Archives for June 2021

Ikonografi skënderbegiane – Pjesa e dytë/

Nga Fotaq Andrea & Dritan Muka/

Nuk është ëndërr, as zhgjëndërr, por është thjesht realitet. Realitet i pastër, bindshëm i qartë para syve tanë! Ja ku kemi sot, më në fund, portretin real, origjinal, katërcipërisht autentik të KryeHeroit tonë Gjergj Kastrioti, portretin e të madhit Skënderbe nga i madhi Gentile Bellini, piktori i famshëm i Rilindjes italiane e europiane. Vjen Ai sot nga humbëtirë e kohërave, pas shekujsh të tërë mbijetese, dy herë i pavdekshëm: kur dihej i humbur, pa nam e nishan, por ja që jo i asgjësuar; dhe kur nis sot e tutje një jetë të re, po aq të pavdekshme, këtë radhë mes bashkëkombësve të tij! Një zbulim i madh, i rrallë për mbarë kombin shqiptar! “Skënderbeu” i Belinit ekziston, ekziston mirë e bukur në qetësinë e tij të përjetshme (fig.1).

Nuk jemi në eufori të ekzagjeruar, por as në modesti të shtirur. Jemi përpara një sigurie të plotë, pas analizash të hollësishme, kur vepra na shfaqet tanimë si një ikonë e shenjtë, me tisin e vyer të penelit belinesk mbi vete.

fig.1. Skënderbeu, nga Gentile  Bellini.

Dalja e parë në dritë e veprës. 

Në dhjetor 2020, ankandi “Litchfield Auctions” i shtetit të New England, partner me ankandin  “Capsule Auctions” të Shtetit të New York, vunë në shitje koleksionin e madh të Prof. Richard I. Johnson (1925-2020 – Chestnut Hill Massachusetts), me rreth 2000 objekte, ndër të cilat, veprën në fjalë, portretin e Heroit tonë Kombëtar Skënderbeut. Që në fillim, të dhënat për këtë vepër ishin tepër të pakta, aspak të sakta dhe pa kurrfarë historiku, konkretisht: “Portret i Kastrioti/Skanderberg, (vitet: 1405-1466), shek. XVI, Shkolla Italiane, sipas origjinalit në Uffizzi, vaj, panel; në pjesën lart, majtas portretit shkruhet: SCANDER BECO; pas panelit është shkruar me grafiti: “Gentile Bellini (1475-1501). Kodi i objektit : RIJ02735 – WT. Dimensionet: 11’ x 8’ portreti; me kornizë, 19,5’ x 16,5’ (28 x 20,5 cm; me kornizë, 49, 5 x 41 cm). Shtohej po ashtu në këtë  kartelizim të veprës edhe ky informacion: “Koleksioni i gjerë i antikuareve, objekteve të artit dhe vitraleve me tematikë nga Rilindja dhe Baroku janë blerë nga Z. Johnson në shumicën e tyre në mesin e shekullit XX nga koleksione të mëdha imobilare të rajonit të Bostonit sipas stilit të Muzeut “Isabella Stewart Gardner”, Boston”. 

Këto të dhëna mjaft të kursyera për këtë portret të panjohur deri më sot të Skënderbeut, përmbanin megjithatë në thelb ndoca elementë joshës që ngjallën për ditë të tëra, me drithërim në zemër, interesimin e ngulmët të antikuarëve shqiptarë për t’iu qepur keq kësaj vepre, me atë parandjenjë të guximshme se ky “Skënderbe” i uruar i Belinit ju takonte atyre dhe vetëm atyre dhe se e kishte vendin veç mes shqiptarëve, që e kishin pritur atë me eth, padurim e dëshpërim për t’u ardhur më në fund si i gjallë, me pamjen e vet origjinale. Dhe blerja e guximshme e kësaj vepre në mbarim të ankandit, do të kishte tek antikuarët shqiptarë pjesëmarrës efektin “Bingo” tek u shtie në dorë si dhuratë qiellore. Pas një dëmtimi të rëndë historik, vepra ende mbart një hije impozante, një shkëlqim të brendshëm, si rrezatim hyjnor që i fal madhështi portretit real të KryeHeroit tonë.

