Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI – Page 3 – Dielli

XHAFER M. MAJKAJ: BIR KRENAR I LABERISE

May 11, 2017 by dgreca

Shkruan:Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI/Universiteti Winthrop/Rock Hill, South Carolina-U.S.A./

*I përkushtuar ndaj profesionit të mjekut!/

Krenar për vendin e origjinës!/

Nderues i heronjve!/

Syçelur ndaj jetës politiko-shoqërore!

I dashuruar pas kulturës popullore!

Entusiast ndaj miqve dhe shokëve!

Njeri me humor të veçantë!

Unë e njoha për herë të parë Dr. Xhafer M. Majkaj (1950-2016), kur ai ishte një djalosh 25-vjeçar! Shtat-mesatar, flokë-dendur, i shëndetshëm! I porsa-diplomuar nga Fakulteti i Mjekësisë i Universitetit Shetëror të Tiranës. Optimist! Energjik! Entusiast! I gatshëm të merrte përsipër çdo vështirësi në shërbim të mirëqënies dhe shëndetit të popullit të krahinës së Labërisë!

I përkushtuar ndaj profesionit të mjekut

Pasi mbaroi gjimnazin në qytetin e Memaliajt, Dr. Xhafer M. Majkaj vazhdoi studimet e larta në Fakultetin e Mjekësisë të Universitetit Shtetëror të Tiranës. Fill pas përfundimit të studimeve me rezultate të shkëlqyera, ai u emërua si Drejtor i Spitalit të zonës etnografike të Lopësit (fshatrat Dorëz, Sinanaj, Matohasanaj, Dhëmblan, Martalloz), e cila bën pjesë në krahinën e Labërisë. Më vonë, punoi në detyra të tjera të rëndësishme, si: Drejtor i Drejtorisë së Shërbimit Shëndetësor të rrethit të Tepelenës, Drejtor i Spitalit të qytetit të Memaliajt, Drejtor i Spitalit të qytetit të Tepelenës, etj. Sidoqoftë, mbi të gjitha, ai ishte një njeri thellësisht i përkushtuar ndaj profesionit të mjekut. I ndërgjegjshëm për përgjegjësinë që kishte ndaj mirëqënies dhe shëndetit të qytetarëve, Xhaferi ishte vazhdimisht, i gatshëm, ditën dhe natën, për t’u shërbyer atyre. Banorët e fshatrave të zonës së Lopësit, ku ai shërbeu për vite të tëra me radhë, kujtojnë me nderim të madh mjekun e papërtuar. Bashkë me ‘ta, unë mund të dëshmoj se, sa herë që familiarë të ndryshëm e kërkonin, ai shkonte urgjentisht më këmbë në shtëpitë e tyre. Merrte me vete një çantë të mbushur me pajisje mjekësore. Në sytë e tij lexohej vetëm buzëqeshje!

Krenar për vendin e origjinës

I lindur dhe i rritur në qytetin e Memaliajt, i shkolluar, si në këtë qytet, ashtu edhe në Tiranë, Dr. Xhafer M. Majkaj s’harronte asnjëherë rrënjët etnike të familjes dhe gjithë fisit të tij. Ai ishte krenar sidomos për tri dukuri: Lekdushin–fshatin e lindjes së babait të tij, Manxharit; zonën etnografike të Kurveleshit në përgjithësi dhe të Kurveleshit të Sipërm në veçanti; krahinën e Labërisë në tërësi. Xhaferi s’e fshihte aspak krenarinë për traditat e mrekullueshme të popullit të Labërisë, aq të mirë-njohura brenda dhe jashtë Shqipërisë, si: atdhetaria e krenaria, trimëria e bujaria. Dëshiroj të theksoj se vetë ai i mishëronte më së miri tipare të tilla. Xhaferi ishte, sigurisht, një intelektual tipik i dalë nga gjiri i popullit lab.

Nderues i heronjve

Dr. Xhafer M. Majkaj ishte, gjithashtu, një nderues i trimave, kapedanëve, heronjve të krahinës së Labërisë dhe gjithë Shqipërisë. Në biseda me ‘të, ai do të përmendte gjithmonë figura të shquara historike, si: Bilbilenjtë, Hodo Nivica, Çelo Picari, Zenel Gjoleka, etj. Po ashtu, fliste për heronj të Luftës Antifashiste Nacional-çlirimtare (1939-1944), si: Mustafa Matohiti, Asim Zeneli, Abaz Shehu, Xheladin Beqiri, Memo Meto, etj. Midis tyre, figurën legjendare të Heroit të Popullit, Mustafa Matohiti, ai e nderonte aq shumë ndoshta edhe për faktin se Matohiti ishte nga Lekdushi. Mirëpo Xhaferi s’ishte thjesht nderues i trimave, kapedanëve, heronjve të vendit: ai ishte, po ashtu, njohës i thellë i historisë, jetës dhe kulturës së popullit të krahinës së Labërisë. Miqtë dhe shokët e ngushtë të Xhaferit, përmes tregimeve të tij për ngjarje, trima, kapedanë, heronj të Labërisë, herët ose vonë, deridiku, do të bëheshin edhe ata, njohës të historisë, jetës dhe kulturës së kësaj krahine. Lumturisht, njëri ndër miqtë e tij më të ngushtë, pata fatin e madh që të isha edhe unë!

Syçelur ndaj jetës politiko-shoqërore

I lindur, rritur, mbrujtur në një mjedis familiar me tradita atdhetare, Dr. Xhafer M. Majkaj ishte vazhdimisht syçelur ndaj jetës politiko-shoqërore të vendit. Ai ndiqte me vëmendje ngjarjet më të rëndësishme të kombit, duke shfaqur shpesh mendimet e tij të pavarura nga erërat politike të kohës. Po ashtu, Xhaferi ishte aktiv në jetën shoqëroro-kulturore të qytetit dhe tërë rrethit të Tepelenës. Si antar i Shoqatës Kulturoro-Atdhetare “Labëria,” ai dha ndihmesë me kumtesa, referate e fjalime të mbajtura në tubime të ndryshme me karakter shoqëror, kulturor e atdhetar.

I dashuruar pas kulturës popullore

Dr. Xhafer M. Majkaj ishte tepër i ndërgjegjshëm ndaj vlerave dhe rolit të kulturës popullore në jetën e një kombi, populli ose grupi të caktuar etnik. Përmes gjykimeve të tij të thella, ai i shihte poezinë, muzikën, vallen popullore si tregues të rëndësishëm të kombësisë. Duke qenë vetë studiues i muzikës popullore shqiptare, unë nuk mund të mos shpreh nderimin dhe vlerësimin tim të madh ndaj Xhaferit në këtë aspekt. Gëzimin dhe krenarinë e tij ndaj kulturës popullore labe, here-herë, ai e shprehte duke recituar vjersha të tëra, lirike ose epike, apo duke treguar gojëdhana, përralla e legjenda. S’mungonte, gjithashtu, të fliste për çështje arkeologjike, veçori gjeografike të trojeve labe, etj.

Entusiast ndaj miqve dhe shokëve

Dr. Xhafer M. Majkaj e pëlqente shumë shoqërinë, si me kolegët, ashtu edhe me njerëz të tjerë. Nuk ishte vështirë të lexoje në sytë e tij gëzimin dhe entusiazmin që i jepte shoqëria e pastër me miqtë e tij. Nëse ai të pranonte si mik, një dukuri e tillë zgjaste për tërë jetën. Entusiast ndaj miqve dhe shokëve, ai bënte ç’është e mundur për t’i ndihmuar ata në rast nevoje. Për këtë arsye, miqësia me ‘të, u sillte atyre qetësi e harmoni. Si për çudi, miqtë e ngushtë të Xhaferit ndiheshin sikur njihnin edhe miqtë e tjerë të tij! Të kishe mik Xhaferin ishte, pa dyshim, një lloj fati!

Njeri me humor të veçantë

Dr. Xhafer M. Majkaj e pëlqente shumë humorin—një karakteristikë e shquar e popullit të krahinës së Labërisë. Në biseda e ngjarje të ndryshme, ne, miqtë e tij, mrekulloheshim me humorin e tij të veçantë. Shpesh, Xhaferi madje krijonte vargje humoristike për ne. Vetëm se humori i tij ishte ngaherë i shëndetshëm. Ky lloj humori sikur e bënte edhe më të fortë miqësinë e shoqërinë tonë me ‘të.

Takimi i parë

Cilësitë më të spikatura etiko-morale të karakterit të Dr. Xhafer M. Majkaj dalin në pah edhe përmes kujtimeve që unë pata ndër vite me ‘të. Midis tyre, dëshiroj që të jap vetëm një episod–takimin e parë me Xhaferin:

Mëngjezi i ditës së parë që do të filloja punë në fshatin Sinanaj të zonës etnografike të Lopësit–25 gusht, 1975–, ishte duke rrëshqitur me shpejtësi. Duke bërë shëtitje në rrugën kryesore të qytetit të Tepelenës, pa dashur, sytë më vajtën tek një djalosh mbi të njëzetat. Ai ecte nxitimthi, duke mbajtur me vete një çantë. Mendova se, me siguri, djaloshi do të ishte një nga intelektualët e qytetit. Rreth orës 11:00, shkova tek vendi i quajtuar “Busti i Xha Selamit.” Aty do të prisja për ndonjë makinë të rastit. (Për të shkuar në Sinanaj, në atë kohë, s’kishte asnjë lloj shërbimi urban.) Pasi prita rreth një ore, lumturisht, një skodë e madhe ndalon në këmbët e mia. “Ku do të shkosh?”—më pyeti shoferi. “Në Sinanaj.”–i përgjigjem. “Dëgjo!”–më thotë ai. “Unë shkoj në Kurveleshin e Sipërm. Kështuqë, nëse vjen me mua, do të zbresësh në vendin e quajtur ‘Kthesa e Allkushit.’ Për të vajtur në Sinanaj, prej andej, do të ecësh më këmbë rreth dy orë.” “Mirë!”—i them unë.

Pasi hipa në makinë, shoh se, në vendin kryesor, përkrah shoferit, qëndronte si pasagjer djaloshi me çantë, që, këtë mëngjez, ecte me shpejtësi nëpër rrugët e qytetit. Ai vështroi nga unë si me indiferentizëm, pa lënë të kuptohej, nëse ishte i kënaqur ose i pakënaqur, me praninë e një pasagjeri tjetër. Ne të tre—shoferi, djaloshi me çantë, unë—thuajse nuk shkëmbyem asnjë fjalë, derisa erdhi koha për të zbritur, në vendin e quajtur “Kthesa e Allkushit.” I dhashë shoferit 30 qindarka, e falenderova dhe zbrita nga makina. Mirëpo, sa u bëra gati të nisem për të shkuar më këmbë në Sinanaj, vura re se, nga makina, zbriti edhe djaloshi me çantë! Në çast, mendova se ai duhej që të ishte me punë diku në fshatrat rreth e rrotull.

Që të dy–djaloshi me çantë dhe unë–nisëm rrugën me zhavor në mënyrë të heshtur. Meqenëse ai hidhte hapa të shpejtë si një sorkadh mali, unë përpiqesha që t’i përshtatesha ritmit të ecjes së tij. Pas pak, ai më pyeti: “Ku do të shkoni, Ju?” “Në Sinanaj.”—i përgjigjem. “Po Ju?”—e pyeta unë. “Edhe unë në Sinanaj do të shkoj.”—u përgjigj ai. Ishte e qartë se djaloshi me çantë donte të dinte se kush isha unë, nga isha unë dhe përse shkoja unë në Sinanaj. Po kështu, edhe unë doja të mësoja se kush ishte ai, nga ishte ai dhe përse shkonte ai në Sinanaj.

Mësova se djaloshi me çantë quhej Xhafer M. Majkaj. Ai ishte me origjinë nga Lekdushi: fshat i zonës etnografike të Kurveleshit të Sipërm. Kishte mbaruar Fakultetin e Mjekësisë të Universitetit Shtetëror të Tiranës. Tashmë punonte si Drejtor i Spitalit të zonës të zonës etnografike të Lopësit me qendër në Sinanaj. Eshtë e tepërt të them se edhe unë i fola atij për veten time. Sigurisht, arsyen e vërtetë të ardhjes me punë në Sinanaj si Organizator i Punës Kulturore nuk ia thashë. Ai ndoshta e mori atë vetë me mend. (E vërteta ishte e hidhur: Për arsye thjesht politike, mua sapo më kishin larguar nga Tirana, ku, para një viti, isha emërur si pedagog pranë ish-Institutit të Lartë të Arteve të Shqipërisë–sot Universiteti i Arteve.) Por, Zoti Majkaj, ishte aq i ekuilibruar në pyetjet e tij, saqë fitoi menjëherë nderimin dhe respektin tim. Pas dy orë udhëtimi më këmbë, në një ditë me diell të nxehtë, arritëm në Sinanaj shëndoshë e mirë!

Për mua, udhëtimi i datës 25 gusht, 1975, nga Kthesa e Allkushit në Sinanaj, do të mbetet i pashlyer në kujtesën time! Pikërisht, në këtë udhëtim, unë njoha një njeri, i cili shpejt do të bëhej një mik i rrallë në jetën time! Krahas dy miqve të tjerë të ngushtë, që unë njoha, gjithashtu, në Sinanaj—Prof. Hysen K. Haxhaj dhe Dr. Vladimir E. Bilbili–, ai do të luante një rol të rëndësishëm në jetën time në përgjithësi dhe atë shkencore në veçanti. Prej tij do të mësoja aq shumë në mjaft aspekte, sidomos përsa u takon historisë, jetës dhe kulturës së popullit të krahinës së Labërisë. Miqësia dhe shoqëria me ‘të nuk ishin veçse faktorë të një frymëzimi të përhershëm në punën dhe jetën time!

***

I përkushtuar ndaj profesionit të mjekut, krenar për vendin e origjinës, nderues i heronjve, syçelur ndaj jetës politiko-shoqërore, i dashuruar pas kulturës popullore, entusiast ndaj miqve dhe shokëve, njeri me humor të veçantë, Dr. Xhafer M. Majkaj, mjerisht, u largua shpejt nga jeta! Vetëm se ai do të kujtohet gjithmonë, mbi të gjitha, për veprën e tij të shquar humanitare në shërbim të mirëqënies dhe shëndetit të popullit të krahinës së Labërisë! Si mik i tij, unë sot ndihem thellësisht i trishtuar! Lamtumirë, Xhafer, miku im i rrallë, intelektual tipik i dalë nga gjiri i popullit lab, bir krenar i Labërisë!

MUZIKA QYTETARE: AVANTGARDA E MUZIKES TRADICIONALE SHQIPTARE

April 12, 2017 by dgreca

Shkruan:Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI/

Universiteti Winthrop/Rock Hill, South Carolina-U.S.A./

Parashtrim/

Muzika tradicionale qytetare është dialekti i muzikës tradicionale shqiptare që bën jetë në mjedise etniko-socialo-gjeografike qytetare të Gegërisë e Toskërisë. Nga pikëpamja tipologjike, ajo ekziston thjesht në një dialekt të vetëm, pra, pa nën-dialekte të caktuara muzikore. Sidoqoftë, për lehtësi studimi, muzika tradicionale qytetare sërish mund të ndahet në dy grupime muzikore kryesore: grupimi muzikor qytetar monofonik; grupimi muzikor qytetar polifonik. Ndër stilet muzikore më përfaqësuese të grupimit muzikor qytetar monofonik, lejomëni të përmend: stilin muzikor të qytetit të Shkodrës, stilin muzikor të qyteteve të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan) dhe të disa qyteteve të Kosovës (Prizren, Gjakovë, Pejë), stilin muzikor të qytetit të Beratit, etj. Kurse, ndër stilet muzikore më përfaqësuese të grupimit muzikor qytetar polifonik, më lejoni të ve në dukje: stilin muzikor të qytetit të Përmetit, stilin muzikor të qytetit të Vlorës, etj. Midis tipareve themelore dalluese të muzikës tradicionale qytetare, lejomëni të përmend veçanërisht: 1) përbërja, në shumicën e rasteve, nga një linjë melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit, zakonisht, nga një kёngёtar ose instrumentist i vetëm, individualisht, solistikisht; përbërja, në disa raste, nga dy ose tri linja melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme ose sasisë së linjave meloldike, çka nënkupton edhe të interpretuarit nga shumë kёngёtarё ose instrumentistё, kolektivisht, në grup; 2) sistemi modal/tonal herë pentatonik, herë diatonik, herë kromatik; 3) metrika/ritmika herë-herë e matur, e qartë, e përcaktuar, herë-herë e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar; 4) shoqërimi me instrumente muzikore shpesh herë moderne (fjala është për muzikën tradicionale zanore qytetare), etj.

