MUZIKA QYTETARE: AVANTGARDA E MUZIKES TRADICIONALE SHQIPTARE – Dielli

Shkruan:Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI/

Universiteti Winthrop/Rock Hill, South Carolina-U.S.A./

Parashtrim/

Muzika tradicionale qytetare është dialekti i muzikës tradicionale shqiptare që bën jetë në mjedise etniko-socialo-gjeografike qytetare të Gegërisë e Toskërisë. Nga pikëpamja tipologjike, ajo ekziston thjesht në një dialekt të vetëm, pra, pa nën-dialekte të caktuara muzikore. Sidoqoftë, për lehtësi studimi, muzika tradicionale qytetare sërish mund të ndahet në dy grupime muzikore kryesore: grupimi muzikor qytetar monofonik; grupimi muzikor qytetar polifonik. Ndër stilet muzikore më përfaqësuese të grupimit muzikor qytetar monofonik, lejomëni të përmend: stilin muzikor të qytetit të Shkodrës, stilin muzikor të qyteteve të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan) dhe të disa qyteteve të Kosovës (Prizren, Gjakovë, Pejë), stilin muzikor të qytetit të Beratit, etj. Kurse, ndër stilet muzikore më përfaqësuese të grupimit muzikor qytetar polifonik, më lejoni të ve në dukje: stilin muzikor të qytetit të Përmetit, stilin muzikor të qytetit të Vlorës, etj. Midis tipareve themelore dalluese të muzikës tradicionale qytetare, lejomëni të përmend veçanërisht: 1) përbërja, në shumicën e rasteve, nga një linjë melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit, zakonisht, nga një kёngёtar ose instrumentist i vetëm, individualisht, solistikisht; përbërja, në disa raste, nga dy ose tri linja melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme ose sasisë së linjave meloldike, çka nënkupton edhe të interpretuarit nga shumë kёngёtarё ose instrumentistё, kolektivisht, në grup; 2) sistemi modal/tonal herë pentatonik, herë diatonik, herë kromatik; 3) metrika/ritmika herë-herë e matur, e qartë, e përcaktuar, herë-herë e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar; 4) shoqërimi me instrumente muzikore shpesh herë moderne (fjala është për muzikën tradicionale zanore qytetare), etj.

Nëse ndër stilet muzikore më përfaqësuese të grupimit muzikor qytetar polifonik u vunë në dukje vetëm dy prej tyre–stili muzikor i qytetit të Përmetit dhe stili muzikor i qytetit të Vlorës–, s’duhet harruar se, përsa i takon sistemit modal/tonal, përkrah tyre qëndrojnë një radhë stilesh të tjera muzikore. Kështu, krahas stilit muzikor të qytetit të Përmetit, qëndrojnë: stili muzikor i qytetit të Pogradecit, ai i qytetit të Korçës, stili muzikor i qytetit të Ersekës, ai i qytetit të Leskovikut, etj., pra, tërë stilet muzikore të harkut të qyteteve të Shqipërisë Juglindore. Sakaq, krahas stilit muzikor të qytetit të Vlorës, qëndrojnë: stili muzikor i qytetit të Tepelenës, ai i qytetit të Delvinës, etj., pra, tërë stilet muzikore të harkut të qyteteve të Shqipërisë Jug-perëndimore. Mund dhe duhet të përmend, gjithashtu, stilet muzikore qytetare të Myzeqesë: stilin muzikor të qytetit të Lushnjes, atë të qytetit të Fierit, etj.

Përsa i takon origjinës, kohëlindjes, moshës, muzika tradicionale qytetare duhet vështruar si një dukuri kulturoro-artistike disi më e vonshme ose shumë më e vonshme, në krahasim me muzikën tradicionale fshatare. Diferencimi midis tyre u krye gradualisht, dalngadalë, si pa kuptuar, nën veprimin e kushteve ekonomiko-shoqërore e kulturoro-artistike. Ky diferencim s’u bë në të njëjtën kohë dhe as në të njëjtën masë në të gjitha qytetet. Më parë diferencimi u krye pikërisht atje ku bëhej një jetë ekonomiko-shoqërore e kulturoro-artistike më e zhvilluar. Sakaq, brenda vetë muzikës tradicionale qytetare, nga pikëpamja e origjinës, kohëlindjes, moshës, grupimi muzikor qytetar monofonik përfaqëson shtresimin kulturoro-artistik disi më të hershëm ose shumë më të hershëm, kurse grupimi muzikor qytetar polifonik–shtresimin kulturoro-artistik disi më të vonshëm ose shumë më të vonshëm. Zanafilla e grupimit muzikor qytetar monofonik duhet t’ju takojë shekujve XVII-XVIII të Erës Sonë, ndërsa zanafilla e grupimit muzikor qytetar polifonik duhet t’i takojë periudhës së fundit të shekullit XIX dhe fillimit të shekullit XX.

Nga pikëpamja e përmbajtjes ideo-emocionale, muzika tradicionale qytetare shqiptare është më tepër e një natyre lirike. Ndërkohë, herë-herë, ajo bart edhe nota epike, heroike, dramatike, tragjike, etj. Përftimi i një përmbajtjeje ideo-emocionale me natyrë lirike, herë-herë, është parë, madje edhe nga studiues, si një mangësi, si një pikë e dobët, si Thembra e Akilit. Pa dyshim se mendime të tilla nuk marrin parasysh thelbin estetik të muzikës tradicionale qytetare shqiptare. Eshtë interesante të shënohet se, edhe në rrafsh botëror, muzika tradicionale qytetare shquhet për një përmbajtje ideo-emocionale më tepër lirike.