Që në fillim, të dhënat e para aq të pakta të portretit flisnin megjithatë shumë, në mënyrë kuptimplote: 

Pikësëpari, portreti mban emrin e veçantë SCANDER BECO, kompozuar me dy terma, ashtu sikundër Harta e famshme portolane e Bartolomeo Pareto-s e vitit 1455 që mban të njëjtin emër SCANDRE BECO, me dallimin e thjeshtë brenda emrit të gërmave NDER –  NDRE (sipas përdorimit Alexander – Alexandre – Aleksandri i Madh). Vetë mënyra e shkrimit me gërma të arta të emrit SCANDER BECO mbi portret dhe me dy rreshta e afron dukshëm në kohë këtë tablo me Hartën e vitit 1455, duke shfaqur kësisoj një përngjashmëri të rrallë e të habitshme emërtimi, pa qenë kurrsesi rastësi. Përdorimi dhe kompozimi në këtë mënyrë i emrit të Heroit përbëjnë, do thoshim, gurin e themelit të veprës, që e shfaqin si tablonë më të hershme dhe më të parë në ikonografinë dhe tipologjinë kastriotine, kur vihen përballë njëri-tjetrit, në raport të drejtpërdrejtë, në takim për së gjalli Skënderbeu dhe Gentile Bellini, personazhi historik i shquar pozuar para piktorit po aq të shquar të Rilindjes italiane. Në fakt, siç kemi vënë re, në larminë e shfaqjes së emrit Gjergj Kastrioti Skënderbeu në gjuhë të ndryshme,¹ cilësimi beg (bego, begh, begho, etj.) te llagapi “Skënderbeu” shndërrohet që në gjallje të Kastriotit të Madh në bec (beco, becco, bech, becho), kryesisht në pjesën veriore të Italisë, në dialektet veneciane, gjenovase e milaneze, e më tej në Raguzë apo në mbretërinë e Aragonë-Katalonjës së dikurshme. Pra edhe vetë cilësimi BECO me përdorim disi të rrallë e të veçantë në repertorin e huaj të emrit të Skënderbeut përbën një fener ndriçes në kohë e hapësirë se kur, ku e nga kush duhet të jetë realizuar vepra: në Venedik, më 1467, nga Belini. 

Pikësëdyti, gjendja e vajtueshme e paraqitjes së tablosë, mjaft e dëmtuar, flet për një lashtësi shumë të hershme dhe për një portret të paparë gjer më sot, që fsheh në vetvete jo vetëm mistere të mëdha, por edhe bukuri të pakrahasueshme peneli mes tërë portreteve të njohura deri më sot të Heroit tonë Kombëtar. Dallimi është tepër i madh midis këtij portreti të saponjohur të Skënderbeut me “Skënderbeun klasik” të Cristofano dell’Altissimo-s, i njohur ndryshe si portreti i “Skënderbeut legjendar”, me të cilin jemi mësuar deri më sot (fig.2). 

Fakti që në kartelën e ankandit shënohet “Shkolla Italiane, sipas origjinalit në Uffizzi”, por edhe “Gentile Bellini” me grafiti nga pas tablosë flet për një antitezë të papajtueshme që vë përballë njëri-tjetrit piktorin e shekullit XVI Altisimo me Gentile Belinin e ndritur të shekullit XV. Për mendimin tonë, nisur nga përvoja e pjesëmarrjes në kësi ankandesh, shpesh veprat e dëmtuara rëndë, të padokumentuara e të pakartelizuara historikisht jepen veç me një karakteristikë thelbësore – në rastin tonë kur vepra cilësohet si e “Shkollës italiane të shek. XVI”. Dhe kjo, sa për joshje e shitje të veprës, pa shkuar më larg. E për më tepër, duke qenë se “Skënderbeu” i Altisimos ka bërë epokë dhe “njihet” si vepra më e vjetër muzeale e Kastriotit 

të Madh, atëherë, – oburrani antikuarë! – le ta afrojmë me zë të dridhur këtë “Belini” të gjymtuar e të rraskapitur historikisht me atë “Altisimo” “të bukur” të Gallerie Uffizzi! Por, pa vërtetuar kurrgjë, pa e çuar veprën për ekspertizë shkencore identitare, gjë që do të kushtonte tepër shtrenjtë! E në kësi rastesh do sundojnë pa të drejtë paragjykimet dhe referimet e gabuara, qoftë edhe nëpër ankande, për më tepër tek ato të dorës së dytë, apo të konsideruara “ankande të mesme”, kur së panjohurës i mbyllet hëpërhë shtegu, por ama, për të çelur më së pasi shtigje të reja të pashkelura, për zbulime të mëdha dhe kur mund të përdorim këtu me të drejtë shprehjen e bukur të popullit tonë “nga ferrë e vogël del lepur i madh”. 