Nëse ndër stilet muzikore më përfaqësuese të grupimit muzikor qytetar polifonik u vunë në dukje vetëm dy prej tyre–stili muzikor i qytetit të Përmetit dhe stili muzikor i qytetit të Vlorës–, s’duhet harruar se, përsa i takon sistemit modal/tonal, përkrah tyre qëndrojnë një radhë stilesh të tjera muzikore. Kështu, krahas stilit muzikor të qytetit të Përmetit, qëndrojnë: stili muzikor i qytetit të Pogradecit, ai i qytetit të Korçës, stili muzikor i qytetit të Ersekës, ai i qytetit të Leskovikut, etj., pra, tërë stilet muzikore të harkut të qyteteve të Shqipërisë Juglindore. Sakaq, krahas stilit muzikor të qytetit të Vlorës, qëndrojnë: stili muzikor i qytetit të Tepelenës, ai i qytetit të Delvinës, etj., pra, tërë stilet muzikore të harkut të qyteteve të Shqipërisë Jug-perëndimore. Mund dhe duhet të përmend, gjithashtu, stilet muzikore qytetare të Myzeqesë: stilin muzikor të qytetit të Lushnjes, atë të qytetit të Fierit, etj.

Përsa i takon origjinës, kohëlindjes, moshës, muzika tradicionale qytetare duhet vështruar si një dukuri kulturoro-artistike disi më e vonshme ose shumë më e vonshme, në krahasim me muzikën tradicionale fshatare. Diferencimi midis tyre u krye gradualisht, dalngadalë, si pa kuptuar, nën veprimin e kushteve ekonomiko-shoqërore e kulturoro-artistike. Ky diferencim s’u bë në të njëjtën kohë dhe as në të njëjtën masë në të gjitha qytetet. Më parë diferencimi u krye pikërisht atje ku bëhej një jetë ekonomiko-shoqërore e kulturoro-artistike më e zhvilluar. Sakaq, brenda vetë muzikës tradicionale qytetare, nga pikëpamja e origjinës, kohëlindjes, moshës, grupimi muzikor qytetar monofonik përfaqëson shtresimin kulturoro-artistik disi më të hershëm ose shumë më të hershëm, kurse grupimi muzikor qytetar polifonik–shtresimin kulturoro-artistik disi më të vonshëm ose shumë më të vonshëm. Zanafilla e grupimit muzikor qytetar monofonik duhet t’ju takojë shekujve XVII-XVIII të Erës Sonë, ndërsa zanafilla e grupimit muzikor qytetar polifonik duhet t’i takojë periudhës së fundit të shekullit XIX dhe fillimit të shekullit XX.

Nga pikëpamja e përmbajtjes ideo-emocionale, muzika tradicionale qytetare shqiptare është më tepër e një natyre lirike. Ndërkohë, herë-herë, ajo bart edhe nota epike, heroike, dramatike, tragjike, etj. Përftimi i një përmbajtjeje ideo-emocionale me natyrë lirike, herë-herë, është parë, madje edhe nga studiues, si një mangësi, si një pikë e dobët, si Thembra e Akilit. Pa dyshim se mendime të tilla nuk marrin parasysh thelbin estetik të muzikës tradicionale qytetare shqiptare. Eshtë interesante të shënohet se, edhe në rrafsh botëror, muzika tradicionale qytetare shquhet për një përmbajtje ideo-emocionale më tepër lirike.

Përsa i takon sistemit modal/tonal, muzika tradicionale qytetare (grupimi muzikor qytetar monofonik) afron mjaft sidomos me muzikën tradicionale gege: në të dyja rastet, sistemi modal/tonal është i dyfishtë: herë diatonik e herë kromatik. (Në muzikën tradicionale qytetare, herë-herë, ai mund të jetë edhe pentatonik.) Vetëm se natyra kromatike ose kromaticizmi i muzikës tradicionale qytetare shfaqet në një shkallë disi më të ndjeshme ose shumë më të ndjeshme, në krahasim me natyrën kromatike ose kromaticizmin e muzikës tradicionale gege. Përveç sistemit të përbashkët modal/tonal, një afri tjetër midis këtyre dy dialekteve muzikore, ndonëse s’është aq thelbësore, shfaqet përcjellja instrumentore e muzikës tradicionale zanore. Duke qenë e përbashkët për të dy dialektet, një veçori e tillë, ndërsa, brenda muzikës tradicionale qytetare, arrihet kryesisht me instrumente muzikore moderne (klarinetë, violinë, kontrabas, llautë, kitarë akustike, fizarmonikë, piano, dajre, etj.), brenda muzikës tradicionale gege, materializohet më tepër me instrumente muzikore tradicionale (bilbil, fyell, curle, çifteli, sharki, lahutë, lauri, dajre, lodër, etj.). Ndërkohë, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, muzika tradicionale qytetare (grupimi muzikor qytetar polifonik) afron mjaft, qoftë me muzikën tradicionale toske (si, p.sh., stili muzikor qytetar përmetar, etj.), qoftë me muzikën tradicionale labe (si, p.sh., stili muzikor qytetar vlonjat, etj.). Në këto raste, sistemi modal/tonal shfaqet, ose pentatonik, ose pentatoniko-diatonik.

Të kuptuarit e mënyrës së ekzistencës së muzikës tradicionale qytetare është një proces bukur i vështirë! Ç’është e vërteta, gjatë viteve të para të studimeve të mia, unë, thuajse qetësisht, mendoja se muzika tradicionale qytetare–zanore o intrumentore, monofonike o polifonike—ekziston thjesht si një dukuri kulturoro-artistike e pandashme në njësi, pra, si një dialekt muzikor që nuk degëzohet në stile muzikore! (Në atë kohë, unë arsyetoja pak a shumë në këtë mënyrë: “Përse duhet që muzika tradicionale qytetare të ekzistojë në stile muzikore?! Çfarë kuptimi do të kishte një dukuri e tillë?! Apo mos ndoshta ajo do të ishte thjesht një dëshirë subjektive e studiuesit etnomuzikolog?!”) Mirëpo, me kalimin e kohës, duke dëgjuar këngë tradicionale të qyteteve të ndryshme, gradualisht, dalngadalë, si pa kuptuar, vura re se muzika tradicionale qytetare ekziston në stile muzikore mjaft të shquara. Kështu, për mua, filloi të bëhet përherë e më e qartë ideja se qytete, si: Shkodra, Tirana, Durrësi, Kavaja, Elbasani, Prizreni, Gjakova, Peja, Berati, Përmeti, Vlora, etj., ndërsa këndojnë brenda të njëjtit dialekt muzikor, sërish dallohen muzikalisht njëri nga tjetri. Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, arrita në përfundimin se dialekti muzikor qytetar i muzikës tradicionale shqiptare ekziston në stile të ndryshme muzikore, sipas qyteteve të caktuara. Megjithse duket e tepërt, sërish përmend faktin se një ligjësori e tillë—prania e vazhdueshme e stileve muzikore–, karakterizon të katërt dialektet muzikore themelore të muzikës tradicionale shqiptare: dialektin muzikor geg, dialektin muzikor tosk, dialektin muzikor lab, dialektin muzikor qytetar.

Repertori

Muzika tradicionale qytetare shqiptare ka një repertor mjaft të pasur. Mund të shprehem pa ndrojtje se çdo stil muzikor qytetar përfaqësohet nga këngë të një niveli artistik, krijues e interpretues, me të vërtetë mjeshtëror. Disa ndër krijimet muzikore më të shquara tradicionale qytetare, të njohura brenda dhe jashtë Shqipërisë, ndoshta do të ishin: “Shegë e ambël, shegë e butë,” “Pranvera filloi me ardhë,” “Marshalla bukurisë sate,” “Po ti, çka i ke thanë dikuj,” “Bishtalecat palë-palë,” “Ti je krejt si një gonxhe,” “Si dukat i vogël je,” “Në zaman t’njasaj furi,” “Pranvera me dalë ka fillue,” “Lule borë,” etj. (brenda stilit muzikor të qytetit të Shkodrës); “Qënke veshun me të bardha,” “Valizakja,” “Më shikon me buzë në gaz,” “Vika deti tallaz-tallaz-e,” “Për midis pazarit Durrësit,” “Aty ke shtatë zymbylat,” “Me gëzim po shkoj në punë,” “Zjarr në male, zjarr në kodra,” “Bubullin ke Shkëmbi i Kavajës,” “Çohi djema, shaloni hatin,” etj. (brenda stilit muzikor të qyteteve të Shqipërisë së Mesme—Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan); “Asaman, trëndafil çelës,” “Kur hyj në Mangalem,” “Bilbili që këndon mbi rrasa,” “Edhe gurët e sokakut,” “N’ato kulla, n’ato penxhere,” “Mora përpjetë Kalanë,” “Në fushë të Uznovës,” “Çupë, thyej ato gjylpëra,” “Mora mandolinën,” “Bijë e Tares,” etj. (brenda stilit muzikor të qytetit të Beratit); “Gjethezë,” “Mora rrugën për Janinë,” “Zura një bilbil me vesë,” “O dhëndër, ku vete kështu,” “Vetullat si napolonë,” “Çupë gjashtëmbëdhjetë vjeç,” “Seç të bie erë floku,” “Moj kunadheja leshverdh-o,” “Do marr çiftenë, do dal për gjah,” “A kanë ujë ato burime,” etj. (brenda stilit muzikor të qytetit të Përmetit); “Thëllëzat që hedhin valle,” “Ç’të ndrijnë leshrat, moj Esma,” “Çupë, kush ta bleu fustanë,” “Hanko pelivaneja,” “Sokakut më shkoje,” “Jelekun prej kadifeje,” “Pse m’i mban sytë mbi mua,” “Dy thëllëza në një portë,” “Më thërrasin djemtë e fshatit,” “Aromë portokalli,” etj. (brenda stilit muzikor të qytetit të Vlorës).

Të medituarit mbi bukurinë e rrallë estetike të krijimeve më të shquara të muzikës tradicionale qytetare shqiptare, natyrshëm, sjell në kujtesën time muzikore kryevepra të artit muzikor qytetar botëror, si: “O sole mio” [“Dielli im”] (Itali), “Parla più piano” [“Folë ëmbël”] (Itali), “Malagueña” (Spanjë), “Guantanamera” [“Vajza e Guantanamos”] (Kubë), “Bésame mucho” [“Më puth shumë”] (Meksikë), “Granada” (Meksikë), “Qielli i lumturisë” (Meksikë), “El cóndor pasa” [“Shqipja e Andeve”] (Peru), etj. Pa pasur aspak frikë se mund të bie në nacionalizëm, e pranoj me bindje të plotë se këngët më të bukura qytetare shqiptare qëndrojnë denjësisht përkrah tyre. Një mendim i tillë nuk është kurrsesi deklaratë e thjeshtë, por bindje e thellë profesionale. Të ndërgjegjshëm për vlerat e shquara estetike të muzikës tradicionale qytetare, dëgjuesit shqiptarë, kudo që ndodhen, kudo që jetojnë e punojnë, ndjehen thellësisht krenarë për ‘të.

Roli i grupeve etnike me ngjyrë

Si në Shqipëri, ashtu edhe në vende të tjera ballkanike e europiane, lindja, rritja, zhvillimi dhe kristalizimi i muzikës tradicionale qytetare, i detyrohet shumë rolit që kanë luajtur grupet etnike me ngjyrë: romët. Siç pranohet nga mbarë opinioni shkencor, grupe të tilla erdhën nga India. Historikisht, ata u vendosën në Europën Lindore gjatë shekujve XIV-XV, për t’u shpërndarë ngado në Gadishullin e Ballkanit dhe në rajone të tjera europiano-lindore. Në gjuhën shqipe, grupet etnike me ngjyrë shpesh quhen: jevgj ose evgjitë dhe arixhinj ose gabelë, kurse në gjuhën angleze, dhe, për pasojë, në literaturën etnomuzikologjike, ata quhen: rom, roma, romanies, ose gypsies. (Dihet se popuj të tjerë, midis të cilëve përmend sllavët e Jugut, u vendosën në Ballkan gjatë shekujve V-VII të Erës Sonë. Ata erdhën nga Lindja e kontinentit europian për të themeluar më vonë shtete, si: Serbi, Maqedoni, Mal i Zi, Bosnje-Hercegovinë, etj. Dihet, gjithashtu, se Hungaria përfaqëson një shtet në zemër të Europës, i cili u themelua nga fiset magjare në shekullin IX të Erës Sonë. Studiuesit mendojnë se djepi i magjarëve dhe i gjuhës së tyre duhet të ketë qenë, ose rajoni i Uralit, ose rajoni i Azisë Qendrore që sot njihet me emrin Turkestan.) Eshtë interesante të vihet në dukje se, ndërsa muzika zanore, monofonike ose polifonike, e Gegërisë apo e Toskërisë, u lëvrua tërësisht nga popullsia e bardhë vendase, muzika instrumentore në përgjithësi dhe zhanre të caktuara të saj në veçanti (si, p.sh., pjesët muzikore instrumentore të ahengut qytetar, kabatë, etj.), u përdorën më tepër nga grupe etnike me ngjyrë. Një dukuri e tillë është tipike, si për të gjitha vendet e Ballkanit, ashtu edhe për vende të tjera të Europës Lindore, ku kanë jetuar dhe vazhdojnë që të jetojnë romë.

Disa veçori themelore të grupeve etnike me ngjyrë të Shqipërisë ndoshta do të mund të formuloheshin në këtë mënyrë:

ata parapëlqejnë gjithmonë që të jetojnë në qytete: shumë rrallë gjen individë ose familje të grupeve të tilla që të jetojnë në fshatra;

grupet etnike me ngjyrë, po ashtu, parapëlqejnë që të jetojnë më vete, të veçuara nga popullsia e bardhë vendase;

grupe të tilla i kryejnë fejesat e martesat, përgjithësisht, brenda tyre;

grupet etnike me ngjyrë, në përgjithësi, ushtrojnë profesione zanatçinjsh, si: kovaçë, hekurpunues, bojaxhinj, berberë, këpucarë, llustraxhinj, punonjës transporti, shoferë, etj.;

sakaq, një profesion kryesor i tyre është pa dyshim muzika, përdorimi me mjeshtëri të veçantë artistike i instrumenteve muzikore, traditë e sjellë, siç duket, nga vendi i origjinës–India: instrumentet muzikore ata i përdorin, si për të fituar të ardhura, ashtu edhe për të argëtuar veten e tyre në familje;

grupe të tilla janë shquar vazhdimisht për natyrën e tyre miqësore ndaj popullsisë së bardhë vendase: historikisht, në asnjë rrethanë, ata s’kanë krijuar konflikte shoqërore.

Për shkak të paragjykimeve raciale të popullsisë së bardhë vendase, historikisht, statusi shoqëror i grupeve etnike me ngjyrë ka qenë vazhdimisht i ulët, pa dyshim gjithmonë më i ulët në krahasim me statusin e popullsisë së bardhë. Një dukuri e tillë është parë që të jetë e vërtetë për të tëra vendet europiano-lindore ku emigruan dhe vazhdojnë që të jetojnë grupe të tilla. Vetë profesioni i tyre si instrumentistë popullorë ka qenë vazhdimisht i përbuzur nga popullsia e bardhë vendase. Në një mënyrë vërtet të pa-orthodokstë, popullsia e bardhë, ndërsa, nga njëra anë, dëshironte që të argëtohej me artin e mrekullueshëm muzikor të grupeve etnike me ngjyrë, nga ana tjetër, e përbuzte profesionin e tyre! Sidoqoftë, historikisht, siç u vërejt, grupet etnike me ngjyrë janë treguar bujarisht miqësorë ndaj popullsisë së bardhë vendase. Një natyrë e tillë sikur e përforcon faktin se ata vinin pikërisht nga India, nga vendi i Mohandas Karamchand Gandhi (1869-1948), i njohur më shumë me emrin Mahatma Gandhi. Udhëheqës i shquar i Lëvizjes Nacionale në Indinë e kolonizuar nga Britania e Madhe, Gandhi e mbështeste filozofinë e tij shoqërore mbi dy parime kryesore: parimin e së vërtetës dhe parimin e mos-përdorimit të forcës.

Ndikimi i kulturës së Lindjes së Mesme

Sundimi shumë-shekullor i Perandorisë Romake të Lindjes (shekulli III i Erës Sonë—viti 285, deri në shekullin XV—viti 1453), e cila kishte si qendër zyrtare të saj qytetin e Bizantit, Kostandinopojën e mëvonshme ose Stambollin e sotëm, ndikoi në mënyrë të ndjeshme, si nga pikëpamja ekonomiko-shoqërore, ashtu edhe nga pikëpamja kulturoro-artistike, ndaj jetës së popujve të Gadishullit të Ballkanit në përgjithësi dhe të Shqipërisë në veçanti. Duke lënë mënjanë rrjedhojat e këtij sundimi, duhet vënë në dukje se pushtimi pesë-shekullor i Perandorisë Otomane të udhëhequr nga turqit, i cili erdhi historikisht më vonë (shekulli XV—viti 1468, deri në shekullin XX—viti 1912), gjithashtu, s’ishte thjesht një pushtim ushtarako-administrativ, por, në të njëjtën kohë, edhe një pushtim kulturoro-artistik. Ky lloj pushtimi solli si pasojë ndikime në një radhë aspektesh: në arkitekturë, në arsim e fe, poezi, muzikë, etj.