Përsa i takon sistemit modal/tonal, muzika tradicionale qytetare (grupimi muzikor qytetar monofonik) afron mjaft sidomos me muzikën tradicionale gege: në të dyja rastet, sistemi modal/tonal është i dyfishtë: herë diatonik e herë kromatik. (Në muzikën tradicionale qytetare, herë-herë, ai mund të jetë edhe pentatonik.) Vetëm se natyra kromatike ose kromaticizmi i muzikës tradicionale qytetare shfaqet në një shkallë disi më të ndjeshme ose shumë më të ndjeshme, në krahasim me natyrën kromatike ose kromaticizmin e muzikës tradicionale gege. Përveç sistemit të përbashkët modal/tonal, një afri tjetër midis këtyre dy dialekteve muzikore, ndonëse s’është aq thelbësore, shfaqet përcjellja instrumentore e muzikës tradicionale zanore. Duke qenë e përbashkët për të dy dialektet, një veçori e tillë, ndërsa, brenda muzikës tradicionale qytetare, arrihet kryesisht me instrumente muzikore moderne (klarinetë, violinë, kontrabas, llautë, kitarë akustike, fizarmonikë, piano, dajre, etj.), brenda muzikës tradicionale gege, materializohet më tepër me instrumente muzikore tradicionale (bilbil, fyell, curle, çifteli, sharki, lahutë, lauri, dajre, lodër, etj.). Ndërkohë, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, muzika tradicionale qytetare (grupimi muzikor qytetar polifonik) afron mjaft, qoftë me muzikën tradicionale toske (si, p.sh., stili muzikor qytetar përmetar, etj.), qoftë me muzikën tradicionale labe (si, p.sh., stili muzikor qytetar vlonjat, etj.). Në këto raste, sistemi modal/tonal shfaqet, ose pentatonik, ose pentatoniko-diatonik.

Të kuptuarit e mënyrës së ekzistencës së muzikës tradicionale qytetare është një proces bukur i vështirë! Ç’është e vërteta, gjatë viteve të para të studimeve të mia, unë, thuajse qetësisht, mendoja se muzika tradicionale qytetare–zanore o intrumentore, monofonike o polifonike—ekziston thjesht si një dukuri kulturoro-artistike e pandashme në njësi, pra, si një dialekt muzikor që nuk degëzohet në stile muzikore! (Në atë kohë, unë arsyetoja pak a shumë në këtë mënyrë: “Përse duhet që muzika tradicionale qytetare të ekzistojë në stile muzikore?! Çfarë kuptimi do të kishte një dukuri e tillë?! Apo mos ndoshta ajo do të ishte thjesht një dëshirë subjektive e studiuesit etnomuzikolog?!”) Mirëpo, me kalimin e kohës, duke dëgjuar këngë tradicionale të qyteteve të ndryshme, gradualisht, dalngadalë, si pa kuptuar, vura re se muzika tradicionale qytetare ekziston në stile muzikore mjaft të shquara. Kështu, për mua, filloi të bëhet përherë e më e qartë ideja se qytete, si: Shkodra, Tirana, Durrësi, Kavaja, Elbasani, Prizreni, Gjakova, Peja, Berati, Përmeti, Vlora, etj., ndërsa këndojnë brenda të njëjtit dialekt muzikor, sërish dallohen muzikalisht njëri nga tjetri. Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, arrita në përfundimin se dialekti muzikor qytetar i muzikës tradicionale shqiptare ekziston në stile të ndryshme muzikore, sipas qyteteve të caktuara. Megjithse duket e tepërt, sërish përmend faktin se një ligjësori e tillë—prania e vazhdueshme e stileve muzikore–, karakterizon të katërt dialektet muzikore themelore të muzikës tradicionale shqiptare: dialektin muzikor geg, dialektin muzikor tosk, dialektin muzikor lab, dialektin muzikor qytetar.

Repertori

Muzika tradicionale qytetare shqiptare ka një repertor mjaft të pasur. Mund të shprehem pa ndrojtje se çdo stil muzikor qytetar përfaqësohet nga këngë të një niveli artistik, krijues e interpretues, me të vërtetë mjeshtëror. Disa ndër krijimet muzikore më të shquara tradicionale qytetare, të njohura brenda dhe jashtë Shqipërisë, ndoshta do të ishin: “Shegë e ambël, shegë e butë,” “Pranvera filloi me ardhë,” “Marshalla bukurisë sate,” “Po ti, çka i ke thanë dikuj,” “Bishtalecat palë-palë,” “Ti je krejt si një gonxhe,” “Si dukat i vogël je,” “Në zaman t’njasaj furi,” “Pranvera me dalë ka fillue,” “Lule borë,” etj. (brenda stilit muzikor të qytetit të Shkodrës); “Qënke veshun me të bardha,” “Valizakja,” “Më shikon me buzë në gaz,” “Vika deti tallaz-tallaz-e,” “Për midis pazarit Durrësit,” “Aty ke shtatë zymbylat,” “Me gëzim po shkoj në punë,” “Zjarr në male, zjarr në kodra,” “Bubullin ke Shkëmbi i Kavajës,” “Çohi djema, shaloni hatin,” etj. (brenda stilit muzikor të qyteteve të Shqipërisë së Mesme—Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan); “Asaman, trëndafil çelës,” “Kur hyj në Mangalem,” “Bilbili që këndon mbi rrasa,” “Edhe gurët e sokakut,” “N’ato kulla, n’ato penxhere,” “Mora përpjetë Kalanë,” “Në fushë të Uznovës,” “Çupë, thyej ato gjylpëra,” “Mora mandolinën,” “Bijë e Tares,” etj. (brenda stilit muzikor të qytetit të Beratit); “Gjethezë,” “Mora rrugën për Janinë,” “Zura një bilbil me vesë,” “O dhëndër, ku vete kështu,” “Vetullat si napolonë,” “Çupë gjashtëmbëdhjetë vjeç,” “Seç të bie erë floku,” “Moj kunadheja leshverdh-o,” “Do marr çiftenë, do dal për gjah,” “A kanë ujë ato burime,” etj. (brenda stilit muzikor të qytetit të Përmetit); “Thëllëzat që hedhin valle,” “Ç’të ndrijnë leshrat, moj Esma,” “Çupë, kush ta bleu fustanë,” “Hanko pelivaneja,” “Sokakut më shkoje,” “Jelekun prej kadifeje,” “Pse m’i mban sytë mbi mua,” “Dy thëllëza në një portë,” “Më thërrasin djemtë e fshatit,” “Aromë portokalli,” etj. (brenda stilit muzikor të qytetit të Vlorës).

