimor përbëhet kryesisht nga gurë gëlqerorë të gdhendur e të puthitur me kujdes, të lidhur me llaç të fortë gëlqereje, i cili ka arritur kalcifikim të plotë. Gjurmët e pastra të llaçit të mbetura në segmente të ndryshme të mureve dëshmojnë qartë se ndërtesa ka qenë e suvatuar si në pjesën e jashtme, ashtu edhe në atë të brendshme.

Ndërtesa ka një planimetri të rregullt katrore me trashësi mesatare murale prej 0.90 m dhe me përmasa që variojnë shumë pak ndërmjet tyre: muri verior është 5.21 m i gjatë, ai perëndimor 5.23 m, lindori 5.25 m, ndërsa ai jugor 5.27 m. Lartësia murale e strukturës katrore, e matur në këndin jugperëndimor, arrin në 3.30 m. Mbi këtë bllok qëndron një bazament tetëkëndësh me lartësi 1.10 m, mbi të cilin ngrihet kupola. Kjo e fundit, e ndërtuar me gurë shtufi, ngrihet deri në një lartësi prej 0.87 m, përmes një sistemi harqesh të brendshëm, për të përfunduar në një rozetë qendrore prej guri me 12 rrathë simetrikë. Kjo strukturë përfaqëson kulmin e sofistikimit teknik të monumentit, me një lartësi përfundimtare prej 4.17 m. Pjesa kulmore ku duhej të ishte “guri çelës” është e zbrazët dhe si e tillë shërben si dritare e vogël ajrimi. Ndërsa, kombinimi ndërmjet trupit katror dhe tamburit tetëkëndësh që mbështet kupolën përfaqëson një tipologji të zakonshme të arkitekturës funerare osmane në Ballkan, duke siguruar një tranzicion estetik dhe funksional të harmonizuar me terrenin kodrinor. Vendkalimet ndërmjet formave gjeometrike janë shoqëruar me realizimin e dy kornizave të theksuara horizontale, të punuara me gurë të latuar dhe të profiluar, të cilat e dallojnë vizualisht këtë ndërrim strukturor.

Kupola ka qenë e mbuluar me tjegulla, të cilat sot nuk ruhen më, ndërsa në katër cepat e zgjatura të bazës katrore janë vendosur rrasa guri, të ruajtura pjesërisht deri në ditët e sotme. Hyrja në monument është pozicionuar në pjesën lindore të murit verior dhe përbëhet nga një derë e ulët me përmasa të jashtme 1.28 m lartësi × 0.70 m gjerësi, ndërsa nga brenda ajo zgjerohet në 1.55 m lartësi dhe 1 m gjerësi. Fasada e jashtme e saj mbulohet me një qemer të vogël të harkuar lehtë, i ndërtuar me dy gurë të latuar. Në anën jugore dhe atë perëndimore janë vendosur dritare të harkuara me përmasa mesatare, të cilat, përveç funksioneve ndriçuese dhe ajrosëse, kanë shërbyer edhe si hapësira për lutje nga jashtë – një praktikë devocionale e dokumentuar në kontekste të tjera të islamit ballkanik. Dritarja jugore është 1.10 m e lartë dhe 0.70 m e gjerë, ndërsa ajo perëndimore, e cila ishte kthyer në një hyrje të lartë në një fazë të mëvonshme të përdorimit të monumentit, është restauruar pjesërisht në vitin 2014. Në murin verior dhe atë lindor janë të pranishme dy kamare të vogla, të realizuara me korniza guri të latuar.

Po ashtu, në të katër fasadat janë të dukshme vrima të thella që përshkojnë muret tejpërtej; këto kanë shërbyer për mbajtjen e trarëve horizontalë, të cilët kryqëzoheshin në qendër të hapësirës së brendshme, në një lartësi rreth 2 m mbi dysheme, ndoshta për mbajtjen e ndonjë elementi druror dekorativ ose funksional. Në mungesë të mbishkrimeve dhe dokumentacionit historik, datimi i tyrbes mbështetet në analiza stilistike dhe dëshmi gojore. Format, teknikat e ndërtimit dhe elementët dekorativë e lidhin atë me shekullin XVII, periudhë kur islamizimi i qytetit të Lezhës dhe zonave përreth u përforcua nëpërmjet rrjeteve religjioze të lidhura me urdhrat sufistë dhe administratën osmane. Monumenti mund të jetë ndërtuar për një dervish të shquar ose për një funksionar të rëndësishëm osman me autoritet lokal, ndonëse emri i të varrosurit nuk ruhet në kujtesën kolektive.