Së pari, në rrafsh arkitekturor, shprehje e ndikimit të kulturës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, ishin ndryshimet, përshtatjet, modifikimet që pësoi mënyra e ndërtimit të qyteteve shqiptare. Gjatë kësaj periudhe historike shumë-shekullore, arkitektura e tyre iu nënështrua ndryshimeve të përfillshme në një radhë drejtimesh.

Së dyti, në rrafsh arsimor e fetar, tregues i ndikimit të kulturës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, ishin dukuri, si: hapja e shkollave fetare (medreseve) të kategorive të ndryshme; prania e institucioneve fetare, si: xhami, teqe, hamame, etj. Duke filluar që nga gjysma e dytë e shekullit XV, pjesa më e madhe e shqiptarëve u konvertua nga kristianizmi në myslimanizëm, dukuri që shpreh strategjinë e Perandorisë Otomane të udhëhequr nga turqit për të islamizuar popujt e kësaj perandorie. Për këtë arsye, në ditët tona, 70 përqind e popullsisisë së Shqipërisë është e besimit mysliman. (Për të sjellë një shembull të ngjashëm, nga pikëpamja e besimit fetar, në ditët tona, 90 përqind e popullsisë boshnjake të Bosnje-Hercegovinës është, gjithashtu, e besimit mysliman.) Nëse gjatë sundimit të sistemit politiko-shoqëror të diktaturës komuniste (1944-1991), institucionet fetare–xhamitë, teqetë, hamamet, kishat, manastiret, etj.–, u mbyllën, me fitoren e sistemit politiko-shoqëror demokratik, ato nisën që të rifunksionojnë. Sot, në Shqipëri numërohen bukur mbi 400 xhami!

Së treti, në rrafsh poetik, shprehje e ndikimit të kulturës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, ishte letërsia e bejtexhinjve, rrymë letrare e cila lulëzoi gjatë shekullit XVIII. (Origjina e fjalës bejtexhi vjen nga fjala turke bejte, që do të thotë vjershë.) Ajo u zhvillua në qytete shqiptare të mëdha, si: Berat, Elbasan, Shkodër, Gjakovë, Prishtinë, etj., por edhe në mjedise më të vogla, si: Kolonjë, Frashër, Konispol, etj. Qendra e saj ishte qyteti i Beratit. Siç është vënë në dukje nga studiuesit shqiptarë, kjo lloj letërsie e shkruante shqipen me alfabet arab. Ajo u bë e njohur vetëm me anë dorëshkrimesh ose duke u përcjellë thjesht në mënyrë orale. Ndonëse u ndikua në një masë nga poezia e kultura orientale, letërsia e bejtexhinjve sërish mbetet pjesë e pandarë e kulturës së popullit shqiptar. Në tërësi, poezia e bejtexhinjve, me krijimet e saj më të mira, i dha shtysë lëvrimit të këngës qytetare shqiptare. Midis emrave të mirënjohur bejtexhinjsh, në historinë e letërsisë shqipe, përmenden: Ibrahim Nezim Frakulla (ose Nezim Berati) (1690-1750), me origjinë nga fshati Frakull i Fierit, i cili e zhvilloi pjesën më të madhe të veprimtarisë së tij në qytetin e Beratit; Sulejman Naibi ose Sulejman Ramadani (vdekur në vitin 1783), nga lagjia “Murat Çelepi” e Beratit; Hamid Sefedin Vokopola (1860-1920), gjithashtu, nga qyteti i Beratit; Hasan Zyko Kamberi (?-?), nga fshati Starje i Kolonjës; Dalip Frashëri (?-?), Shahin Frashëri (?-?), nga fshati Frashër i Përmetit; Zenel Bastari (?-?), nga fshati Bastar i Tiranës; Tahir Gjakova (?-?), nga Gjakova; Murat Kyçyku (?-?), nga Konispoli, etj. Poezi të ndryshme të rrymës letrare të bejtexhinjve, natyrshëm, hynë në repertorin e këngës qytetare shqiptare dhe vazhdojnë që të këndohen edhe në ditët tona.

Së katërti, në rrafsh muzikor, ndikimi i kulturës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, është i pranishëm në një pjesë të përfillshme të këngëve, pjesëve muzikore instrumentore dhe valleve tradicionale të ahengut të qytetit të Shkodrës, të ahengut të qyteteve të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan) e të disa qyteteve të Kosovës (Prizren, Gjakovë, Pejë), dhe, deri-diku, të ahengut të qytetit të Beratit. Sistemi modal/tonal i tyre mbështetet mbi makame të caktuara (mode ose shkallë të muzikës profesioniste turke).

Së pesti, poqese, në rrafsh muzikor, ndikimi i kulturës së Lindjes së Mesme, kryesisht turke, është i pranishëm në qytetet shqiptare të mësipërme, ai shfaqet thuajse tërësisht i papërfillshëm, si në shumicën e qyteteve të tjera, ashtu edhe në mjedise shoqërore fshatare, të Shqipërisë. Kështu, në muzikën e qytetit të Përmetit, atë të qytetit të Vlorës, etj., nuk ndihen kurrsesi elemente turke, qoftë brenda muzikës zanore, qoftë brenda muzikës instrumentore. Në një plan më të gjerë, kaba-ja, p.sh., që përfaqëson një zhanër instrumentor tipik për mjaft qytete të Toskërisë (Pogradec, Korçë, Ersekë, Leskovik, Përmet, Berat, Lushnje, Fier, Vlorë, Tepelenë, Gjirokastër, Delvinë, Konispol, etj.), nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, mbështetet në muzikën tradicionale vendase të zonave etnografike fshatare. Si në rastet që si instrument udhëheqës i sazeve–orkestrinave tradicionale që luajnë kabanë–shërben klarineta, ashtu edhe në rastet që si instrument udhëheqës i tyre shërben violina, nga pikëpamja e sistemit modal/tonal, kabaja nuk i largohet asnjëherë muzikës tradicionale vendase fshatare.

Nocioni aheng

Nocioni aheng, i cili vjen me origjinë nga gjuha turke–akord, harmoni–, në historinë, jetën dhe kulturën e popullit shqiptar, përdoret me tre kuptime kryesore:

Kuptimi i parë simbolizon një veprimtari shoqërore të caktuar: argëtim, qejf, dëfrim. Një veprimtari e tillë zhvillohej në mjedise shoqërore qytetare, individuale ose publike, si: shtëpi, restorante, klube, pijetore, hane, etj. Riti kryesor brenda të cilit lulëzoi ahengu qytetar shqiptar ishte dasma. Zakonisht, ahengu fillonte në mbrëmje dhe mbaronte në orët e para të mëngjezit të ditës së nesërme. Nga pikëpamja e mënyrës së zhvillimit, ai ishte një lloj veprimtarie mjaft e organizuar.

Kuptimi i dytë simbolizon një repertor muzikoro-artistik të caktuar: tërësinë e këngëve, pjesëve muzikore instrumentore, valleve tradicionale, etj., që interpretoheshin e ekzekutoheshin në mjedise shoqërore qytetare, individuale ose publike. Duke qenë pak a shumë i përcaktuar, repertori i ahengut qytetar, në të njëjtën kohë, ishte i hapur ndaj krijimeve, që, si rregull, bënin jetë në mjedise shoqërore fshatare, ose në rite të caktuara, si, p.sh.: ditëlindje, fejesa, martesa, ceremoni fetare e laike, etj.

Kuptimi i tretë simbolizon një formacion instrumentor të caktuar: aheng, grup, saze, okestrinë, orkestër, ansambël, etj. Një formacion i tillë instrumentor, zakonisht, luan tre role: ose përcjell muzikën zanore, ose shoqëron vallet, ose thjesht luan pjesë muzikore instrumentore. (Megjithse duket e tepërt, sërish e ndjej të nevojshme të ve në dukje se kuptimi konkret i nocionit aheng do të dalë vetëm brenda qerthullit të përdorimit.)

Instrumentet muzikore si shprehje e tipareve nacionale

Eshtë interesante të shënohet se, në plan universal, instrumentet muzikore në përgjithësi dhe instrumentet muzikore kryesore në veçanti, janë shprehje e tipareve dalluese nacionale të kulturave të ndryshme muzikore. S’është aspak e rastit që, brenda muzikës tradicionale të një kombi, populli ose grupi etnik të caktuar, të përdoren edhe instrumente muzikore kryesore solistike të caktuara. Kështu, brenda formacioneve instrumentore të muzikës tradicionale qytetare shqiptare (aheng, grup, saze, orkestrinë, orkestër, ansambël, etj.), si instrument kryesor solistik përdoret më shumë klarineta dhe pas saj violina; brenda atyre të muzikës tradicionale qytetare greke, si instrument kryesor solistik përdoret më tepër buzuku; brenda formacioneve instrumentore të muzikës tradicionale qytetare bullgare, si instrument kryesor solistik përdoret më shumë klarineta; brenda atyre të muzikës tradicionale qytetare rumune—harpsikordi; brenda formacioneve instrumentore të muzikës tradicionale qyetare serbe—fizarmonika; brenda atyre të muzikës tradicionale qytetare spanjolle e latino-amerikane–kitara; brenda formacioneve instrumentore të muzikës tradicionale qytetare hebraike–violina dhe pas saj klarineta; brenda atyre të muzikës tradicionale qytetare indiane–sitar-a (brenda dialektit muzikor të Indisë së Veriut, të ashtuquajtur Hindustani) dhe veena (brenda dialektit muzikor të Indisë së Jugut, të ashtuquajtur Karnataka Sangeeta), etj.

Histori e shkurtër

Mund të pranoj me bindje të plotë se historia e regjistrimit, notizimit, botimit, studimit të muzikës tradicionale qytetare shpreh në mënyrë të qartë vetë natyrën e sistemeve kryesore politiko-shoqërore që njohu Shqipëria gjatë shekullit XX: monarki, diktaturë, demokraci. Duke e krahasuar me muzikën tradicionale fshatare–gege, toske, labe–, muzika tradicionale qytetare nisi të bëhej historikisht më shpejt objekt i veprimtarisë së studiuesve e krijuesve: zanafilla e lëvrimit të saj i takon bukur gjysmës së parë të shekullit XX. Mirëpo, në vazhdim të shekullit,për arsye politiko-shoqërore, përparësi mori lëvrimi i muzikës tradicionale fshatare!

Për fat të keq, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, periudhë e cila afërsisht përkon me kohën e sundimit të sistemit politiko-shoqëror të diktaturës komuniste në Shqipëri (1944-1991), nga shumë pikëpamje, gjendja e muzikës tradicionale qytetare paraqitet me të vërtetë e mjerë. Brenda një periudhe të tillë historike, ndaj saj, u mbajt një qëndrim nënvlerësues, nënçmues, mohues. Kështu, muzikës tradicionale qytetare iu kufizuan ose ndaluan tërësisht të drejta të tilla themelore, si:

regjistrimi, notizimi, botimi, studimi sistematik;
dhënia, transmetimi, popullarizimi në radio, televizion, kinematografi;
përfaqësimi në festivale folklorike: lokale, kombëtare, ndërkombëtare;
ruajtja e integritetit të repertorit, etj.
Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, thelbi, bërthama, zemra e repertorit të ahengut muzikor qytetar shqiptar u godit pa mëshirë nga Partia Komuniste e Shqipërisë–udhëheqësja e jetës ekonomiko-shoqërore dhe politiko-kulturore të vendit. (Sikur Ciceroni të ishte gjallë, para një gjendjeje të tillë, ai sërish kishte për të thënë: “O tempora! O mores!”)

Nga pikëpamja teorike, mbajtja e një qëndrimi nënvlerësues, nënçmues, mohues ndaj muzikës tradicionale qytetare, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, solli rrjedhoja të dëmshme në një radhë aspektesh, si: historia, përfaqësuesit më të shquar, stilet muzikore më të spikatura, sistemi i saj modal/tonal, etj. Asnjë dëshmi e shkruar nuk ekziston për krijuesit (vjershëtorë e kompozitorë) e muzikës tradicionale qytetare! Asnjë dëshmi e shkruar nuk gjendet për interpretuesit (këngëtarë e instrumentistë) e muzikës tradicionale qytetare! Asnjë artikull i vetëm

nuk u shkruajt për stilet muzikore më të spikatura të muzikës tradicionale qytetare! Asnjë studim i vetëm nuk u ndërmor për të parë lidhjen që realisht ekziston midis sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare dhe asaj gege! Ose: midis sistemit modal/tonal të muzikës tradicionale qytetare shqiptare dhe asaj të popujve të tjerë ballkanikë, etj. Shkaqet që sollën dukuri të tilla e kanë burimin në faktorë, si: sistemi politiko-shoqëror i kohës; vetë-izolimi i pashembullt i popullit shqiptar nga kombe, popuj, grupe të tjera etnike dhe kulturat përkatëse të tyre; diskutimet për ngarkesën etniko-kombëtare të muzikës tradicionale qytetare, etj.

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, muzicienët e qyteteve shqiptare, herë-herë, njohën vështirësi dramatike për të bërë të njohura krijimet e tyre artistike. Muzicienë të mirënjohur tregojnë se, më shpesh, këngët qytetare të kompozuara prej atyre vetë, ata ua paraqisnin Këshillave Artistikë të qyteteve si këngë burimore të marra e të regjistruara ndër qytetarë të thjeshtë! Në raste të tilla, zakonisht, Këshillat Artistikë të qyteteve pranonin që ato të ekzekutoheshin në skenë. Por, nëse do të jepeshin kompozitorët e vërtetë, kishte shumë mundësi që Këshillat Artistikë të gjithë-pushtetshëm të mos lejonin ekzekutimin e tyre! Frika ndaj ndikimeve të huaja në art e kulturë, që Partia Komuniste e Shqipërisë e mbante vazhdimisht të ndezur për qëllime të caktuara politike, i shtynte organizmat artistike kudo, në qytet e në fshat, që të shihnin me një lloj dyshimi, mosbesimi, zhbirimi çdo krijim artistik që bëhej nga individë të caktuar. Kurse krijimet me autorësi kolektive, në përgjithësi, nuk shiheshin në këtë mënyrë. Ato sikur e kishin më të lehtë që të ekzekutoheshin, të botoheshin e të bëheshin të njohura në masa.

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, brenda strategjisë së përgjithshme të Partisë Komuniste të Shqipërisë për të rivlerësuar trashëgiminë kulturoro-artistike të së kaluarës, tekstet poetike të këngëve tradicionale qytetare, ashtu sikurse edhe ato të këngëve tradicionale fshatare, iu nënshtruan një masakrimi të vërtetë. Megjithse duket e tepërt, sërish nënvizoj se redaktimi i thellë i teksteve poetike, duke pasur si kriter ideologjinë marksiste-leniniste, vetëm se i përthau, vetëm se i xhveshi, vetëm se i denatyroi ato, nga pikëpamja e përmbajtjes. Tekstet poetike të këngës tradicionale pasqyrojnë një epokë të caktuar historike në jetën e një kombi, populli ose grupi etnik. Nga një këndvështrim i tillë, ato në asnjë mënyrë nuk duhet që të redaktohen nga pikëpamja e përmbajtjes—ato mund të redaktohen vetëm nga pikëpamja gramatikore! Se sa shumë kishte për të ndryshuar atmosfera ideo-emocionale e këngës elbasanase, “Te selvitë e Namasgjasë,” nëse teksti i saj poetik do të “pastrohej” thellësisht, deri në palcë, nga fjalët turke, të ashtuquajtura turqizma, këtë më mirë le t’ia lë gjykimit të paanshëm të vetë lexuesit:

“Te selvitë e Namasgjasë,

Rreth e qark ç’e kan’ hijshu!

Bani hise fukarasë,

T’kujtosh Zotin, fol me mu!

F’tyra jote si dymleku,

Jeretis i Perëndisë!

Ku ta gjej un’ mereqepin,

T’i shkruj harfet e buk’risë?!

— Mora rrugën për Qafë-Krrabe!

— Mirëmbeç, o m’re xhanan!

Mos u qell ma shum’ se i jave,

T’na vish prap’ në Elbasan!”

Kompozitorë, poetë, këngëtarë, instrumentistë

Midis kompozitorëve të shquar të muzikës tradicionale qytetare shqiptare, një vend të nderuar në historinë e lindjes, rritjes, zhvillimit dhe kristalizimit të saj zënë: Palok Kurti (1858-1920) (Shkodër), Isuf Myzyri (1881-1956) (Elbasan), Shyqyri Fuga (1883-1962) (Berat), etj. Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, dolën muzicienë të tjerë të përkushtuar, popullorë ose profesionistë, që luajtën një rol të veçantë në ecurinë e saj, si: Hasan Preza, Paulin Pali, Karlo Pali, Rud Gurashi, Sheuqet Kruja, Namik Mithi, Adil Ujkashi, Jonuz Gushta, Preng Jakova, Tish Daija, Simon Gjoni, Çesk Zadeja, Leonard Deda, Zef Leka, Mark Kaftalli, Pjetër Gaci, Zef Çoba (Shkodër); Muharrem Gurra, Mustafa Budini, Mexhid Xhediku, Ramazan Zyberi, Agim Krajka (Tiranë); Mustafa Beqiri (Durrës); Rexhep Hasimi (Kavajë); Alfons Balliçi, Rustem Serica (Elbasan); Nexhmedin Doko, Sotiraq Konçi, Asqeri Kadëna (Berat); Themistokli Mone, Reshat Osmani, Haxhi Dalipi (Vlorë); Bajram Lapi (Ersekë); Josif Minga (Korçë), etj.