Të medituarit mbi bukurinë e rrallë estetike të krijimeve më të shquara të muzikës tradicionale qytetare shqiptare, natyrshëm, sjell në kujtesën time muzikore kryevepra të artit muzikor qytetar botëror, si: “O sole mio” [“Dielli im”] (Itali), “Parla più piano” [“Folë ëmbël”] (Itali), “Malagueña” (Spanjë), “Guantanamera” [“Vajza e Guantanamos”] (Kubë), “Bésame mucho” [“Më puth shumë”] (Meksikë), “Granada” (Meksikë), “Qielli i lumturisë” (Meksikë), “El cóndor pasa” [“Shqipja e Andeve”] (Peru), etj. Pa pasur aspak frikë se mund të bie në nacionalizëm, e pranoj me bindje të plotë se këngët më të bukura qytetare shqiptare qëndrojnë denjësisht përkrah tyre. Një mendim i tillë nuk është kurrsesi deklaratë e thjeshtë, por bindje e thellë profesionale. Të ndërgjegjshëm për vlerat e shquara estetike të muzikës tradicionale qytetare, dëgjuesit shqiptarë, kudo që ndodhen, kudo që jetojnë e punojnë, ndjehen thellësisht krenarë për ‘të.

Roli i grupeve etnike me ngjyrë

Si në Shqipëri, ashtu edhe në vende të tjera ballkanike e europiane, lindja, rritja, zhvillimi dhe kristalizimi i muzikës tradicionale qytetare, i detyrohet shumë rolit që kanë luajtur grupet etnike me ngjyrë: romët. Siç pranohet nga mbarë opinioni shkencor, grupe të tilla erdhën nga India. Historikisht, ata u vendosën në Europën Lindore gjatë shekujve XIV-XV, për t’u shpërndarë ngado në Gadishullin e Ballkanit dhe në rajone të tjera europiano-lindore. Në gjuhën shqipe, grupet etnike me ngjyrë shpesh quhen: jevgj ose evgjitë dhe arixhinj ose gabelë, kurse në gjuhën angleze, dhe, për pasojë, në literaturën etnomuzikologjike, ata quhen: rom, roma, romanies, ose gypsies. (Dihet se popuj të tjerë, midis të cilëve përmend sllavët e Jugut, u vendosën në Ballkan gjatë shekujve V-VII të Erës Sonë. Ata erdhën nga Lindja e kontinentit europian për të themeluar më vonë shtete, si: Serbi, Maqedoni, Mal i Zi, Bosnje-Hercegovinë, etj. Dihet, gjithashtu, se Hungaria përfaqëson një shtet në zemër të Europës, i cili u themelua nga fiset magjare në shekullin IX të Erës Sonë. Studiuesit mendojnë se djepi i magjarëve dhe i gjuhës së tyre duhet të ketë qenë, ose rajoni i Uralit, ose rajoni i Azisë Qendrore që sot njihet me emrin Turkestan.) Eshtë interesante të vihet në dukje se, ndërsa muzika zanore, monofonike ose polifonike, e Gegërisë apo e Toskërisë, u lëvrua tërësisht nga popullsia e bardhë vendase, muzika instrumentore në përgjithësi dhe zhanre të caktuara të saj në veçanti (si, p.sh., pjesët muzikore instrumentore të ahengut qytetar, kabatë, etj.), u përdorën më tepër nga grupe etnike me ngjyrë. Një dukuri e tillë është tipike, si për të gjitha vendet e Ballkanit, ashtu edhe për vende të tjera të Europës Lindore, ku kanë jetuar dhe vazhdojnë që të jetojnë romë.

Disa veçori themelore të grupeve etnike me ngjyrë të Shqipërisë ndoshta do të mund të formuloheshin në këtë mënyrë:

ata parapëlqejnë gjithmonë që të jetojnë në qytete: shumë rrallë gjen individë ose familje të grupeve të tilla që të jetojnë në fshatra;

grupet etnike me ngjyrë, po ashtu, parapëlqejnë që të jetojnë më vete, të veçuara nga popullsia e bardhë vendase;

grupe të tilla i kryejnë fejesat e martesat, përgjithësisht, brenda tyre;

grupet etnike me ngjyrë, në përgjithësi, ushtrojnë profesione zanatçinjsh, si: kovaçë, hekurpunues, bojaxhinj, berberë, këpucarë, llustraxhinj, punonjës transporti, shoferë, etj.;

sakaq, një profesion kryesor i tyre është pa dyshim muzika, përdorimi me mjeshtëri të veçantë artistike i instrumenteve muzikore, traditë e sjellë, siç duket, nga vendi i origjinës–India: instrumentet muzikore ata i përdorin, si për të fituar të ardhura, ashtu edhe për të argëtuar veten e tyre në familje;

grupe të tilla janë shquar vazhdimisht për natyrën e tyre miqësore ndaj popullsisë së bardhë vendase: historikisht, në asnjë rrethanë, ata s’kanë krijuar konflikte shoqërore.