Tyrbja ka shërbyer si vend pelegrinazhi i kufizuar, i përdorur sporadikisht nga komuniteti egjiptian i Lezhës deri në fillim të shek. XXI, i cili e vizitonte me rastin e 6 majit, “Festa e Shën Gjergjit (sipas Kalendarit Julian).” Kjo praktikë synkretike dëshmon për një përdorim fleksibël të hapësirave të shenjta në kontekste multikonfesionale. Veçanërisht domethënës është fakti që monumenti u shpëtua nga shkatërrimi gjatë Revolucionit Kulturor Ateist të vitit 1967 falë mbrojtjes nga komuniteti katolik i fshatit, një akt solidariteti që flet për ndërthurje kulturore dhe respekt reciprok ndaj vendit të shenjtë, përtej përkatësisë fetare. Monumenti u restaurua për herë të parë në tetor të vitit 2014, nga autori i këtij studimi, pas një periudhe të gjatë braktisjeje. Ndërhyrja u përqendrua në murin perëndimor, i cili kishte pësuar dëmtime gjatë regjimit komunist. Restaurimi synoi ruajtjen e autenticitetit të ndërtesës përmes metodave minimale ndërhyrëse dhe përdorimit të materialeve tradicionale. Tyrbja e Kolshit, ndonëse e panjohur deri më sot në literaturën historiografike dhe e mbetur pa një identitet të qartë individual, përfaqëson një dëshmi të rrallë dhe të çmuar të arkitekturës funerare osmane në Shqipërinë Veriore.

Vendndodhja e saj në një zonë periferike kodrinore dhe pranë një rruge tradicionale tregon për praninë e strukturave religjioze të mirëorganizuara edhe jashtë qendrave urbane, në një periudhë kur Perandoria Osmane ndërmerrte hapa për të institucionalizuar islamin në të gjitha shtresat dhe hapësirat e shoqërisë. Monumenti fton në një rishikim të paradigmave klasike të islamizimit në Ballkanin Perëndimor, të cilat shpesh kanë theksuar qendrat urbane si vatra të përhapjes së fesë së re. Në rastin e Kolshit, ndërthurja e arkitekturës, topografisë dhe devocionit lokal dëshmon për një model alternativ të islamizimit – atë të periferisë kodrinore, ku ndërlidhjet lokale dhe ndikimet perandorake gërshetohen në një sintezë të veçantë të përkatësisë fetare dhe kulturore. Në këtë kuadër, tyrbja e Kolshit nuk përfaqëson vetëm një tipar arkitektonik të veçantë, por edhe një pikë takimi midis traditës vendore dhe ndikimeve osmane. Ajo përçon trajtat tipike të arkitekturës funerare islame – si planimetria katrore, kupola qendrore, orientimi simbolik – ndërkohë që integron elementë lokalë që reflektojnë tradita ndërtimore dhe besime popullore të zonës.

Monumenti, kësisoj, bëhet një dëshmi e gjallë e mënyrës sesi kultura osmane u ndërthur me substratin lokal për të prodhuar forma të reja identitare. Në një plan më të gjerë, tyrbja e Kolshit ofron një pikë referimi të vlefshme për studimin e islamizimit periferik dhe të përhapjes së kulturës funerare islame në viset jashtë qendrave të mëdha urbane. Ajo ndihmon në ndriçimin e procesit të osmanizimit të zonave kodrinore të Shqipërisë Veriore dhe vë në dukje rolin e rëndësishëm që arkitektura religjioze ka luajtur në konsolidimin e një identiteti të ri fetar dhe kulturor në shek. XVII. Në një kohë kur shumë tyrbe të tjera janë shembur ose nuk janë dokumentuar kurrë, ky monument përfaqëson një dëshmi të rrallë dhe të ruajtur shumë mirë, që mund të shërbejë si pikë reference për rindërtimin e tipologjisë dhe shpërndarjes së arkitekturës funerare osmane në Shqipërinë e Veriut. Kjo e bën monumentin një objekt me vlerë të lartë për arkeologjinë arkitektonike, historinë e fesë dhe Trashëgiminë Kulturore.

Nga: Paulin Zefi.

Lezhë: 04.06.2025.