Si autorë poezish të këngës tradicionale qytetare shqiptare, lejomëni të përmend, në radhë të parë, bejtexhinj të lavdëruar, si: Ibrahim Nezim Frakulla (ose Nezim Berati), Sulejman Naibi ose Sulejman Ramadani, Hamid Sefedin Vokopola, etj. Ndërkohë, është intersante të shënohet se, shpesh, si autorë poezish të këngës tradicionale qytetare shqiptare, kanë shërbyer vetë kompozitorët e saj. Në qytetin e Shkodrës, p.sh., kompozitorë të mirënjohur, si: Palok Kurti, Hasan Preza, Paulin Pali, Karlo Pali, Rud Gurashi, për të përmendur vetëm disa emra, janë, në të njëjtën kohë, edhe autorë poezish. Njësoj ndodh edhe në qytete të Shqipërisë së Mesme (Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan): Isuf Myzyri, Muharrem Gurra, Mustafa Budini, Muharrem Xhediku, Ramazan Zyberi, etj., shfaqen, sa kompozitorë, aq edhe autorë poezish. Në qytetin e Beratit, Shyqyri Fuga, Kadri Fuga, Riza Nebati, midis të tjerëve, kanë qenë, gjithashtu, kompozitorë e poetë. E njëjta dukuri vërehet pak a shumë edhe në qytetin e Përmetit. Në qytetin e Vlorës, kompozitori i mirënjohur, Reshat Osmani, ishte edhe autor poezish, etj. Ndihmesa e dyfishtë e personaliteteve të këngës tradicionale qytetare shqiptare, edhe si kompozitorë, edhe si poetë, vjen kështu si një dukuri e rëndësishme e procesit të saj krijues.

Ndër interpretuesit e muzikës tradicionale qytetare, më lejoni të përmend vetëm këngëtarë të pavdekshëm, si: Bik Ndoja, Luçije Miloti, Naile Hoxha (Shkodër); Fitnete Rexha, Hafza Zyberi (Tiranë); Albert Tafani, Demir Zena, Medi Zena (Elbasan); Shyqyri Fuga, Floresha Debinja (Berat); Xhemal Dalipi (Ersekë); Hafize A. Leskoviku (Leskovik): e mbiquajtur kështu—Leskoviku–pikërisht për emrin e mirë që gëzonte si këngëtare; Sulejman Lame, Jorgo Çulli, Ilia Nasi (Përmet); Reshat Osmani, Kostandin Thana, Meliha Doda, Kleopatra Dokle-Skarço (Vlorë), etj.

Sakaq, ndër instrumentistët e muzikës tradicionale qytetare, lejomëni të përmend vetëm mjeshtra të talentuar, si: Remzi Lela–Çobani (Tiranë): i mbiquajtur mjeshtër pikërisht për emrin e mirë që gëzonte si muzicien; Rustem Serica (Elbasan): i mbiquajtur mjeshtër pikërisht për emrin e mirë që gëzonte si muzicien; Naxhi Berati e Sybi Berati (Berat): të mbiquajtur kështu—Berati–pikërisht për emrin e mirë që gëzonin si muzicienë; Asllan H. Leskoviku e Selim A. Leskoviku (Leskovik): të mbiquajtur kështu—Leskoviku— pikërisht për emrin e mirë që gëzonin si muzicienë; Vangjel Janushi (Leskovik): i mbiquajtur mjeshtër pikërisht për emrin e mirë që gëzonte si muzicien; Medi Përmeti (Përmet): i mbiquajtur kështu—Përmeti–pikërisht për emrin e mirë që gëzonte si muzicien; Riza Meko, Laver Bariu, Lefter Nurka (Përmet): të mbiquajtur mjeshtra pikërisht për emrin e mirë që gëzonin si muzicienë; Vasil Mastora, Demir Sulejmani, Teme Dule (Gjirokastër): të mbiquajtur mjeshtra pikërisht për emrin e mirë që gëzonin si muzicienë; Bilbil Vlora (Vlorë): i mbiquajtur kështu—Vlora–pikërisht për emrin e mirë që gëzonte si muzicien, etj. Duke u përvijuar gjallërisht nga njëra epokë historike në tjetrën, jeta artistike nxori mjeshtra të tjerë të talentuar, si: Hekuran Xhambali (Tiranë), Sopot R. Serica (Elbasan), Novruz Nure–Lulushi (Korçë), Arqile Çuni (Tepelenë), Spiro V. Mastora (Gjirokastër), etj.

Përfaqësuesit më të shquar të muzikës tradicionale qytetare—kompozitorë, poetë, këngëtarë, instrumentistë–kanë shërbyer dhe do të vazhdojnë të shërbejnë si modele, si shembuj të vërtetë, si udhërrëfyes për muzicienët e ardhshëm të qyteteve shqiptare. Pa dyshim se jeta, veprimtaria, përvoja, roli, ndihmesa e tyre në ecurinë e muzikës tradicionale qytetare meritojnë që të bëhen objekt i veçantë studimi.

Studiues shqiptarë e ndërkombëtarë

Albanologë të ndryshëm, shqiptarë e ndërkombëtarë, herë më pak o herë më shumë, kanë ndriçuar aspekte të rëndësishme jashtë-muzikore të kulturës materiale e shpirtërore të qyteteve shqiptare. Midis tyre, lejomëni të përmend studiues, si: Zija Shkodra, Selami Pulaha, Alfred Uçi, Rrok Zojzi, Andromaqi Gjergji, Spiro Shkurti, Johann Georg von Hahn, Mary Edith Durham, Martin Urban, etj. Studiues të tjerë, shqiptarë e ndërkombëtarë, herë më pak o herë më shumë, kanë ndriçuar aspekte të rëndësishme muzikore. Midis tyre, më lejoni të përmend muzikologë, si: Pjetër Dungu, Gjon K. Kujxhia, Kolë Gurashi, Ramadan Sokoli, Hysen Filja, Kosta Loli, Sokol Shupo, Vasil S. Tole, Eno Koço, etj. Të shpresojmë se studiues të tjerë, shqiptarë e ndërkombëtarë, etnomuzikologë e muzikologë, do të bëjnë emër pikërisht duke iu përkushtuar hulumtimit të muzikës tradicionale shqiptare në përgjithësi dhe asaj qytetare në veçanti.

Përmbyllje

Muzika tradicionale qytetare është pjesë e rëndësishme e historisë, jetës dhe kulturës së popullit shqiptar. Atë e karakterizon një përfytyrë e spikatur lëndoro-substanciale e strukturoro-formale. Në ditët tona, prirjet kryesore të së ardhmes së mbarë muzikës tradicionale shqiptare i tregon më së miri, në radhë të parë, pikërisht muzika tradicionale qytetare. Ndonëse lindi historikisht disi më vonë ose shumë më vonë sesa dialektet e tjera të muzikës tradicionale shqiptare—dialekti muzikor geg, dialekti muzikor tosk, dialekti muzikor lab–, muzika tradicionale qytetare sërish ka qenë, është dhe do të jetë gjithmonë avant-garda e saj. Sa me bukurinë e rrallë estetike, aq edhe me çështjet e rëndësishme teorike që ngërthen, pa dyshim se ajo do të vazhdojë të tërheqë vëmendjen e studiuesve të përkushtuar–shqiptarë e ndërkombëtarë, etnomuzikologë e muzikologë–, duke i ftuar ata në diskutime akademike, sa të bukura, aq edhe të vështira; sa të vështira, aq edhe të domosdoshme; sa të domosdoshme, aq edhe intriguese!

MUZIKA TRADICIONALE E PROFESIONISTE SHQIPTARE:PROBLEME ESTETIKE

March 7, 2017 by dgreca

Nga Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI/

Universiteti Winthrop/Rock Hill, South Carolina/ U.S.A. Diktim i shijeve estetike muzikore të artdashësve! Diktim! Diktim! Diktim!/

1.Në një shoqëri me të vërtetë demokratike, shijet estetike muzikore burojnë nga dëshirat individuale të njerëzve: pë arsye të ndryshme, disa njerëz pëlqejnë më tepër muzikën tradicionale; dëgjues të tjerë pëlqejnë më shumë muzikën klasike; një grup i tretë njerëzish parapëlqen vetëm atë pjesë të muzikës tradicionale që i takon vend-lindjes ose vend-banimit të tyre; një grup i katërt parapëlqen të ashtuquajturën muzikë e lehtë; një grup i pestë—muzikën operistike; një grup i gjashtë—muzikën instrumentore e orkestrore, etj. S’mungojnë as grupe dëgjuesish ose individë që pëlqejnë më shumë se një zhanër artistik muzikor, sikurse as grupe dëgjuesish ose individë shijet estetike muzikore të të cilëve janë me të vërtetë specifike.Sa mirë që në një shoqëri demokratike askush nuk mund t’u diktojë artdashësve se çfarë lloj muzike duhet të pëlqejnë dhe se çfarë lloj muzike duhet të mos pëlqejnë! Sa mirë që në një shoqëri demokratike artdashësit janë të lirë t’i drejtojnë valët e radios e të televizionit drejt muzikës së stacioneve radio-televizive të çdo vendi e kontinenti të botës! Sa mirë që në një shoqëri demokratike dëgjuesit janë të lirë të dëgjojnë atë lloj muzike që, ndërsa të tjerët s’e vlerësojnë, për ‘ta është mjaft tërheqëse! Askush nuk mund t’u diktojë artdashësve shijet estetike! Askush! Askush! Askush! As një Perandori Biblike! Lart demokracia, e cila sjell liri! Poshtë diktatura, e cila sjell skllavëri!

2.-Sidoqoftë, çdo shoqëri është e interesuar për të formuar shije dhe koncepte mbarë-shoqërore estetike mbi muzikën, ashtu sikurse mbi artin në përgjithësi. Dihet se, shijet estetike, me gjithë praninë e elementit individual në ‘to, kanë gjithnjë karakter shoqëror: përderisa formohen nën ndikimin e mjedisit shoqëror, ato asnjëherë nuk mund të merren të shkëputura prej tij. Në këtë qerthull, muzika për brezat e rinj të shoqërisë—pa mohuar aspak natyrën e veçantë të saj—nuk është tërësisht specifike. Duke marrë në konsideratë veçoritë psikologjike të moshës së brezave të rinj, shijet estetike muzikore të tyre sërish nuk janë tërësisht të ndryshme, në krahasim me ato të brezave të tjerë të shoqërisë. Një dukuri e tillë shpjegohet me faktin që zhanre, stile, kategori të ndryshme muzikore, tradicionale ose profesioniste, janë njësoj të pëlqyeshme për të tërë brezat e shoqërisë.

3- Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, periudhë e cila afërsisht përkon me kohën e sundimit të sistemit politiko-shoqëror të diktaturës komuniste në Shqipëri (1944-1991), arti profesionist shqiptar iu nënshtrua plotësisht teorisë dhe praktikës marksiste-leniniste dhe doktrinës së ashtuquajtur realizëm socialist. Brenda këtij qerthulli, një ngjarje e rëndësishme artistiko-shoqërore në jetën e shoqërisë shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX, siç ishte Festivali XI i Këngës në Radio-Televizion (dhjetor, 1972), tashmë mund të shihet si një protestë e hapur ndaj dogmave, klisheve, formulave të doktrinës së realizmit socialist. Kompozitorët, poetët, regjizorët dhe organizatorët e këtij festivali, për herë të parë, synuan për t’u afruar disi me artin muzikor bashkëkohor të kombeve, popujve e grupeve të tjerë etnikë. Përpara publikut shqiptar thellësisht të izoluar nga Partia Komuniste e Shqipërisë—udhëheqësja e jetës ekonomiko-shoqërore dhe politiko-kulturore të vendit–, këtë herë, u shpalosën një radhë dukurish të panjohura më parë, si: u shfaq një nuancë e lehtë lirie artistike e shoqërore; u sollën disa tema të reja të jetës së rinisë; iu këndua dashurisë jashtë dogmave të ideologjisë marksiste-leniniste; u dëgjuan disa këngë metrike/ritmike; u vërejtën disa formacione të reja instrumentore; u interpretua në mënyrë deri-diku të lirshme, etj.

Dihet se sa i madh ishte zemërimi i udhëheqjes qendrore të Partisë Komuniste të Shqipërisë ndaj Festivalit XI të Këngës në Radio-Televizion. Në të vërtetë, Festivali u vlerësua si një ngjarje e rrezikshme artistiko-shoqërore, e cila mund t’i kushtonte rëndë udhëheqjes komuniste. Prandaj, e trembur deri në palcë, ajo mbajti Penumin IV të Komitetit Qendror (qershor, 1973), i cili, as më shumë e as më pak, përcaktoi strategjinë themelore që duhej ndjekur në fushën e artit e të kulturës. Ashtu siç pritej, përveç terrorit të kuq aq masiv, Plenumi u shoqërua edhe me dënime, persekutime e burgime. Viktimat e para të tij ishin dy ideologë të sistemit politiko-shoqëror në fuqi: Fadil Paçrami e Todi Lubonja. Ata vuajtën dënime dramatikisht të gjata e të rënda në burgjet e llahtarshme të diktaturës komuniste! Krahas tyre, aktori, regjisori, dramaturgu dhe pedagogu i mirënjohur, Kujtim Spahivogli, u internua për shumë vite me radhë, derisa u sëmur për vdekje!

Ndërkohë, edhe përsa u takon pjesmarrësve të Festivalit XI të Këngës në Radio-Television, dënimet nuk ishin më pak dramatike: Këngëtari Sherif Merdani e regjizori Mihallaq Luarasi u futën në burg! Këngëtarët Justina Aliaj e Françesk Radi, si edhe kompozitori Aleksandër Lalo, u dënuan ose internuan! Poeti Sadik Bejko, redaktori i teksteve poetike të Festivalit, u internua! Pak a shumë, të njëjtin fat patën edhe dy konferencierët e kësaj veprimtarie artistike: aktorët Edi Luarasi e Bujar Kapexhiu, etj.

4.Brenda qerthullit të parashtruar më sipër, në emër të lirisë së njeriut dhe të krijimtarisë së tij, disa çështje estetiko-sociale që do të kërkonin shqyrtim të vëmendshëm, si sot, ashtu edhe në të ardhmen, ndoshta do të mund të formuloheshin në këtë mënyrë:Përse duhej që të mos i këndohej aq shumë dashurisë në Festivalin XI të Këngës në Radio-Televizion?!

Përse duhej që dashuria të konceptohej detyrimisht brenda dogmave të ideologjisë marksiste-leniniste?!

Përse duhej që dashuria të mos shihej si ndjenjë e pastër, e sinqertë dhe e fortë, midis dy të rinjve?!

Partia Komuniste e Shqipërisë, në këtë rast, a nuk mori përsipër që t’u mësojë brezave të rinj të shoqërisë, jo vetëm se çfarë lloj muzike duhet të pëlqejnë, por edhe si të dashurojnë, sa të dashurojnë dhe çfarë të dashurojnë?! (Sikur Ciceroni të ishte gjallë, para një gjendjeje të tillë, Ai sërish kishte për të thënë: “O tempora! O mores!”)

Historikisht, tërë sistemet politiko-shoqërore diktatoriale, pra, edhe diktaturat komuniste, janë hequr sikur kujdesen për njeriun, për jetën e tij private e shoqërore, për shijet e tij artistike e muzikore. Po ashtu, tërë sistemet politiko-shoqërore diktatoriale, pra, edhe diktaturat komuniste, kujtojnë se kanë të drejtën e pronës mbi individin, mbi jetën e tij private, shoqërore e artistike. Ndërkohë, shkrimtarët, kompozitorët e artistët asnjëherë nuk duhet të harrojnë misionin e tyre të madh: t’i tregojnë shoqërisë të vërtetën edhe atëherë kur ajo (e vërteta) fshihet në forma nga më të ndryshmet prej sistemeve të caktuara politiko-shoqërore.

Shpërfytyrim i veprimtarisë së përfaqësuesve të muzikës shqiptare! Shpërfytyrim! Shpërfytyrim! Shpërfytyrim!