Për shkak të paragjykimeve raciale të popullsisë së bardhë vendase, historikisht, statusi shoqëror i grupeve etnike me ngjyrë ka qenë vazhdimisht i ulët, pa dyshim gjithmonë më i ulët në krahasim me statusin e popullsisë së bardhë. Një dukuri e tillë është parë që të jetë e vërtetë për të tëra vendet europiano-lindore ku emigruan dhe vazhdojnë që të jetojnë grupe të tilla. Vetë profesioni i tyre si instrumentistë popullorë ka qenë vazhdimisht i përbuzur nga popullsia e bardhë vendase. Në një mënyrë vërtet të pa-orthodokstë, popullsia e bardhë, ndërsa, nga njëra anë, dëshironte që të argëtohej me artin e mrekullueshëm muzikor të grupeve etnike me ngjyrë, nga ana tjetër, e përbuzte profesionin e tyre! Sidoqoftë, historikisht, siç u vërejt, grupet etnike me ngjyrë janë treguar bujarisht miqësorë ndaj popullsisë së bardhë vendase. Një natyrë e tillë sikur e përforcon faktin se ata vinin pikërisht nga India, nga vendi i Mohandas Karamchand Gandhi (1869-1948), i njohur më shumë me emrin Mahatma Gandhi. Udhëheqës i shquar i Lëvizjes Nacionale në Indinë e kolonizuar nga Britania e Madhe, Gandhi e mbështeste filozofinë e tij shoqërore mbi dy parime kryesore: parimin e së vërtetës dhe parimin e mos-përdorimit të forcës.

Ndikimi i kulturës së Lindjes së Mesme

Sundimi shumë-shekullor i Perandorisë Romake të Lindjes (shekulli III i Erës Sonë—viti 285, deri në shekullin XV—viti 1453), e cila kishte si qendër zyrtare të saj qytetin e Bizantit, Kostandinopojën e mëvonshme ose Stambollin e sotëm, ndikoi në mënyrë të ndjeshme, si nga pikëpamja ekonomiko-shoqërore, ashtu edhe nga pikëpamja kulturoro-artistike, ndaj jetës së popujve të Gadishullit të Ballkanit në përgjithësi dhe të Shqipërisë në veçanti. Duke lënë mënjanë rrjedhojat e këtij sundimi, duhet vënë në dukje se pushtimi pesë-shekullor i Perandorisë Otomane të udhëhequr nga turqit, i cili erdhi historikisht më vonë (shekulli XV—viti 1468, deri në shekullin XX—viti 1912), gjithashtu, s’ishte thjesht një pushtim ushtarako-administrativ, por, në të njëjtën kohë, edhe një pushtim kulturoro-artistik. Ky lloj pushtimi solli si pasojë ndikime në një radhë aspektesh: në arkitekturë, në arsim e fe, poezi, muzikë, etj.

Së pari, në rrafsh arkitekturor, shprehje e ndikimit të kulturës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, ishin ndryshimet, përshtatjet, modifikimet që pësoi mënyra e ndërtimit të qyteteve shqiptare. Gjatë kësaj periudhe historike shumë-shekullore, arkitektura e tyre iu nënështrua ndryshimeve të përfillshme në një radhë drejtimesh.

Së dyti, në rrafsh arsimor e fetar, tregues i ndikimit të kulturës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, ishin dukuri, si: hapja e shkollave fetare (medreseve) të kategorive të ndryshme; prania e institucioneve fetare, si: xhami, teqe, hamame, etj. Duke filluar që nga gjysma e dytë e shekullit XV, pjesa më e madhe e shqiptarëve u konvertua nga kristianizmi në myslimanizëm, dukuri që shpreh strategjinë e Perandorisë Otomane të udhëhequr nga turqit për të islamizuar popujt e kësaj perandorie. Për këtë arsye, në ditët tona, 70 përqind e popullsisisë së Shqipërisë është e besimit mysliman. (Për të sjellë një shembull të ngjashëm, nga pikëpamja e besimit fetar, në ditët tona, 90 përqind e popullsisë boshnjake të Bosnje-Hercegovinës është, gjithashtu, e besimit mysliman.) Nëse gjatë sundimit të sistemit politiko-shoqëror të diktaturës komuniste (1944-1991), institucionet fetare–xhamitë, teqetë, hamamet, kishat, manastiret, etj.–, u mbyllën, me fitoren e sistemit politiko-shoqëror demokratik, ato nisën që të rifunksionojnë. Sot, në Shqipëri numërohen bukur mbi 400 xhami!