1.Çdo kulturë muzikore mbi rruzullin tokësor, tradicionale ose profesioniste, përfaqësohet nga tre grupe, klasa ose kategori kryesore njerëzore: i) krijues; ii) interpretues (këngëtarë, instrumentistë, valltarë, dirigjentë, etj.); iii) studiues (muzikologë, etnomuzikologë). Nën-vlerësimi ose mbi-vlerësimi i njërit grup ose tjetër është një veprim i njëanshëm, teorikisht i gabuar dhe praktikisht i dëmshëm. Si ligjësori universale, grupet kryesorë njerëzorë të botës muzikore janë njësoj të vlefshëm: ata parakuptojnë dhe plotësojnë njëri-tjetrin. Statusi i tyre në jetën e shoqërisë e të artit është i barabartë, si nga pikëpamja teorike, ashtu edhe nga pikëpamja praktike.

2.Përfaqësimi i muzikës tradicionale e profesioniste shqiptare në fjalorë enciklopedikë ndërkombëtarë, nuk mund të jetë vetëm se shprehje e njohjes përherë e më të gjerë të saj në botën intelektuale e akademike. Lejomëni të vë në dukje, midis të tjerash, një vepër të mirënjohur enciklopedike me karakter akademik, siç është, Fjalori Grouv i Ri i muzikës dhe muzicienëve, i cili është fryt i punës së qindra e mijra hartuesve. Nëse krahasohet botimi i parë i këtij fjalori (Sadie, hartues. 1980) me botimin e dytë të tij (Sadie, hartues. 2001), me kënaqësi vërehet një rritje e ndjeshme e lëndës mbi muzikën shqiptare. (Vetë përmasat e fjalorit u rritën në mënyrë të përfillshme: ndërsa botimi i i parë ka 20 vëllime, botimi i dytë vjen me 29 vëllime!) (Si shtjellim akademik të sintetizuar të muzikës tradicionale e profesioniste shqiptare, brenda këtij fjalori, j’u lutem, shihni artikullin me titull “Albania.” (Stockmann, Stockmann 1980); (Leotsakos, Sugarman 2001).)

Sidoqoftë, për hir të objektivitetit shkencor, nuk mund të mos vihet në dukje se, Fjalori Grouv i Ri i muzikës dhe muzicienëve, s’ka mundur që t’i shpëtojë një mangësie parimore: njëanshmërisë së theksuar. Brenda tij, ndërsa krijuesit janë përfaqësuar në një masë deri-diku të pranueshme, interpretuesit (këngëtarë, instrumentistë, valltarë, dirigjentë, etj.) e studiuesit (muzikologë, etnomuzikologë) janë mohuar tërësisht! Njëanshmëria në përfaqësimin e kategorive kryesore njerëzore të universit muzikor s’është në nderin dhe prestigjin e asnjë lloj fjalori akademik, sado me emër qoftë ai!

Brenda qerthullit të parashtruar më sipër, vijnë si të ligjshme një radhë pyetjesh të mprehta, të cilat meritojnë plotësisht përgigje, si: Përse?! Përse vallë?! Përse vallë të ndodhë kështu?! Thjesht për shkak të mungesës së kohës?! Apo mos ndoshta edhe për të treguar, domosdoshmërisht, me çdo kusht, në çdo rast, ose një lloj mbi-vlerësimi ndaj disa grupeve njerëzorë të botës muzikore, ose një lloj nën-vlerësimi ndaj disa grupeve të tjerë njerëzorë të botës muzikore?! Por, duke qenë se, dukuri të tilla, kanë natyrë jashtë-profesionale, ato janë, që të dyja, teorikisht dhe praktikisht, të dëmshme.

3. Gjatë dhjetëvjeçarëve të fundit, janë botuar, gjithashtu, fjalorë muzikorë enciklopedikë në gjuhën shqipe, midis të cilëve, kronologjikisht, lejomëni të përmend: Enciklopedia [sic] e muzikës popullore shqiptare (Tole, hartues. 2001), Enciklopedia [sic] e muzikës shqiptare, Vëllimi i parë (Shupo, hartues. 2002), etj. Pa dyshim se, hartuesit e tyre—Vasil S. Tole, Sokol Shupo–meritojnë vetëm që të përshëndeten nga opinioni shkencoro-artistik. Fjalorë të tillë ndihmojnë që të ngushtohet boshësia kritike në aspekte të ndryshëm të muzikës tradicionale e profesioniste shqiptare, si: pasuria, historia, përvoja estetike, autorët më në zë, veprat më përfaqësuese, etj. Mirëpo, duke çmuar ndihmesën e tyre, njëkohësisht, nuk mund të mos vihet në dukje se, ata, herë pjesërisht o herë tërësisht, kanë pasur edhe mangësi parimore, midis të cilave lejomëni të përmend vetëm dy: së pari, niveli shkencor cilësisht i diskutueshëm, si rrjedhojë e një lloj nxitimi, rrëmbimi, përshpejtimi, në përgatitjen e tyre; së dyti, zbehja e besueshmërisë shkencore, si pasojë e një lloj subjektivizmi, personalizmi, arbitrarizmi, në parashtrimin dhe interpretimin e lëndës, etj.

4.Mjerisht, në fjalorin enciklopedik me titull Enciklopedia [sic] e muzikës shqiptare, Vëllimi i parë (Shupo, hartues. 2002), i cili, në mënyrë parimisht të gabuar, i paraqitet lexuesit me titullin e një enciklopedie (!), mungojnë kriteret objektivë të parashtrimit dhe interpretimit të lëndës: ata janë zëvendësuar de facto me praninë e kritereve subjektivë. Kështu, çështje të tilla, sa të rëndësishme, aq edhe delikate, si: i) autorët që përfaqësohen; ii) autorët që nuk përfaqësohen; iii) sasia e informacionit për një autor të caktuar; iv) interpretimi i informacionit për një autor të caktuar, etj., zgjidhen, kryesisht, duke u nisur nga raportet personale të hartuesit me autorët! (Të mos harrojmë se shumica e autorëve ende jeton!) Si rrjedhojë, në rrafsh të përgjithshëm, bien në sy veçanërisht katër dukuri subjektive, personale, arbitrare: –prania e diskutueshme, pra, subjektive, personale, arbitrare, e autorëve të caktuar!

-mungesa e diskutueshme, pra, subjektive, personale, arbitrare, e autorëve të caktuar!

-lartësimi i diskutueshëm, pra, subjektiv, personal, arbitrar, i autorëve të caktuar!

-ultësimi i diskutueshëm, pra, subjektiv, personal, arbitrar, i autorëve të caktuar!

Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, autorët që hartuesi i konsideron si simpatizues të tij, këtë radhë, ishin me fat: ata, ose u përshinë subjektivisht, personalisht, arbitrarisht, ose u lartësuan subjektivisht, personalisht, arbitrarisht! (O tempora! O mores!) Ndërkohë, autorët që hartuesi nuk i konsideron si simpatizues të tij, këtë radhë, ishin pa fat: ata, ose s’u përfshinë subjektivisht, personalisht, arbitrarisht, ose u ultësuan subjektivisht, personalisht, arbitrarisht! (O tempora! O mores!) Prandaj, vetkuptohet se, në cilat raste vërehet njëra dukuri dhe se në cilat raste vërehet dukuria tjetër. Sidoqoftë, në analizë të fundit, duke iu përmbajtur kritereve subjektivë, personalë, arbitrarë, në parashtrimin dhe interpretimin e lëndës, herë-herë, të vërtetat ua lënë vendin gjysmë të vërtetave, kurse gjysmë të vërtetat ua lënë vendin thjesht gënjeshtrave. Pra, dëmi s’është i vogël: veprimtaria e përfaqësuesve të muzikës shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX, në vend që të jepej në dritë të vërtetë, jepet pak a shumë e shpërfytyruar! E shpërfytyruar! E shpërfytyruar! E shpërfytyruar!

Brenda qerthullit të parashtruar më sipër, sërish vijnë si të ligjshme një radhë pyetjesh të mprehta, të cilat meritojnë plotësisht përgjigje, si: Përse?! Përse vallë?! Përse vallë të ndodhë kështu?! Thjesht për shkak të mungesës së kohës?! Apo mos ndoshta edhe për të treguar, domosdoshmërisht, me çdo kusht, në çdo rast, ose një lloj simpatie personale ndaj disa autorëve, ose një lloj antipatie personale ndaj disa autorëve të tjerë?! Por, duke qenë se dukuri të tilla kanë natyrë jashtë-profesionale, ato janë, që të dyja, teorikisht dhe praktikisht, të dëmshme!

5. Fjalorët muzikorë enciklopedikë, nëse kanë synime akademike, s’duhet të përgatiten në mënyrë dramatikisht të nxituar! Në analizë të fundit, nxitimi, rrëmbimi, përshpejtimi, vetëm se krijojnë kushte për të pasur një nivel shkencor cilësisht të diskutueshëm. Po ashtu, fjalorët muzikorë enciklopedikë, nëse kanë synime akademike, s’duhet të përgatiten as në mënyrë dramatikisht subjektive! Në analizë të fundit, subjektivizmi, personalizmi, arbitrarizmi, vetëm se ua zbehin atyre parametrin themelor për çdo lloj libri me natyrë akademike: besueshmërinë shkencore.

Për hir të së vërtetës, duhet pranuar se, në çdo fushë të artit e të shkencës, as fjalorët enciklopedikë, as enciklopeditë, nuk mund të hartohen nga një studiues i vetëm, sado pretencioz që të jetë ai! Përvoja më e mirë ndërkombëtare, dëshmon pikërisht për një dukuri të tillë. (Fjalori Grouv i Ri i muzikës dhe muzicienëve—Sadie, hartues. 1980; Sadie, hartues. 2001–, i cili sapo u përmend, p.sh., është fryt i punës së qindra e mijra autorëve!) Prandaj, mbetet të shpresojmë se, në të ardhmen, brezat e rinj të muzikologëve e etnomuzikologëve shqiptarë, do të hartojnë fjalorë enciklopedikë dhe enciklopedi me ndihmesën e sa më shumë studiuesve. Eshtë e qartë se, në këtë mënyrë, do të mund të përmbusheshin më lehtë dy kërkesa themelore parimore: së pari, niveli shkencor cilësisht sa më i lartë; së dyti, parashtrimi dhe interpretimi i lëndës në një mënyrë sa më objektive.

MUZIKA PROFESIONISTE SHQIPTARE: MBIJETESE NDAJ DOKTRINES SE REALIZMIT SOCIALIST

February 8, 2017 by dgreca

Shkruan: Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI/Universiteti Winthrop/Rock Hill, South Carolina/U.S.A./

Politizim dramatik/

Shqipëria ishte shteti ballkanik i cili u shkëput i fundit nga Perandoria Otomane e udhëhequr nga turqit, pasi qëndroi si provincë e saj për një periudhë gati pesë-shekullore (1468-1912). Gjendja e trazuar politiko-shoqërore e vendit gjatë dhjetëvjeçarëve të parë të shekullit XX nuk e nxiste shumë artin muzikor profesionist. Gjatë kësaj periudhe historike, vendi thuajse nuk njohu ndonjë lloj arti të tillë muzikor. Ç’është e vërteta, në qytete të mëdha, si: Shkodër, Prizren, Gjakovë, Pejë, Dibër, Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan, Berat, Korçë, Vlorë, Gjirokastër, etj., s’mungonin muzicienë dhe grupe muzikore profesioniste ose gjysmë-profesioniste. Megjithatë, thelbi, bërthama, zemra e artit muzikor shqiptar të dhjetëvjeçarëve të parë të shekullit XX ishte kryesisht arti muzikor tradicional i trashëguar gjatë shekujve në mënyrë orale. Në vazhdim të shekullit, gradualisht, dalngadalë, si pa kuptuar, nisin të lindin filizat e parë të një arti muzikor profesionist, i cili njohu arritje përshtyplënëse sidomos në vitet 1930-të të shekullit XX. Një art muzikor profesionist i vërtetë në Shqipëri lindi pasi sistemi politiko-shoqëror i monarkisë kushtetuese (1928-1939) u zëvendësua me sistemin politiko-shoqëror të diktaturës komuniste (1944-1991). Për hir të së vërtetës, duhet pranuar se, gjatë jetës gati pesëdhjetë-vjeçare, përmbajtja themelore e këtij arti, njohu një politizim dramatik! Politizim! Politizim! Politizim!

Krizë e thellë

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, periudhë e cila afërsisht përkon me kohën e sundimit të sistemit politiko-shoqëror të diktaturës komuniste në Shqipëri (1944-1991), muzika profesioniste shqiptare ka qenë ngaherë në krizë të thellë. Një dukuri e tillë nuk erdhi thjesht për arsye të moshës së re të saj. Ajo erdhi, kryesisht, për shkak se mbarë arti profesionist shqiptar i kësaj periudhe historike iu nënshtrua plotësisht teorisë dhe praktikës marksiste-leniniste dhe doktrinës së ashtuquajtur realizëm socialist. Rrjedhimisht, në të vërtetë, ai u shndërrua në një mjet të fortë ideologjik në duart e Partisë Komuniste të Shqipërisë: udhëheqësja e jetës ekonomiko-shoqërore dhe politiko-kulturore të vendit. Kështu, dashur-padashur, ky lloj arti vetëm se idealizonte sistemin politiko-shoqëror të diktaturës komuniste, vetëm se ngrinte lart “fitoret madhështore të vendit nën udhëheqjen e sprovuar të Partisë Komuniste,” vetëm se çorodiste mendjen e shqiptarit, sa të indoktrinuar ideologjikisht, aq edhe të varfër ekonomikisht!

Izolimi i përgjithshëm dramatik, në të cilin sistemi politiko-shoqëror i diktaturës komuniste e futi vendin, solli frytet e tij të hidhura në çdo sferë të jetës së shoqërisë shqiptare, pra, edhe në lëmin arsimor, shkencor, kulturor e artistik të saj. Ndoshta mjafton vetëm të mbajmë parasysh se marrdhëniet arsimore, shkencore, kulturore e artistike të Shqipërisë me vende të tjera (në këtë rast, me vendet ish-komuniste të Europës Lindore, përfshirë Bashkimin e Republikave Socialiste Sovjetike) u shkëputën në fillim të viteve 1960-të. Duke filluar prej kësaj kohe e deri në shëmbjen e sistemit politiko-shoqëror të diktaturës komuniste (fillimi i viteve 1990-të), Shqipëria nuk njohu më shkëmbim idesh, përvojash e njerëzish me vende të tjera, qofshin këto edhe të Europës Lindore. Kurse marrdhëniet arsimore, shkencore, kulturore e artistike me vendet kapitaliste të Europës Perëndimore dhe Shtetet e Bashkuara të Amerikës kanë qenë vazhdimisht tërësisht të ndaluara! Në kushte të tilla, s’është vështirë të merret me mend dëmi i madh që iu shkaktua tërë kulturës së vendit: përtharja e vazhdueshme e mendimit arsimor, shkencor, kulturor e artistik të tij; prapambetja e thellë shkencore e kulturore në krahasim me vende sivëllezër, etj.

Kriza e muzikës profesioniste shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX, në thelb, s’është gjë tjetër veçse shprehje e konformizmit, bindjes dhe nënshtrimit të plotë të saj ndaj teorisë dhe praktikës markiste-leniniste dhe doktrinës së ashtu-quajtur “realizëm socialist,” dukuri që karakterizoi jetën e tërë artit profesionist shqiptar të kësaj periudhe të gjatë historike.

Kompozitorë të mirënjohur

Midis kompozitorëve shqiptarë të mirënjohur të gjysmës së dytë të shekullit XX, alfabetikisht, përmendim:

Daija, Tish (1926-2004)

Deda, Ferdinand (1941-2003)
Dizdari, Limoz (1942-)
Dungu, Pjetër (1908-1989)
Gaci, Pjetër (1931-1995)
Gaqi, Thoma (1948-)
Grimci, Abdulla (1919-)
Gjoni, Simon (1926-1991)
Harapi, Tonin (1928-1992)
Hoshafi, Tahsim (1922-2008)
Ibrahimi, Feim (1935-1997)
Jakova, Prenkë (1917-1969)
Kapedani, Gjon (1934-2009)
Kono, Kristo (1907-1991)
Krajka, Agim (1937-)
Kushta, Shpëtim (1946-)
Lara, Kozma (1930-)
Laro, Kujtim (1947-2004)
Mula, Avni (1928-)
Nova, Vangjo (1927-1992)
Peçi, Aleksandër (1951-)
Prodani, Agim (1928-1989)
Trako, Kostandin (1919-1986)
Zadeja, Çesk (1927-1997)
Zoraqi, Nikolla (1929-1991)

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, të tërheq vëmendjen fakti se, individualiteti krijues i një radhë kompozitorësh shqiptarë, u formua, si duke u mbështetur mbi lëndën melodiko-modale tradicionale, ashtu edhe duke mbajtur qëndrim krijues ndaj saj. Kështu, midis të tjerëve, Çesk Zadeja, në veprat më të mira, sjell një përqasje të ndjeshme me lëndën melodiko-modale tradicionale. Ai nuk mungon të citojë tema tradicionale, vetëm se, më shpesh, krijon në atmosferën e tyre. Sidoqoftë, në rastet më të shumta, muzika e tij, përmes individualitetit krijues të dalluar qartë, sjell emocione thellësisht shqiptare. Ndodh kështu mbasi është e pranishme një ngjizje me vetë shpirtin e popullit shqiptar. Përsa i takon përmbajtjes, tipari kryesor individual i muzikës së Zadejës shfaqet epizmi krenar.