Së treti, në rrafsh poetik, shprehje e ndikimit të kulturës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, ishte letërsia e bejtexhinjve, rrymë letrare e cila lulëzoi gjatë shekullit XVIII. (Origjina e fjalës bejtexhi vjen nga fjala turke bejte, që do të thotë vjershë.) Ajo u zhvillua në qytete shqiptare të mëdha, si: Berat, Elbasan, Shkodër, Gjakovë, Prishtinë, etj., por edhe në mjedise më të vogla, si: Kolonjë, Frashër, Konispol, etj. Qendra e saj ishte qyteti i Beratit. Siç është vënë në dukje nga studiuesit shqiptarë, kjo lloj letërsie e shkruante shqipen me alfabet arab. Ajo u bë e njohur vetëm me anë dorëshkrimesh ose duke u përcjellë thjesht në mënyrë orale. Ndonëse u ndikua në një masë nga poezia e kultura orientale, letërsia e bejtexhinjve sërish mbetet pjesë e pandarë e kulturës së popullit shqiptar. Në tërësi, poezia e bejtexhinjve, me krijimet e saj më të mira, i dha shtysë lëvrimit të këngës qytetare shqiptare. Midis emrave të mirënjohur bejtexhinjsh, në historinë e letërsisë shqipe, përmenden: Ibrahim Nezim Frakulla (ose Nezim Berati) (1690-1750), me origjinë nga fshati Frakull i Fierit, i cili e zhvilloi pjesën më të madhe të veprimtarisë së tij në qytetin e Beratit; Sulejman Naibi ose Sulejman Ramadani (vdekur në vitin 1783), nga lagjia “Murat Çelepi” e Beratit; Hamid Sefedin Vokopola (1860-1920), gjithashtu, nga qyteti i Beratit; Hasan Zyko Kamberi (?-?), nga fshati Starje i Kolonjës; Dalip Frashëri (?-?), Shahin Frashëri (?-?), nga fshati Frashër i Përmetit; Zenel Bastari (?-?), nga fshati Bastar i Tiranës; Tahir Gjakova (?-?), nga Gjakova; Murat Kyçyku (?-?), nga Konispoli, etj. Poezi të ndryshme të rrymës letrare të bejtexhinjve, natyrshëm, hynë në repertorin e këngës qytetare shqiptare dhe vazhdojnë që të këndohen edhe në ditët tona.

Së katërti, në rrafsh muzikor, ndikimi i kulturës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, është i pranishëm në një pjesë të përfillshme të këngëve, pjesëve muzikore instrumentore dhe valleve tradicionale të ahengut të qytetit të Shkodrës, të ahengut të qyteteve të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan) e të disa qyteteve të Kosovës (Prizren, Gjakovë, Pejë), dhe, deri-diku, të ahengut të qytetit të Beratit. Sistemi modal/tonal i tyre mbështetet mbi makame të caktuara (mode ose shkallë të muzikës profesioniste turke).

Së pesti, poqese, në rrafsh muzikor, ndikimi i kulturës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, është i pranishëm në qytetet shqiptare të mësipërme, ai shfaqet thuajse tërësisht i papërfillshëm, si në shumicën e qyteteve të tjera, ashtu edhe në mjedise shoqërore fshatare, të Shqipërisë. Kështu, në muzikën e qytetit të Përmetit, atë të qytetit të Vlorës, etj., nuk ndihen kurrsesi elemente turke, qoftë brenda muzikës zanore, qoftë brenda muzikës instrumentore. Në një plan më të gjerë, kaba-ja, p.sh., që përfaqëson një zhanër instrumentor tipik për mjaft qytete të Toskërisë (Pogradec, Korçë, Ersekë, Leskovik, Përmet, Berat, Lushnje, Fier, Vlorë, Tepelenë, Gjirokastër, Delvinë, Konispol, etj.), nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, mbështetet në muzikën tradicionale vendase të zonave etnografike fshatare. Si në rastet që si instrument udhëheqës i sazeve–orkestrinave tradicionale që luajnë kabanë–shërben klarineta, ashtu edhe në rastet që si instrument udhëheqës i tyre shërben violina, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, kabaja nuk i largohet asnjëherë muzikës tradicionale vendase fshatare.

Nocioni aheng

Nocioni aheng, i cili vjen me origjinë nga gjuha turke–akord, harmoni–, në historinë, jetën dhe kulturën e popullit shqiptar, përdoret me tre kuptime kryesore:

Kuptimi i parë simbolizon një veprimtari shoqërore të caktuar: argëtim, qejf, dëfrim. Një veprimtari e tillë zhvillohej në mjedise shoqërore qytetare, individuale ose publike, si: shtëpi, restorante, klube, pijetore, hane, etj. Riti kryesor brenda të cilit lulëzoi ahengu qytetar shqiptar ishte dasma. Zakonisht, ahengu fillonte në mbrëmje dhe mbaronte në orët e para të mëngjezit të ditës së nesërme. Nga pikëpamja e mënyrës së zhvillimit, ai ishte një lloj veprimtarie mjaft e organizuar.

Kuptimi i dytë simbolizon një repertor muzikoro-artistik të caktuar: tërësinë e këngëve, pjesëve muzikore instrumentore, valleve tradicionale, etj., që interpretoheshin e ekzekutoheshin në mjedise shoqërore qytetare, individuale ose publike. Duke qenë pak a shumë i përcaktuar, repertori i ahengut qytetar, në të njëjtën kohë, ishte i hapur ndaj krijimeve, që, si rregull, bënin jetë në mjedise shoqërore fshatare, ose në rite të caktuara, si, p.sh.: ditëlindje, fejesa, martesa, ceremoni fetare e laike, etj.

Kuptimi i tretë simbolizon një formacion instrumentor të caktuar: aheng, grup, saze, okestrinë, orkestër, ansambël, etj. Një formacion i tillë instrumentor, zakonisht, luan tre role: ose përcjell muzikën zanore, ose shoqëron vallet, ose thjesht luan pjesë muzikore instrumentore. (Megjithse duket e tepërt, sërish e ndjej të nevojshme të ve në dukje se kuptimi konkret i nocionit aheng do të dalë vetëm brenda qerthullit të përdorimit.)