Tish Daija, po ashtu, e mbështet shpesh krijimtarinë e tij mbi lëndën melodiko-modale tradicionale, herë duke cituar, herë duke krijuar në atmosferën e saj. Me një sukses të veçantë, Ai ka shfrytëzuar elemente melodiko-modale tradicionale sidomos në baletin Halili dhe Hajrija. Janë, në radhë të parë, temat muzikore tradicionale të Gegërisë dhe të qyteteve shqiptare, të cituara e të trajtuara me mjeshtëri, që e bëjnë muzikën e këtij baleti aq tërheqëse. Bashkë me thjeshtësinë dhe bukurinë e rrallë të saj, dëgjuesi shquan edhe individualitetin krijues të kompozitorit. Përsa i takon përmbajtjes, tipari kryesor individual i muzikës së Daisë shfaqet lirika entusiaste.Duke u mbështetur gjithmonë mbi lëndën melodiko-modale tradicionale të Mëmëdheut dhe duke mbajtur qëndrim krijues ndaj saj, përsa i takon përmbajtjes, Nikolla Zoraqi ka, si tipar kryesor individual të muzikës së tij, lirikën dramatike; Tonin Harapi—lirikën e çiltër, shpesh hymnizuese; Kozma Lara–lirikën dramatike; Simon Gjoni–epikën dramatike; Pjetër Gaci–lirikën gazmore; Feim Ibrahimi–epikën heroike; Limoz Dizdari–lirikën e gjerë pasionante; Shpëtim Kushta–epikën hymnizuese; Kujtim Laro—epikën ëndërruese; Thoma Gaqi–epikën e thellë dramatike; Aleksandër Peçi–lirikën hymnizuese, etj.

Vepra të shquara

Me gjithë nënshtrimin ndaj teorisë dhe praktikës marksiste-leniniste dhe doktrinës së ashtu-quajtur realizëm socialist, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, brenda muzikës profesioniste shqiptare, u krijuan një radhë veprash të shquara. Në këto vepra, përmbajtja e shëndoshë, trupëzuar në një formë artistike përshtat individualitetit krijues të kompozitorëve, ka qenë e pandarë nga karakteri etniko-kombëtar. Midis tyre, lejomëni të përmend krijime, si:

Opera Mrika (Jakova)
Simfoni numër 1 (Zadeja)
Baleti Halili dhe Hajrija (Daija)
Baleti Cuca e maleve (Zoraqi)
Koncert për piano e orkestër (Harapi)
Baleti Plaga e dhjetë e Gjergj Elez Alisë (Ibrahimi)
Simfoni në si minor (Dizdari)
Poema simfonike Alarme të përgjakura (Kushta)
Poema simfonike Borova (Gaqi), etj.

Gjatë fundit të viteve 1970-të, muzika profesioniste shqiptare u pasurua me vepra të tjera të shquara, si:

Suitë simfonike (Zadeja)
Baleti Tokë e pamposhtur (Zoraqi)
Opera Zgjimi (Harapi)
Poema vokalo-simfonike Tanë Shqipnia asht betue,

pa gjak malet mos me i lëshue (Ibrahimi)

Triua instrumentore Këngët e tokës (Dizdari)
Rapsodi-koncerti Toka ime, kënga ime (Gaqi), etj.

Rënie dhe ngritje

Ndërkohë, në mbarim të shekullit XX, gjatë viteve 1980-të e 1990-të, muzika profesioniste shqiptare, duke pasqyruar vetë gjendjen e trazuar politiko-shoqërore e kulturoro-artistike të vendit, mjerisht, u ngadalësua në mënyrë dramatike, u venit dhe sikur e humbi busullën drejt së ardhmes. Sidoqoftë, me fitoren e sistemit politiko-shoqëror demokratik në vitin 1991, kompozitorët shqiptarë, dalngadalë, me mundim, përpjekje, dhimbje, por edhe besim, nisën që t’u drejtohen shkollave, rrymave e drejtimeve muzikoro-artistike bashkëkohore perëndimore të kompozimit, të cilat, deri atëherë, konsideroheshin si herezi!

Kritikë dhe studiues me emër

Ndër studiuesit muzikorë shqiptarë, historikisht, më i parë është:

Noli, Theofan Stilian (1882-1965)

Figurë e shquar fetare, burrë shteti, poet, përkthyes i talentuar, Noli e afirmoi veten edhe si muzikolog. Rruga e arsimimit të Tij është pa dyshim një shembull i rallë, i cili meriton të ndiqet nga çdo studiues arti:

në vitin 1912—d.m.th., në moshën 30-vjeçare—mbrojti gradën shkencore universitare Baçelor i Arteve, pranë Universitetit të Harvardit (Boston, Massachusetts, Shtetet e Bashkuara të Amerikës).

në vitin 1938—d.m.th., në moshën 56-vjeçare—mbrojti gradën shkencore universitare Baçelor i Muzikës, pranë Konservatorit të Muzikës të Anglisë së Re (Boston, Massachusetts, Shtetet e Bashkuara të Amerikës).

në vitin 1945—d.m.th., në moshën 63-vjeçare—mbrojti gradën shkencore pas-universitare Doktor i Filozofisë në fushën e historisë, pranë Universitetit të Bostonit (Boston, Massachusetts, Shtetet e Bashkuara të Amerikës), duke pasur si tezë George Castrioti Scanderbeg (1405-1468).

Sa i mrekulluar me figura të mëdha historike të së kaluarës (Jezu Krishti, Jul Qezari, Gjergj Kastrioti—Skënderbeu, Napoleon Bonaparti), aq edhe i dashuruar pas fushës së muzikës, në vitin 1947, Noli botoi studimin muzikologjik Beithoveni dhe revolucioni francez (Noli 1947). Në këtë libër, Ai mbrojti pikëpamjen sipas së cilës, kompozitori i madh gjerman, Luduig van Beithoven (1770-1827), u ndikua fuqimisht në veprimtarinë e tij krijuese nga idetë e Revolucionit Borgjez Francez të shekullit XVIII (1789-1799).

Midis kritikëve dhe studiuesve muzikorë shqiptarë me emër të gjysmës së dytë të shekullit XX, alfabetikisht, përmendim:

Bello, Pandi (?-)
Çefa, Aleksandër (1935-)
Filja, Hysen (1935-2009)
Hysi, Fatmir (1951-)
Kalemi, Spiro Ll. (1937-)
Loli, Kosta (1948-)
Paparisto, Albert (1925-)
Stringa, Hamide (1932-)
Shkreli, Kujtim (?-)
Shuteriqi, Zana (1953-)
Theodhosi, Spiro (?-)

Kritikët dhe studiuesit muzikorë shqiptarë të gjysmës së dytë të shekullit XX janë më shpesh autorë artikujsh, të cilët u botuan kryesisht në gazetën Drita dhe revistën Nëntori: organe qendrore letraro-artistike të Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë gjatë kësaj periudhe historike. Por, midis kritikëve dhe studiuesve muzikorë, ka edhe autorë librash, si, p.sh.: Spiro Ll. Kalemi (Kalemi 1973, 1982), Hysen Filja (Filja 1979), Kujtim Shkreli (Shkreli 1987), Fatmir Hysi (Hysi 1991), etj. Kur flitet për kritikën muzikore shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX, duhet mbajtur parasysh edhe ndihmesa e disa kompozitorëve në këtë lëmë, ndër të cilët lejomëni të përmend Çesk Zadejën.

Ndërkohë, midis studiuesve ndërkombëtarë që kanë shkruar mbi çështje të muzikës profesioniste shqiptare, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, alfabetikisht, më lejoni të përmend dy emra:

Emerson, June (1937-)

Leotsakos, George (1935-)

***

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, muzika profesioniste shqiptare, ndonse, për shkak të nënshtrimit ndaj teorisë dhe praktikës marksiste-leniniste dhe doktrinës së ashtu-quajtur “realizëm socialist,” njohu një politizim dramatik dhe krizë të thellë, sërish mbijetoi! Mbijetoi! Mbijetoi! Mbijetoi! Një dukuri e tillë materializohet qartë në tregues të caktuar—kompozitorë, vepra muzikore, kritikë, studime teorike, etj.–, disa nga të cilët vetëm sa u përmendën.

KRITIKA MUZIKORE SHQIPTARE GJATE GJYSMES SE DYTE TE SHEKULLIT XX

December 9, 2016 by dgreca

FJALA E STUDIUESIT: KRITIKA MUZIKORE SHQIPTARE GJATE GJYSMES SE DYTE TE SHEKULLIT XX: DUKURI TE RENDESISHME ARTISTIKE DHE JASHTE-ARTISTIKE/

Nga Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI/ Universiteti Winthrop/ Rock Hill, South Carolina- U.S.A./

Çështja: Parashtrimi i saj/

Të shkruash për jetën e kritikës muzikore shqiptare gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, periudhë e cila afërsisht përkon me kohën e sundimit të sistemit politiko-shoqëror të diktaturës komuniste në Shqipëri (1944-1991), është një detyrë gjithmonë bukur e vështirë: nga njëra anë, duhet përballuar nënvleftësimi me dashje që u është bërë jo rrallë herë arritjeve të saj sidomos prej kompozitorësh të veçantë, dhe, nga ana tjetër, duhen pranuar hapur gjendja, mangësitë, problemet, etj., për të përcaktuar më mirë edhe rrugët e mbarëvajtjes së saj.Për hir të së vërtetës, duhet pranuar se, deri më sot, në Shqipëri, ndërsa studimet në fushën e muzikës tradicionale kanë qenë në përgjithësi më sistematike dhe më dobiprurëse, studimet në lëmin e muzikës profesioniste kanë qenë disi të rastit dhe s’kanë pasur ngaherë të njëjtën frytshmëri. Një dukuri e tillë ka ardhur ngaqë të parat (studimet në fushën e muzikës tradicionale) kanë qenë të institucionalizuara, kurse të dytat (studimet në fushën e muzikës profesioniste) kanë qenë të painstitucionalizuara.Mjafton të kujtojmë, midis të tjerash, se, qysh prej viteve 1980-të, ka ekzistuar një organ i specializuar, siç është revista Kultura popullore, organ i Institutit të Kulturës Popullore (sot Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit), ku, veç të tjerash, janë botuar rregullisht artikuj, kumtesa, studime e punime të posaçme për aspekte të ndryshme të muzikës tradicionale. Duke filluar prej viteve 1980-të, një organ tjetër i specializuar, ku janë botuar studime për muzikën tradicionale, ka qenë përmbledhësi Çështje të folklorit shqiptar, po ashtu, organ i Institutit të Kulturës Popullore (sot Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit).

Sidoqoftë, kritika muzikore, historia e muzikës dhe në përgjithësi studimet në fushën e muzikës profesioniste shqiptare, s’kanë qëndruar në vend. Duke marrë shkas prej vetë krijimtarisë muzikore profesioniste, ato janë përpjekur që të trajtojnë dukuri, çështje, aspekte të ndryshëm, që e kanë shqetësuar atë (krijimtarinë muzikore profesioniste) kohë pas kohe. Për këtë qëllim, si organe shtypi, kanë shërbyer kryesisht gazeta Drita dhe revista Nëntori: organe qendrorë letraro-artistike të Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX. Mirëpo fakti është se, midis krijimtarisë muzikore profesioniste, nga njëra anë, dhe kritikës e mendimit teorik për të në tërësi, nga ana tjetër, ekziston një prapambetje disa herë e ndjeshme.

Duke e vështruar çështjen në gjerësinë dhe thellësinë e saj, mendoj se, prapambetja relative e kritikës muzikore shqiptare, është rrjedhojë, si e faktorëve të brendshëm, subjektivë, ashtu edhe e një radhë faktorësh të jashtëm, objektivë.Kështu, gjendja nuk mund të përmirësohet thjesht duke mohuar ose duke nënçmuar kritikën muzikore dhe përfaqësuesit e paktë të saj, ashtu sikurse është vepruar derimë sot nga kompozitorë të veçantë. Do të ishte më mirë sikur, në vend të nënvleftësimit të hapur e të qëllimshëm, të merreshin masa konkrete, të cilat do t’a nxisnin kritikën muzikore dhe do të krijonin objektivisht kushte që ajo të mund të jepte siç duhej ndihmesën e saj.

Çështjet që shtrohen për diskutim e studim përpara kritikës muzikore shqiptare janë të shumta e të natyrave të ndryshme: të thjeshta e të ndërlikuara, specifike e të përgjithshme, artistike e jashtë-artistike, profesionale e jashtë-profesionale. Midis tyre, disa çështje të rëndësishme estetiko-sociale, që do të kërkonin shqyrtim të vëmendshëm, si sot, ashtu edhe në të ardhmen, ndoshta do të mund të formuloheshin në këtë mënyrë:

Sa figura me të vërtetë të shquara muzikore, të djeshme e të sotme, meritojnë që të zbërthehen nga shumë pikëpamje?

Për sa vepra të arrira muzikore është shkruar pak ose s’është shkruar ende asgjë?

Cilat do të ishin prirjet themelore të artit muzikor profesionist shqiptar në kohën tonë?

Do të heshtet vallë gjithmonë për mangësi të ndjeshme të tij, ashtu si gjer më sot?

Cila është përmbajtja themelore e karakterit nacional të muzikës profesioniste shqiptare në kohën tonë?

Ku qëndron politizimi disa herë i ndjeshëm që pësoi muzika profesioniste shqiptare gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX?

Po marrdhëniet e saj me muzikën profesioniste të vendeve të tjera si shfaqen?

Në ç’mënyrë do të plotësohen nevojat e ngutshme të shkollave të mesme artistike dhe të vetë Fakultetit të Muzikës për pedagogë të lëndëve teorike?Cilët mund të ndërmarrin hartime tekstesh muzikore të lëndëve të tilla?

Lejomëni të shqyrtoj disa dukuri të rëndësishme, artistike dhe jashtë-artistike, që karakterizuan jetën e kritikës muzikore shqiptare gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, sidomos paragjykime, të cilat, në një mënyrë ose tjetër, ndikuan mbi ecurinë e saj.

Dukuria e parë: Parimi leninist “Politika në plan të parë:”Pasoja dramatike të veprimit të tij

Kuptimi teorik i parimit leninist“Politika në plan të parë”

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, periudhë e cila afërsisht përkon me kohën e sundimit të sistemit politiko-shoqëror të diktaturës komuniste në Shqipëri (1944-1991), mendimi kritik muzikor shqiptar u dëmtua rëndë sidomos për shkak të veprimit të fortë të parimit leninistPolitika në plan të parë. Sipas këtij parimi, s’kishte rëndësi se cili ishte niveli i mësimdhënies në shkollat e larta: më e rëndësishme ishte vazhdimësia e teorisë dhe praktikës marksiste-leniniste në çdo fushë të jetës! S’kishte rëndësi se tektstet mësimore kishin ngarkesë profesionale të ulët: më e rëndësishme ishte të ecej në rrugën marksiste-leniniste! S’kishte rëndësi se lidhjet me mendimin teoriko-shkencor të vendeve të tjerë vinin duke u venitur: më e rëndësishme ishte të forcohej ideologjia marksiste-leniniste! S’kishte rëndësi se intelektualë të talentuar të fushave të ndryshme të jetës shoqërore, pra, edhe të artit, ndëshkoheshin, internoheshin ose burgoseshin: më e rëndësishme ishte që mendimi e veprimi marksist-leninist të ishin vazhdimisht të mprehtë!

Persekutim sistematik i muzicienëve shqiptarë

Pikërisht për shkak të veprimit të parimit leninist Politika në plan të parë, është fakt se, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, në fushën e artit profesionist shqiptar në përgjithësi dhe të artit muzikor profesionist shqiptar në veçanti, u ushtrua një persekutim sistematik. Duke i dhënë

alfabetikisht, disa këngëtarë, kompozitorë, dirigjentë, që u persekutuan, ishin:

Aliaj, Justina: Këngëtare e shquar shqiptare e muzikës së lehtë

Kaçaj, Llukë: Këngëtar legjendar operistik shqiptar

Lalo, Aleksandër: Kompozitor i njohur shqiptar

Merdani, Sherif: Këngëtar i shquar shqiptar i muzikës së lehtë

Radi, Françesk: Këngëtar dhe kompozitor i njohur shqiptar

Vako, Milto: Dirigjent i shquar shqiptar, etj.

Ndërkohë, në fushën e kritikës muzikore, duke i dhënë alfabetikisht, disa kritikë e studiues, që u persekutuan, ishin:Çefa, Aleksandër: Kritik muzikor dhe profesor i mirënjohur shqiptar i muzikës. Për arsye thjesht politike, si papritur e pakujtuar, atë e largojnë nga tempulli i mësim-dhënies: Fakulteti i Muzikës i Institutit të Lartë të Arteve të Shqipërisë (sot Universiteti i Arteve)! E emërojnë si mësues muzike në Shkollën e Mesme Artistike Onufri të qytetit të Elbasanit!