Instrumentet muzikore si shprehje e tipareve nacionale

Eshtë interesante të shënohet se, në plan universal, instrumentet muzikore në përgjithësi dhe instrumentet muzikore kryesore në veçanti, janë shprehje e tipareve dalluese nacionale të kulturave të ndryshme muzikore. S’është aspak e rastit që, brenda muzikës tradicionale të një kombi, populli ose grupi etnik të caktuar, të përdoren edhe instrumente muzikore kryesore solistike të caktuara. Kështu, brenda formacioneve instrumentore të muzikës tradicionale qytetare shqiptare (aheng, grup, saze, orkestrinë, orkestër, ansambël, etj.), si instrument kryesor solistik përdoret më shumë klarineta dhe pas saj violina; brenda atyre të muzikës tradicionale qytetare greke, si instrument kryesor solistik përdoret më tepër buzuku; brenda formacioneve instrumentore të muzikës tradicionale qytetare bullgare, si instrument kryesor solistik përdoret më shumë klarineta; brenda atyre të muzikës tradicionale qytetare rumune—harpsikordi; brenda formacioneve instrumentore të muzikës tradicionale qyetare serbe—fizarmonika; brenda atyre të muzikës tradicionale qytetare spanjolle e latino-amerikane–kitara; brenda formacioneve instrumentore të muzikës tradicionale qytetare hebraike–violina dhe pas saj klarineta; brenda atyre të muzikës tradicionale qytetare indiane–sitar-a (brenda dialektit muzikor të Indisë së Veriut, të ashtuquajtur Hindustani) dhe veena (brenda dialektit muzikor të Indisë së Jugut, të ashtuquajtur Karnataka Sangeeta), etj.

Histori e shkurtër

Mund të pranoj me bindje të plotë se historia e regjistrimit, notizimit, botimit, studimit të muzikës tradicionale qytetare shpreh në mënyrë të qartë vetë natyrën e sistemeve kryesore politiko-shoqërore që njohu Shqipëria gjatë shekullit XX: monarki, diktaturë, demokraci. Duke e krahasuar me muzikën tradicionale fshatare–gege, toske, labe–, muzika tradicionale qytetare nisi të bëhej historikisht më shpejt objekt i veprimtarisë së studiuesve e krijuesve: zanafilla e lëvrimit të saj i takon bukur gjysmës së parë të shekullit XX. Mirëpo, në vazhdim të shekullit,për arsye politiko-shoqërore, përparësi mori lëvrimi i muzikës tradicionale fshatare!

Për fat të keq, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, periudhë e cila afërsisht përkon me kohën e sundimit të sistemit politiko-shoqëror të diktaturës komuniste në Shqipëri (1944-1991), nga shumë pikëpamje, gjendja e muzikës tradicionale qytetare paraqitet me të vërtetë e mjerë. Brenda një periudhe të tillë historike, ndaj saj, u mbajt një qëndrim nënvlerësues, nënçmues, mohues. Kështu, muzikës tradicionale qytetare iu kufizuan ose ndaluan tërësisht të drejta të tilla themelore, si:

regjistrimi, notizimi, botimi, studimi sistematik;
dhënia, transmetimi, popullarizimi në radio, televizion, kinematografi;
përfaqësimi në festivale folklorike: lokale, kombëtare, ndërkombëtare;
ruajtja e integritetit të repertorit, etj.
Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, thelbi, bërthama, zemra e repertorit të ahengut muzikor qytetar shqiptar u godit pa mëshirë nga Partia Komuniste e Shqipërisë–udhëheqësja e jetës ekonomiko-shoqërore dhe politiko-kulturore të vendit. (Sikur Ciceroni të ishte gjallë, para një gjendjeje të tillë, ai sërish kishte për të thënë: “O tempora! O mores!”)

Nga pikëpamja teorike, mbajtja e një qëndrimi nënvlerësues, nënçmues, mohues ndaj muzikës tradicionale qytetare, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, solli rrjedhoja të dëmshme në një radhë aspektesh, si: historia, përfaqësuesit më të shquar, stilet muzikore më të spikatura, sistemi i saj modal/tonal, etj. Asnjë dëshmi e shkruar nuk ekziston për krijuesit (vjershëtorë e kompozitorë) e muzikës tradicionale qytetare! Asnjë dëshmi e shkruar nuk gjendet për interpretuesit (këngëtarë e instrumentistë) e muzikës tradicionale qytetare! Asnjë artikull i vetëm

nuk u shkruajt për stilet muzikore më të spikatura të muzikës tradicionale qytetare! Asnjë studim i vetëm nuk u ndërmor për të parë lidhjen që realisht ekziston midis sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare dhe asaj gege! Ose: midis sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe asaj të popujve të tjerë ballkanikë, etj. Shkaqet që sollën dukuri të tilla e kanë burimin në faktorë, si: sistemi politiko-shoqëror i kohës; vetë-izolimi i pashembullt i popullit shqiptar nga kombe, popuj, grupe të tjera etnike dhe kulturat përkatëse të tyre; diskutimet për ngarkesën etniko-kombëtare të muzikës tradicionale qytetare, etj.

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, muzicienët e qyteteve shqiptare, herë-herë, njohën vështirësi dramatike për të bërë të njohura krijimet e tyre artistike. Muzicienë të mirënjohur tregojnë se, më shpesh, këngët qytetare të kompozuara prej atyre vetë, ata ua paraqisnin Këshillave Artistikë të qyteteve si këngë burimore të marra e të regjistruara ndër qytetarë të thjeshtë! Në raste të tilla, zakonisht, Këshillat Artistikë të qyteteve pranonin që ato të ekzekutoheshin në skenë. Por, nëse do të jepeshin kompozitorët e vërtetë, kishte shumë mundësi që Këshillat Artistikë të gjithë-pushtetshëm të mos lejonin ekzekutimin e tyre! Frika ndaj ndikimeve të huaja në art e kulturë, që Partia Komuniste e Shqipërisë e mbante vazhdimisht të ndezur për qëllime të caktuara politike, i shtynte organizmat artistike kudo, në qytet e në fshat, që të shihnin me një lloj dyshimi, mosbesimi, zhbirimi çdo krijim artistik që bëhej nga individë të caktuar. Kurse krijimet me autorësi kolektive, në përgjithësi, nuk shiheshin në këtë mënyrë. Ato sikur e kishin më të lehtë që të ekzekutoheshin, të botoheshin e të bëheshin të njohura në masa.