Kalemi, Spiro Ll.: Kritiku muzikor më i njohur shqiptar i gjysmës së dytë të shekullit XX. Për arsye thjesht politike, si papritur e pakujtuar, atë e largojnë nga tempulli i mësim-dhënies: Fakulteti i Muzikës i Institutit të Lartë të Arteve të Shqipërisë (sot Universiteti i Arteve)! E emërojnë si mësues muzike në Shkollën 8-vjeçare “Jeronim De Rada” të qytetit të Tiranës!

Shetuni, Spiro J.: Studiues etnomuzikolog shqiptar.

Për arsye thjesht politike, si papritur e pakujtuar, atë e largojnë nga tempulli i mësim-dhënies: Fakulteti i Muzikës i Institutit të Lartë të Arteve të Shqipërisë (sot Universiteti i Arteve)! E emërojnë si punonjës kulture në fshatin Sinanaj të zonës së thellë të Lopësit të rrethit të Tepelenës!Theodhosi, Spiro: Profesor dhe studiues shqiptar i muzikës. Për arsye thjesht politike, si papritur e pakujtuar, atë e largojnë nga tempulli i mësim-dhënies: Fakulteti i Muzikës i Institutit të Lartë të Arteve të Shqipërisë (sot Universiteti i Arteve)! E emërojnë si muzicien pranë Shtëpisë së Kulturës të qytetit të Rrëshenit, etj.

Gjendje e mjeruar e teksteve muzikore mësimore

Veprimi i parimit leninistPolitika në plan të parë solli si rrjedhojë, gjithashtu, mungesën e plotë, për dhjetëvjeçarë të tërë me radhë, të teksteve teorikë mësimorë për Fakultetin e Muzikës të Institutit të Lartë të Arteve të Shqipërisë (sot Universiteti i Arteve). Çështja se me çfarë tekstesh mësimorë do të jepej mësim ka qenë një çështje vazhdimisht e mprehtë. Konkretisht, deri bukur në vitin 1975, nuk ekzistonin tekste mësimorë në shqip të lëndëve të tilla teorike themelore formuese, si: Solfezh, Folklor muzikor shqiptar, Histori e muzikës shqiptare, Histori e muzikës perëndimore, Harmoni, Kompozim, Analizë forme, Orkestracion, etj. Duke qenë se mungonin tekstet, herë-herë, pedagogët u jepnin studentëve dorëshkrime, të cilët sidoqoftë ishin të pjesshëm, përsa i takon përmbajtjes së lëndës! (Ata kalonin si traktate të fshehtë komunistë dorë më dorë nga njëri student tek tjetri!) Në raste të tjerë, pedagogët nuk jepnin asnjë lloj materiali të shkruar! Pastaj, ndonjë pedagog ose pedagoge s’ngurronte që t’u thoshte studentëve: “Mos u shqetësoni shumë për leksionet: Ata do t’i merrni në fund të vitit, përpara se të jepni provimin vjetor!” (“O tempora! O mores!”) Kuptohet se sa shumë i ka kushtuar kulturës së vendit një përvojë e tillë! Studentët e përkushtuar të çdo lëmi të diturisë dëshirojnë që të flenë të rrethuar me tekste mësimorë!Formimi i përgjithshëm teorik e profesional i kompozitorëve, studiuesve, pedagogëve e muzicienëve të ardhshëm u detyrohet shumë teksteve mësimorë.

Trupi zyrtar përgjegjës për gjendjen e mjeruar të teksteve muzikorë mësimorë: Organizata e Partisë Komuniste

Përgjegjësia historike për gjendjen e mjeruar të teksteve muzikorë mësimorë në Institutin e Lartë të Arteve të Shqipërisë (sot Universiteti i Arteve) bie mbi Organizatën e Partisë Komuniste të këtij institucioni: ajo vendoste se çfarë duhej bërë dhe se çfarë nuk duhej bërë; ajo vendoste për tekstet që duheshin hartuar dhe për tekstet që nuk duheshin hartuar; ajo vendoste për emërimin ose largimin e pedagogëve të caktuar; ajo vendoste për ecurinë e procesit mësimoro-edukativ në tërësi, etj. Në këtë qerthull, një rol kryesor luante pa dyshim Sekretari i Partisë Komuniste të Institutit të Lartë të Arteve të Shqipërisë (sot Universiteti i Arteve). Më lejoni që, shkurtimisht e ndershmërisht, të dëshmoj vetëm për njërin prej tyre: Sekretari i Partisë Komuniste—F. L.–qëndroi në këtë detyrë për dhjetëvjeçarë të tërë me radhë. Sipas dëshmive të disa pedagogëve, ka shumë mundësi që Ai të kishte mbaruar me korrespondencë të ashtu-quajturën Shkolla e Lartë e Partisë “Vladimir Iliç Lenin.”Prandaj, më parë, kishte punuar si Instruktor në një Rajon të Komitetit të Partisë për qytetin e Tiranës. Por, shih se çfarë ndodhi: Një mëngjez të bukur, Ai vjen si pedagog i lëndës së ashtuquajtur Historia e Partisë së Punës së Shqipërisë: një tekst mësimor universitar, sa dramatikisht i politizuar, aq edhe dramatikisht i njëanshëm! Ndërkohë, shpejt e shpejt, brenda natës, n’a bëhet edhe Sekretar i Partisë Komuniste të Institutit, pa dyshim “me porosi nga lart.” E keqja më e madhe ishte se, përgatitja e tij shkencoro-profesionale, shfaqej me të vërtetë e mjerë: S’kishte mundur që të botonte dhe as synonte që të shkruante ndonjë artikull shkencor në jetën e tij! S’kishte mundur që të mbronte dhe as synonte që të fitonte ndonjë gradë shkencore pas-univeristare në jetën e tij! S’kishte mundur që të mësonte dhe as synonte që të njihte ndonjë gjuhë të huaj në jetën e tij! Pastaj, nëse gjykoj duke u nisur nga shkrimi i tij i dorës, Ai ishte pa dyshim një gjysmë-analfabet! Merre me mend se çfarë drejtimi mund t’i jepte procesit të ndërlikuar mësimoro-edukativ një njeri me përgatitje aq të varfër shkencoro-profesionale! Mirëpo Ai kishte aftësi jashtë-shkencore të veçanta: dinte të mbante gjithmonë “të pastër si kristali” vijën e Partisë Komuniste; dinte të zbatonte “me zjarr e me hekur” luftën e klasave; dinte të shpartallonte kundërshtarët e tij politikë; dinte të servilosej në shkallë të lartë ndaj eprorëve, etj., etj. Prandaj e ruajti këtë detyrë për dhjetëvjeçarë të tërë me radhë! As më shumë e as më pak, Sekretari i Partisë Komuniste ishte bartës tipik i ideologjisë marksiste-leniniste, shërbëtor i përkushtuar i sistemit politiko-shoqëror të diktaturës komuniste, besnik i një shkalle aq të lartë ndaj këtij sistemi, saqë, në emër të tij, mund të mohonte ose pranonte gjithçka, të vërteta ose të pa-vërteta!

Dukuria e dytë: Arrogancë, arrogancë, arrogancë: Arrogancë krijuese, shkencore, akademike

Një sëmundje serioze që preku tërë mendimin teorik artistik shqiptar të gjysmës së dytë të shekullit XX, pra, edhe kritikën muzikore, është ajo që unë do t’a quaja arrogancë krijuese, shkencore, akademike. Në rrethana të ndryshme, ajo merrte pamje të ndryshme.Vetëm se asnjëherë nuk mungonte që të ishte e pranishme. Më lejoni që të jap shembullin e parë të shfaqjes së arrogancës krijuese, shkencore, akademike: Kompozitorë të veçantë kujtonin për veten e tyre pak a shumë si vijon: se ishin personalitete krijuese ndërkombëtare; se qenë figura artistike krijuese që qëndronin aty afër Beithoven-it e Brahms-it, Ravel-it e Debysy-së, Çajkovski-t e Stravinski-t, Bartok-ut e Shenberg-ut, nëqoftëse s’ua kalonin atyre; se ishin të nën-çmuar ose të pavlerësuar siç duhet nga kritika muzikore ose bashkëkohësit, për arsye të ndryshme, më tepër jashtë-profesionale; se do të mund të vlerësoheshin vetëm nga brezat e ardhshëm të shoqërisë, etj., etj. Kompozitorëve të tillë, zakonisht, nuk u pëlqente asgjë që krijohesh për-rreth, përveç krijimeve të tyre! Ata kujtonin se, ndërsa veprat e tyre ishin më shpesh madhështore, veprat e kompozitorëve të tjerë, që të gjitha, vuanin nga ndonjë mangësi e rëndësishme! Sigurisht, disa vepra, sidoqoftë, nuk mund t’i nën-çmonin aq tepër! Por, mendonin se, në tërësi, ato, që të gjitha, linin për të dëshiruar! Sipas një logjike të tillë, vepra të vërteta ishin vetëm veprat e tyre! (“O tempora! O mores!”)

Më lejoni që të japshembullin e dytë të shfaqjes së arrogancës krijuese, shkencore, akademike: Sapo kishte dalë teksti universitar i lëndës Materializmi dialektik dhe historik. Një student i Fakultetit të Muzikës u entusiazmua aq shumë që kishte parë këtë tekst në Librarinë e Librit Universitar. Duke dashur të mësojë rreth vlerave shkencore të Librit, ai pyet në klasë: “Profesor! Çfarë mendoni ju për ngarkesën profesionale të librit Materializmi dialektik dhe historik, që sapo doli nga shtypi?”Thuajse pa u menduar, pedagogu i kësaj lënde përgjigjet shkurt e prerë: “Ky tekst është i mirë vetëm për amatorë!” S’është vështirë të kuptosh arrogancën akademike të këtij mësimdhënësi: Teksti që sapo kishte dalë qënkesh i vlefshëm vetëm për amatorë, kurse Ai, vetëm Ai, ishte një mësues që ushqehej me tekste profesionistë! Në këtë qerthull, fare lehtë mund të shtrohet pyetja: Ku i gjente vallë ky mësimdhënës arrogant—i cili s’kishte mundur që të botonte dhe as synonte që të shkruante ndonjë artikull shkencor në jetën e tij; i cili s’kishte mundur që të mbronte dhe as synonte që të fitonte ndonjë gradë shkencore pas-univeristare në jetën e tij; i cili s’kishte mundur që të mësonte dhe as synonte që të njihte ndonjë gjuhë të huaj në jetën e tij–ato që fliste para studentëve në lëndën e Materializmit Dialektik dhe Historik? Dihet se ku: në ndonjë tekst tjetër mësimor më të vjetër, por, sidoqoftë, “… i mirë vetëm për amatorë!” (“O tempora! O mores!”)

Më lejoni që të japshembullin e tretë të shfaqjes së arrogancës krijuese, shkencore, akademike: Në tempullin kryesor muzikor—Fakultetin e Muzikës të Insitutit të Lartë të Arteve të Shqipërisë (sot Universiteti i Arteve)–, do të organizohej një diskutim krijues për disa vepra muzikore bashkëkohore. Të gjithë studentët-diskutantë ishin të emocionuar, mbasi do të shprehnin mendimet e tyre kritike përpara një audience profesioniste. Ndërkohë, qëndrimi i disa pedagogëve ishte vërtet i çuditshëm: pamja e tyre, herë-herë, të jepte përshtypjen sikur ata s’ishin shumë të interesuar të dëgjonin se çfarë mendime do të silleshin; herë-herë, sikur ishin të interesuar, vetëm se hiqeshin të qetë, mbasi ata dinin shumë më tepër sesa diskutantët e rinj entusiaztë, etj. Sado i pa-orthodokstë që të duket një veprim i tillë, e vërteta është se, shumica e pedagogëve, thjesht, ia la tërë barrën e diskutimeve studentëve! Edhe sikur mendimet e mësipërme të duken disi të tepruara, në asnjë rrethanë, nuk mund të mohohet se, në këtë rast, e ashtuquajtura arrogancë krijuese, shkencore, akademike shfaqej hapur në faktin se pedagogët nuk ishin aspak të përgatitur për të marrë pjesë në një diskutim të tillë krijues! Kurse studentët, po, ata duhej patjetër që të ishin të përgatitur! Fakti që pedagogët kishin ardhur plotësisht të papërgatitur për të marrë pjesë në diskutim vjen si një çështje e ndërlikuar, komplekse, shumë-dimensionale, sa shkencoro-profesionale, aq edhe etiko-morale! (“O tempora! O mores!”).

Më lejoni që të japshembullin e katërt të shfaqjes së arrogancës krijuese, shkencore, akademike: Në tempullin kryesor muzikor—Fakultetin e Muzikës të Insitutit të Lartë të Arteve të Shqipërisë (sot Universiteti i Arteve)–, këtë radhë, do të organizohej një diskutim krijues për librin e Theofan S. Nolit (1882-1965), Beithoveni dhe revolucioni francez (Noli 1947). Në Shqipërinë dramatikisht të izoluar të gjysmës së dytë të shekullit XX, kishte mbritur vetëm një kopje e këtij libri, ndoshta përmes studiuesve shqiptarë aq atdhetarë të Kosovës.Kuptohet se, kurreshtja e studentëve dhe pedagogëve shqiptarë të fushës së muzikës, për t’u njohur me një libër të tillë, ishte vërtet e madhe. Prandaj ata u përpoqën që t’a lexojnë atë brenda një kohe tepër të shkurtër. Mirëpo, në diskutimin krijues për këtë libër ndodhi njësoj sikurse në diskutimin e mëparëshëm: barrën kryesore e mbajtën vetëm studentët. Ndërkohë, të krijohej përshtypja se, disa pedagogë, as që e kishin lexuar fare librin! Sytë e tyre ishin plotësisht pa asnjë lloj shprehjeje: Bosh! Bosh! Bosh! Ndoshta për këtë arsye ata, gjithashtu, silleshin në një mënyrë të pashpjegueshme: Të çuditshme! Të çuditshme! Të çuditshme! Edhe kësaj radhe, arroganca krijuese, shkencore, akademike u shfaq në mënyrë aq të plotë! (“O tempora! O mores!”)

Pasi diskutimi krijues për librin e Theofan S. Nolit, Beithoveni dhe revolucioni francez, kishte mbaruar plotësisht, tërë ndrojtje e frikë, një student tha me zë të ulët:“Noli ishte me fat që e botoi librin e tij muzikologjik në një shtëpi botuese të Shteteve të Bashkuara të Amerikës. Sikur t’ia kishte paraqituar këtë studim ndonjë shtëpie botuese të Shqipërisë, p.sh., Shtëpisë Botuese “8 Nëntori,” rrezik se libri nuk do të gjente dritën e botimit! Arsyeja e parë: Punimi nuk udhëhiqet nga mësimet e Partisë e të shokut Enver në parashtrimin dhe interpretimin e lëndës! Arsyeja e dytë: Punimi s’përmban analiza konkrete muzikore!”

Mendimi i studentit, në të vërtetë, tregonte një dukuri tipike të rretheve shkencoro-artistike shqiptare të kohës: arroganca krijuese, shkencore, akademike mund të merrte në qafë edhe studiues të kalibrit ndërkombëtar! Sigurisht, këtë herë, duke u fshehur pas parimit leninist “Politika në plan të parë!”

Dukuria e tretë: Nënvlerësim dhe mbivlerësim: Nënvlerësim i studiuesve shqiptarë dhe mbivlerësim i studiuesve ndërkombëtarë

Nuk e teproj nëse pranoj që, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, ndaj përfaqësuesve të paktë të kritikës muzikore shqiptare, herë-herë, është mbajtur një qëndrim sidoqoftë moralisht i palejueshëm. Në mbledhje të Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë, e cila ishte e vetmja organizatë artistiko-shoqërore që Partia Komuniste e Shqipërisë lejoi që të ekzistonte gjatë kësaj periudhe historike, ka ndodhur, p.sh., që të përmenden si studiues emra kompozitorësh, të cilët në të vërtetë bënin vetëm informacione ose shumë-shumë ndonjë artikull pa pretendime profesionale! Ndërkohë, studiuesit e mirëfilltë, çuditërisht, janë injoruar me qëllim!