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, brenda strategjisë së përgjithshme të Partisë Komuniste të Shqipërisë për të rivlerësuar trashëgiminë kulturoro-artistike të së kaluarës, tekstet poetike të këngëve tradicionale qytetare, ashtu sikurse edhe ato të këngëve tradicionale fshatare, iu nënshtruan një masakrimi të vërtetë. Megjithse duket e tepërt, sërish nënvizoj se redaktimi i thellë i teksteve poetike, duke pasur si kriter ideologjinë marksiste-leniniste, vetëm se i përthau, vetëm se i xhveshi, vetëm se i denatyroi ato, nga pikëpamja e përmbajtjes. Tekstet poetike të këngës tradicionale pasqyrojnë një epokë të caktuar historike në jetën e një kombi, populli ose grupi etnik. Nga një këndvështrim i tillë, ato në asnjë mënyrë nuk duhet që të redaktohen nga pikëpamja e përmbajtjes—ato mund të redaktohen vetëm nga pikëpamja gramatikore! Se sa shumë kishte për të ndryshuar atmosfera ideo-emocionale e këngës elbasanase, “Te selvitë e Namasgjasë,” nëse teksti i saj poetik do të “pastrohej” thellësisht, deri në palcë, nga fjalët turke, të ashtuquajtura turqizma, këtë më mirë le t’ia lë gjykimit të paanshëm të vetë lexuesit:

“Te selvitë e Namasgjasë,

Rreth e qark ç’e kan’ hijshu!

Bani hise fukarasë,

T’kujtosh Zotin, fol me mu!

F’tyra jote si dymleku,

Jeretis i Perëndisë!

Ku ta gjej un’ mereqepin,

T’i shkruj harfet e buk’risë?!

— Mora rrugën për Qafë-Krrabe!

— Mirëmbeç, o m’re xhanan!

Mos u qell ma shum’ se i jave,

T’na vish prap’ në Elbasan!”

Kompozitorë, poetë, këngëtarë, instrumentistë

Midis kompozitorëve të shquar të muzikës tradicionale qytetare shqiptare, një vend të nderuar në historinë e lindjes, rritjes, zhvillimit dhe kristalizimit të saj zënë: Palok Kurti (1858-1920) (Shkodër), Isuf Myzyri (1881-1956) (Elbasan), Shyqyri Fuga (1883-1962) (Berat), etj. Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, dolën muzicienë të tjerë të përkushtuar, popullorë ose profesionistë, që luajtën një rol të veçantë në ecurinë e saj, si: Hasan Preza, Paulin Pali, Karlo Pali, Rud Gurashi, Sheuqet Kruja, Namik Mithi, Adil Ujkashi, Jonuz Gushta, Preng Jakova, Tish Daija, Simon Gjoni, Çesk Zadeja, Leonard Deda, Zef Leka, Mark Kaftalli, Pjetër Gaci, Zef Çoba (Shkodër); Muharrem Gurra, Mustafa Budini, Mexhid Xhediku, Ramazan Zyberi, Agim Krajka (Tiranë); Mustafa Beqiri (Durrës); Rexhep Hasimi (Kavajë); Alfons Balliçi, Rustem Serica (Elbasan); Nexhmedin Doko, Sotiraq Konçi, Asqeri Kadëna (Berat); Themistokli Mone, Reshat Osmani, Haxhi Dalipi (Vlorë); Bajram Lapi (Ersekë); Josif Minga (Korçë), etj.

Si autorë poezish të këngës tradicionale qytetare shqiptare, lejomëni të përmend, në radhë të parë, bejtexhinj të lavdëruar, si: Ibrahim Nezim Frakulla (ose Nezim Berati), Sulejman Naibi ose Sulejman Ramadani, Hamid Sefedin Vokopola, etj. Ndërkohë, është intersante të shënohet se, shpesh, si autorë poezish të këngës tradicionale qytetare shqiptare, kanë shërbyer vetë kompozitorët e saj. Në qytetin e Shkodrës, p.sh., kompozitorë të mirënjohur, si: Palok Kurti, Hasan Preza, Paulin Pali, Karlo Pali, Rud Gurashi, për të përmendur vetëm disa emra, janë, në të njëjtën kohë, edhe autorë poezish. Njësoj ndodh edhe në qytete të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan): Isuf Myzyri, Muharrem Gurra, Mustafa Budini, Muharrem Xhediku, Ramazan Zyberi, etj., shfaqen, sa kompozitorë, aq edhe autorë poezish. Në qytetin e Beratit, Shyqyri Fuga, Kadri Fuga, Riza Nebati, midis të tjerëve, kanë qenë, gjithashtu, kompozitorë e poetë. E njëjta dukuri vërehet pak a shumë edhe në qytetin e Përmetit. Në qytetin e Vlorës, kompozitori i mirënjohur, Reshat Osmani, ishte edhe autor poezish, etj. Ndihmesa e dyfishtë e personaliteteve të këngës tradicionale qytetare shqiptare, edhe si kompozitorë, edhe si poetë, vjen kështu si një dukuri e rëndësishme e procesit të saj krijues.

Ndër interpretuesit e muzikës tradicionale qytetare, më lejoni të përmend vetëm këngëtarë të pavdekshëm, si: Bik Ndoja, Luçije Miloti, Naile Hoxha (Shkodër); Fitnete Rexha, Hafza Zyberi (Tiranë); Albert Tafani, Demir Zena, Medi Zena (Elbasan); Shyqyri Fuga, Floresha Debinja (Berat); Xhemal Dalipi (Ersekë); Hafize A. Leskoviku (Leskovik): e mbiquajtur kështu—Leskoviku–pikërisht për emrin e mirë që gëzonte si këngëtare; Sulejman Lame, Jorgo Çulli, Ilia Nasi (Përmet); Reshat Osmani, Kostandin Thana, Meliha Doda, Kleopatra Dokle-Skarço (Vlorë), etj.

Sakaq, ndër instrumentistët e muzikës tradicionale qytetare, lejomëni të përmend vetëm mjeshtra të talentuar, si: Remzi Lela–Çobani (Tiranë): i mbiquajtur mjeshtër pikërisht për emrin e mirë që gëzonte si muzicien; Rustem Serica (Elbasan): i mbiquajtur mjeshtër pikërisht për emrin e mirë që gëzonte si muzicien; Naxhi Berati e Sybi Berati (Berat): të mbiquajtur kështu—Berati–pikërisht për emrin e mirë që gëzonin si muzicienë; Asllan H. Leskoviku e Selim A. Leskoviku (Leskovik): të mbiquajtur kështu—Leskoviku— pikërisht për emrin e mirë që gëzonin si muzicienë; Vangjel Janushi (Leskovik): i mbiquajtur mjeshtër pikërisht për emrin e mirë që gëzonte si muzicien; Medi Përmeti (Përmet): i mbiquajtur kështu—Përmeti–pikërisht për emrin e mirë që gëzonte si muzicien; Riza Meko, Laver Bariu, Lefter Nurka (Përmet): të mbiquajtur mjeshtra pikërisht për emrin e mirë që gëzonin si muzicienë; Vasil Mastora, Demir Sulejmani, Teme Dule (Gjirokastër): të mbiquajtur mjeshtra pikërisht për emrin e mirë që gëzonin si muzicienë; Bilbil Vlora (Vlorë): i mbiquajtur kështu—Vlora–pikërisht për emrin e mirë që gëzonte si muzicien, etj. Duke u përvijuar gjallërisht nga njëra epokë historike në tjetrën, jeta artistike nxori mjeshtra të tjerë të talentuar, si: Hekuran Xhambali (Tiranë), Sopot R. Serica (Elbasan), Novruz Nure–Lulushi (Korçë), Arqile Çuni (Tepelenë), Spiro V. Mastora (Gjirokastër), etj.

Përfaqësuesit më të shquar të muzikës tradicionale qytetare—kompozitorë, poetë, këngëtarë, instrumentistë–kanë shërbyer dhe do të vazhdojnë të shërbejnë si modele, si shembuj të vërtetë, si udhërrëfyes për muzicienët e ardhshëm të qyteteve shqiptare. Pa dyshim se jeta, veprimtaria, përvoja, roli, ndihmesa e tyre në ecurinë e muzikës tradicionale qytetare meritojnë që të bëhen objekt i veçantë studimi.

Studiues shqiptarë e ndërkombëtarë

Albanologë të ndryshëm, shqiptarë e ndërkombëtarë, herë më pak o herë më shumë, kanë ndriçuar aspekte të rëndësishme jashtë-muzikore të kulturës materiale e shpirtërore të qyteteve shqiptare. Midis tyre, lejomëni të përmend studiues, si: Zija Shkodra, Selami Pulaha, Alfred Uçi, Rrok Zojzi, Andromaqi Gjergji, Spiro Shkurti, Johann Georg von Hahn, Mary Edith Durham, Martin Urban, etj. Studiues të tjerë, shqiptarë e ndërkombëtarë, herë më pak o herë më shumë, kanë ndriçuar aspekte të rëndësishme muzikore. Midis tyre, më lejoni të përmend muzikologë, si: Pjetër Dungu, Gjon K. Kujxhia, Kolë Gurashi, Ramadan Sokoli, Hysen Filja, Kosta Loli, Sokol Shupo, Vasil S. Tole, Eno Koço, etj. Të shpresojmë se studiues të tjerë, shqiptarë e ndërkombëtarë, etnomuzikologë e muzikologë, do të bëjnë emër pikërisht duke iu përkushtuar hulumtimit të muzikës tradicionale shqiptare në përgjithësi dhe asaj qytetare në veçanti.

Përmbyllje

Muzika tradicionale qytetare është pjesë e rëndësishme e historisë, jetës dhe kulturës së popullit shqiptar. Atë e karakterizon një përfytyrë e spikatur lëndoro-substanciale e strukturoro-formale. Në ditët tona, prirjet kryesore të së ardhmes së mbarë muzikës tradicionale shqiptare i tregon më së miri, në radhë të parë, pikërisht muzika tradicionale qytetare. Ndonëse lindi historikisht disi më vonë ose shumë më vonë sesa dialektet e tjera të muzikës tradicionale shqiptare—dialekti muzikor geg, dialekti muzikor tosk, dialekti muzikor lab–, muzika tradicionale qytetare sërish ka qenë, është dhe do të jetë gjithmonë avant-garda e saj. Sa me bukurinë e rrallë estetike, aq edhe me çështjet e rëndësishme teorike që ngërthen, pa dyshim se ajo do të vazhdojë të tërheqë vëmendjen e studiuesve të përkushtuar–shqiptarë e ndërkombëtarë, etnomuzikologë e muzikologë–, duke i ftuar ata në diskutime akademike, sa të bukura, aq edhe të vështira; sa të vështira, aq edhe të domosdoshme; sa të domosdoshme, aq edhe intriguese!