Shihni sesa “nxiteshin” praktikisht kritikët dhe studiuesit e muzikës: ndërsa një kompozitori të ri mund t’i jepej lehtësisht piano në shtëpi nga ana e Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve, disa kritikë e studiues plotësisht të afirmuar asnjëherë nuk mundën të sigurojnë një mjet të tillë pune përmes kësaj organizate! Në një rast të tillë, komentet duken të panevojshme.Me keqardhje pranoj se, ndërsa ndaj kritikëve muzikorë e studiuesve shqiptarë në tërësi, ka ekzistuar një atmosferë e përgjithshme mosbesuese, nënçmuese, shpërfillëse, ndaj studiuesve ndërkombëtarë, ka ekzistuar një frymë mbivlerësimi, përuljeje, servilizmi! Më lejoni që, shkurtimisht e ndershmërisht, të dëshmoj vetëm për një rast: Shkrimtari i njohur—F. A.–dëshironte të shkruante për marrdhëniet midis tekstit e muzikës në këngën tradicionale shumë-zërëshe shqiptare. Tepër i interesuar, siç ishte, me fletore shënimesh në duar, Ai takon edhe autorin e këtij studimi.(Biseda u zhvillua në Sallën Shkencore të Bibliotekës Kombëtare të Shqipërisë.)Mund të dëshmoj se, gjatë bisedës që pata me shkrimtarin e nderuar, Ai bëri mjaft pyetje dhe mbajti shënime të imta për objektin e studimit të tij.Pas disa ditësh, artikulli i shkrimtarit tonë të nderuar ishte botuar në gazetën Drita, organ qendor i Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve.Shkrimtari ynë i nderuar, për t’i dhënë më shumë autoritet e bindshmëri shkencore artikullit të vet, jepte edhe mjaft citime veprash në fund të artikullit.Mirëpo nuk mund të mos vë në dukje se, të gjithë autorët e cituar, ishin ndërkombëtarë dhe vetëm ndërkombëtarë. Po ashtu, më lejoni të vë në dukje se, emrat e tyre, ndonëse citoheshin në artikullin e shkrimtarit tonë të nderuar, nuk ishin, as aq të mirënjohur, as aq të përshtatshëm, për t’u cituar, sidomos për objektin e këtij artikulli!

Nga sa parashtrova, s’është aspak e vështirë që të kuptohet qëllimi i vërtetë i shhkrimtarit tonë të nderuar: Duke cituar studiues ndërkombëtarë, pra, duke mos-cituar studiues shqiptarë, Ai synonte që të fitonte më tepër, pra, që të dukej “më i rëndësishëm e më madhështor,” në sytë e lexuesve. Sipas logjikës së tij të sëmurë, studiuesit shqiptarë nuk ishin profesionalisht të denjë që të përmendeshin.S’prish punë se ishin, në radhë të parë, pikërisht ata—studiuesit shqiptarë—që kishin shkruar, midis të tjerash, edhe për një çështje të tillë. Kur një intelektual mendon në këtë mënyrë, ai s’bëhet shembull pozitiv për intelektualë të tjerë të fushës së artit! Eshtë me të vërtetë për të ardhur keq që, mosbesimi, nënçmimi, shpërfillja ndaj studiuesve shqiptarë, sikur ishte bërë modë e të menduarit të rretheve shkencoro-artikstike shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX!

Në të njëjtën rrugë, brenda vendit, ndërsa kritikët muzikorë shqiptarë s’janë vlerësuar siç duhet, studiuesit ndërkombëtarë të muzikës (si edhe të fushave të tjera të artit e të shkencës), që patën rastin të vizitojnë Shqipërinë gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, u pritën me nderime të mëdha, herë-herë të panevojshme. Në asnjë mënyrë nuk mendoj se duhet që të jemi indiferentë ndaj personaliteteve ndërkombëtarë që vijnë në Shqipëri.Por t’u kushtosh vëmendje të veçantë edhe atyre, që, në të vërtetë, s’janë figura të njohura në vendet e tyre, mendoj se në asnjë mënyrë nuk i ngre vlerat etiko-morale të shoqërisë.

Dukuria e katërt: Pranim dhe censurim: Pranim i ideve konformiste dhe censurim i ideve të guximshme

Siç është vërejtur, në historinë gati gjysmë-shekullore të kritikës muzikore shqiptare (1944-1991), si organe shtypi, shërbyen kryesisht gazeta Drita dhe revista Nëntori: organe qendrorë letraro-artistikë të Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë gjatë kësaj periudhe historike. Organe të tillë letraro-artistikë, historikisht, asnjëherë nuk patën si redaktor për muzikën një kritik muzikor, megjithse njerëz me përgatitje të posaçme muzikore nuk mungonin.Në ‘ta, zakonisht, muzikën e mbulonin njerëz që vinin nga fusha e letërsisë ose e gjuhëve të huaja!Vetëkuptohet se, mungesa e një redaktori muzikor, vetëm se e shtynte mendimin muzikor kritik shqiptar në plan të fundit.Pa dashur në asnjë mënyrë që t’a jap kohën që jam duke shqyrtuar si një dukuri thjesht bardhë e zi, redaktorët që mbulonin muzikën në gazetën Drita dhe revistën Nëntori mund të ndahen pak a shumë në dy grupe, klasa, ose kategori kryesore: a) redaktorë, sa mediokër nga pikëpamja profesionale, aq edhe jo-dashamirës nga pikëpamja morale; b) redaktorë, sa të aftë nga pikëpamja profesionale, aq edhe dashamirës nga pikëpamja morale. Të dy grupet i bashkonte dukuria sipas së cilës ata nuk e njihnin fushën e muzikës. Mirëpo, ndërkohë, ata dalloheshin njëri nga tjetri në aspekte të rëndësishëm, si vijon:

Redaktorët e grupit të parë, zakonisht, nuk gëzonin ndonjë emër, as si krijues, as si studiues: ata ishin thjesht punonjës të një gazete ose reviste letraro-artistike. Redaktorët e këtij grupi, gjithashtu, e konsideronin veten e tyre si mbikqyrës të rreptë të bashkë-punëtorëve. Synimi kryesor i tyre ishte vetëm një: Të bënin ç’është e mundur që, një kritik ose studiues i ri muzikor, të mos afirmohej në rrethet shkencoro-artistikë ose publikun e gjerë. Ata sikur i karakterizonte një lloj përtese, e cila shoqërohej me një sjellje arrogante.

Sakaq, redaktorët e grupit të dytë, zakonisht, gëzonin emër të mirë, ose si krijues ose studiues, në fushat e tyre përkatëse: ata nuk ishin thjesht punonjës të një gazete ose reviste letraro-artistike. Redaktorët e këtij grupi, gjithashtu, e konsideronin veten e tyre si miq të sinqertë të bashkë-punëtorëve. Synimi kryesor i tyre ishte vetëm një: Të bënin ç’është e mundur që, një kritik ose studiues i ri muzikor, të afirmohej në rrethet shkencoro-artistikë ose publikun e gjerë. Ata sikur i karakterizonte një lloj energjie, e cila shoqërohej me një sjellje modeste.

Disa aspekte kryesorë negativë të veprimtarisë së redaktorëve muzikorë që i përkasin grupit të parë ndoshta do të formuloheshin si vijon:ata i vononin pa masë artikujt kritikë muzikorë, ose nuk i botonin fare;ata i shkurtonin artikujt kritikë muzikorë vend e pa vend, për të bërë ç’është e mundur që të mos zinin plot një faqe gazete, ose të zinin sa më pak vend;herë-herë, ata qëllimisht i jepnin artikujt kritikë muzikorë në disa faqe, pra, në një mënyrë të coptuar;më shpesh, ata i redaktonin artikujt kritikë muzikorë në mënyrë të dobët, duke ua humbur atyre vlerat dhe bukurinë, etj.

Duket si e tepërt që të shpjegohet se, aspektet kryesorë të veprimtarisë së redaktorëve muzikorë, që i përkasin grupit të dytë, ishin diametralisht të kundërt me ata të redaktorëve muzikorë që i takojnë grupit të parë: vetëm positive. Ndërkohë, artikujt kritikë muzikorë, që botoheshin në gazetën Drita dhe revistën Nëntori, sikurse edhe ata të fushave të tjera të artit, vazhdimisht censuroheshin.Në tërësi, përmbajtja e tyre duhet patjetër që të pasqyronte mendimet dhe dëshirat e krye-redaktorëve ose krerëve të Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë, në këtë rast, të Sekretarit për Muzikën.Po ashtu, nëse nuk përkonin me linjat e përgjithshme të ideologjisë marksiste-leniniste, artikujt nuk botoheshin dhe autorët e tyre mund t’a paguanin shtrenjtë.Krye-redaktorët e organeve qendrore letraro-artistike të Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë—gazetës Drita dhe revistës Nëntori—ishin, në rastet më të mira, përfaqësues me autoritet krijues ose shkencor.Por, herë-herë, ata nuk gëzonin ndonjë emër të veçantë. Më lejoni që, shkurtimisht e ndershmërisht, të dëshmoj vetëm për njërin prej tyre: Krye-redaktori i gazetës Drita—D. M.–erdhi nga gazeta Zëri i popullit, organ qendror i Partisë Komuniste të Shqipërisë gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX. Hollë-hollë, ky farë krye-redaktori plotësonte tërë parametrat për t’u cilësuar si një Oficer i Shërbimit Sekret të Shtetit Komunist Shqiptar. Ndonëse në pamje të parë dukej si miqësor, Ai ishte vazhdimisht në kërkim për të ditur në mënyrë të përpiktë biografinë e çdo bashkëpuntori të gazetës.Më parë sesa të botonte një artikull të ndonjë bashkëpuntori, Ai kërkonte të dinte me saktësi biografinë e tij. Në mjaft raste, duke u mbështetur në punën e tij sekrete, Ai arrinte në përfundimin se, autorë të ndryshëm, nuk duhet që të botonin! Ndërkohë, vetë krye-redaktori, profesionalisht, nuk gëzonte ndonjë emër të veçantë në qarqet shkencoro-artistike.Po ashtu, Ai s’përfaqësonte veçse një figurë të ulët morale.Pasi u gjend i përzierë në disa skandalë, krye-redaktori i pa-famshëm filloi punë si redaktor në gazetën Zëri i popullit, pikërisht aty ku kishte punuar më parë.Eshtë e qartë se, Partia Komuniste e Shqipërisë, i mbronte njerëz të tillë, duke qenë se ata vepronin sipas direktivave të saj me një zell vërtet të shquar! Fakti që ata nuk gëzonin asnjë lloj dinjiteti, profesional e moral, nuk e shqetësonte shumë atë. Në këtë qerthull, kuptohet fare lehtë se dajaku i luftës së klasave që zhvillonte krye-redaktori binte vetëm mbi bashkëpuntorët e gazetës “Drita!”

Dukuria e pestë: Marrdhëniet midis kompozitorëve dhe kritikëve muzikorë: Mëria shekullore

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, s’mungonin as dukuri të shëmtuara të një natyre të veçantë, të cilat shfaqeshin në marrdhëniet midis kompozitorëve dhe kritikëve muzikorë shqiptarë. Midis dukurive të tilla, më lejoni të nxjerr në pah atë që unë do t’a quaja “mëri shekullore” të një kompozitori ndaj një kritiku muzikor. Autori i një artikulli mund të fitonte lehtësisht mërinë shekullore të kompozitorit në rastet kur: emri i një kompozitori nuk përmendej; emri i një kompozitori nuk merrej si shembull pozitiv;ndaj një vepre të një kompozitori shprehej ndonjë mendim që atij s’i pëlqente, etj., etj.Mjerisht, dukuria e mërisë shekullore ndaj kritikëve muzikorë nuk shfaqej rrallë! Eshtë e kuptueshme sesa shumë e rëndonte atmosferën shoqërore midis krijuesve e studiuesve një dukuri e tillë.Po ashtu, ajo i mpakte në mënyrë të ndjeshme ritmet e ecjes së kritikës muzikore.Aq më tepër, nëse mbajmë parasysh se, historikisht, numri i kritikëve muzikorë ka qenë gjithmonë relativisht i kufizuar.

Dukuria e gjashtë: Koha: Shpërfillje e rolit të saj historik

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, edhe koha sikur kishte mbetur në vend për kritikët dhe studiuesit muzikorë shqiptarë: ajo sikur nuk ishte duke e luajtur rolin historik që zakonisht luan! Një dukuri e tillë vihet re nëse përfaqësuesit e botës artistiko-shkencore–kompozitorë, pedagogë, kritikë, studiues, punonjës shkencorë–i ndajmë në dy grupe, klasa ose kategori, sipas kriterit të moshës: brezi më i vjetër dhe brezi më i ri.Tipari i parë i dëmshëm i sjelljes së brezit më të vjetër, historikisht, ishte vendosmëria për të pasur sa më shumë privilegje. Përfaqësuesit e tij herë-herë ishin të shkolluar në vende të tjerë, më shpesh të Europës Lindore, sidomos në Bashkimin e Republikave Socialiste Sovjetike.Por, e vërteta është se, për shkak të faktorëve politiko-shtetërorë, studimet e tyre, më të shumtën e rasteve, u ndërprenë, duke bërë që të mos diplomoheshin jashtë vendit. Kështu, p.sh., studimet u filluan në Moskë, por u mbaruan në Tiranë. Megjithatë, përfaqësuesit e brezit të vjetër e përdorën shkollimin e tyre jashtë vendit—si në rastet kur ai ishte i plotë, ashtu edhe në rastet kur ai ishte i pjesshëm–në një mënyrë që u solli mjaft privilegje! S’është aspak e rastit që, përfaqësues të këtij brezi, shpesh i karkaterizonte arroganca krijuese, shkencore, akademike.Me sjelljen e tyre ata sikur linin të kuptohej se, të shkolluarit jashtë vendit, i kishte bërë domosdoshmërisht të veçantë (lexo: më të zotë), në krahasim me përfaqësues të brezit më të ri, të cilët u shkolluan vetëm brenda vendit.

Tipari i dytë i dëmshëm i sjelljes së brezit më të vjetër, historikisht, ishte vendosmëria për të mbajtur vendin e punës deri në një moshë dramatikisht të madhe. Nuk prishte punë se, përfaqësues të caktuar të botës artistiko-shkencore–kompozitorë, pedagogë, kritikë, studiues, punonjës shkencorë–vinin në punë me duar në xhepa! S’kishte rëndësi se ata s’mbanin madje as edhe një çantë të thjeshtë ku të vendosnin ditarë, artikuj, libra, shënime! Nuk prishte punë se, për vite e ndoshta dhjetëvjeçarë të tërë me radhë, ata s’krijonin ose s’botonin asgjë! Duket e pabesueshme, por, herë-herë, në artikuj të punonjësve të veçantë shkencorë, citoheshin studime-fantazma, të ashtu-quajtur të pa-botuar, të cilët në të vërtetë nuk ekzistonin!Modeli i të cituarit pak a shumë ishte si vijon: “Më gjerë, shih: Studim i pabotuar, f. 299.” Në këtë rast, çdo lloj komenti do të dukej i panevojshëm. (“O tempora! O mores!)

Nëse mbajmë parasysh se, krahas lëmit arsimor, shkencor, kulturor e artistik, dukuri të tilla, viheshin re në çdo sferë të jetës së shoqërisë shqiptare, atëherë është më e lehtë të kuptohet se zhvillimi i saj pengohej nga plagë të vetë-shkaktuara.

Çështja: Mbyllja e saj

Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, mbledhjet e diskutimet që organizonte Sektori i Muzikës i Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë për dukuri të ndryshme artistiko-muzikore, si: vepra muzikore, studime teorike, kompozitorë, kritikë, përvjetorë krijuesish e studiuesish, veprimtari artistike (lokale, kombëtare, ndërkombëtare), etj., pa dyshim që kanë luajtur një rol zhvillues e nxitës për artin muzikor profesionist shqiptar në përgjithësi dhe kritikën e studimet muzikore shqiptare në veçanti. Sidoqoftë, me kalimin e kohës, këto lloj mbledhjesh nuk ishin aq rezultative: askush nuk vintei përgatitur në ‘to, me përjashtim ndoshta të një ose dy diskutantësh. Për më tepër, herë-herë, dukej sikur, vetë drejtuesit e Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve, s’kishin më ide të reja. Pa dyshim se, edhe në fushën e artit profesionist shqiptar në përgjithësi dhe të artit muzikor profesionist shqiptar në veçanti, kishte ardhur koha që, mbi bazën e ndryshimeve në sistemin politiko-shoqëror, të bëheshin domosdoshmërisht ndryshime themelore në shumë aspekte: krijuese e jashtë-krijuese.Unë u përpoqa që të shqyrtoj vetëm disa dukuri të rëndësishme, artistike dhe jashtë-artistike, që karakterizuan jetën e kritikës muzikore shqiptare gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, sidomos paragjykime, të cilat, në një mënyrë ose tjetër, ndikuan mbi ecurinë e saj. Por, dihet se, çdo epokë historike, ka paragjykimet e veta. Asnjë epokë nuk është e përkryer! Epoka e tanishme historike e gjysmës së parë të shekullit XXI do të ketë edhe ajo paragjykimet e veta. Vetëm se ne nuk jemi në gjendje që t’i shquajmë ato në ditët tona.Vlerësimi teorik i një epoke të caktuar historike është vështirë që të bëhet brenda harkut kohor të saj. Për të vlerësuar siç duhet atë, lipset një lloj largimi në kohë. Kur t’i jemi larguar epokës sonë, së paku disa dhjetëvjeçarë, do të jemi në gjendje që t’a gjykojmë edhe atë më me objektivitet. Pa dyshim se, një detyrë e tillë, qëndron përpara brezave të ardhshëm të kritikëve e studiuesve muzikorë shqiptarë.