Pikësëtreti, korniza e dëmtuar rëndë, ruan ende gjurmë ari dhe flet për një kornizë veneciane të tipit Sansovino (fig.3) që nisën të përdoren në Venedik me dru të gdhendur për tablo luksoze në kapërcyell të shekujve XV-XVI. Veçse, nënvizojmë, kjo kornizë “Sansovino”, absolutisht me ngjyrë ari në kohën e vet, është korniza e dytë e portretit tonë, kur një kornizë e parë më e hershme ka lënë dukshëm gjurmët e veta në panelin e drurit ku është realizuar portreti (fig.4). Pra, nëse kornizat luksoze të skulptorit Jacopo Sansovino (1486-1570) patën epokën e tyre të artë kryesisht në fillim të viteve 1500, korniza e parë origjinale e këtij portreti të Skënderbeut duhet të ketë qenë doemos e viteve 1460. Pra, që në gjallje të Skënderbeut! 

Pikësëkatërti, emri “Gentile Bellini” që figuron nga pas kornizës (fig.5), është shënuar me grafiti si për të mos e lënë veprën anonime dhe duhet të jetë shtuar shumë më vonë se vetë viti i realizimit të veprës, ndoshta një shekull më pas, gjë që e vërteton – poshtë emrit të tij – prania e viteve të jetës së Belinit: “1425-1501”. Këto vite nuk përkojnë me vitet “1421-1501” të jetës 

së Gentiles, që i ka dhënë për herë të parë biografi i dytë i njohur i artit italian Carlo Ridolfi në shek. XVII², kur vitet e sakta të jetës së Belinit, mbi baza dokumentare, aktualisht  janë përcaktuar vitet 1429-1507. E theksojmë këtë fakt sepse vetë Giorgio Vasari i shek. XVI, historiani i parë i famshëm i artit italian, nuk përcakton vit të lindjes e të vdekjes për Gentilen³. Por me interes të veçantë për studimin tonë është botimi frëng i veprës së Vasari-së (më 1840), ku jepet një shënim i gjatë i botuesit për të vënë në dukje vështirësitë e mëdha që hasi Vasari për të hartuar kryeveprën e tij gjatë viteve 1560-1570. Pikërisht në atë kohë, Italia ndodhej mes grindjesh e luftërash të nxitura nga princërit dhe lakmitë e kondotierëve, të cilët, mes kaosit, nuk kursyen godina apo pasuri të patundshme ku ruheshin vlera të mëdha arti, duke rrëmbyer, zhvendosur e degraduar mori tablosh, statujash, baso-relievesh në mënyrën më të përvajshme.⁴ Nuk mendojmë të jetë kursyer në këtë rast as ky portret i rrallë i “Skënderbeut” të Belinit, i cili, për mendimin tonë, duhet të ketë njohur një fat tepër tragjik në rrugëtimin e tij të mundimshëm historik. Dëshmon për këtë gjë vetë gjendja e mjeruar, shumë e rënduar e veprës, që nuk duhet të ketë pasur assesi një jetë rozë muzeale pas një periudhe lulëzimi, siç do ta shohim më pas, duke u munduar të ndërtojmë historikun e rrugëtimit të saj të gjatë. Njëkohësisht, për të mbështetur argumentimin tonë të rrëmbimit të veprës, e më pas të vjedhjes e fshehjes që mund t’i jetë bërë asaj për një kohë të gjatë, i referohemi këtu edhe studiuesit serioz të skënderbegologjisë Ylli Polovinës, i cili, në studimin e vet “Gjysma e harruar e Skënderbeut” nuk mungon të vëjë në dukje se një portret i Skënderbeut – “i cilësuar” si vepër e Rembrandit – ishte vjedhur në familjen e Alessandro Kastriota-s në Rufano të Leçes⁵, vjedhje në kohët moderne – më 1990!.. E ç’të themi në këtë rast për rrëmbime e vjedhje mëse të zakonta gjatë  shekullit XVI!  

Dimë që Belini, si tërë piktorët e kohës së tij, nuk i firmoste pothuaj kurrë punimet që realizonte. Dhe, nëse është vënë pas tablosë emri “Gentile Bellini” si autor i veprës, kur fare mirë mund të vihej çfarëdo lloj emri tjetër piktori italian apo pse jo edhe arbër, si Viktor Karpaçi, Marko Baizaiti a Paolo Veroneze, kjo e ka një arsye madhore: ekzistonte mirë e bukur që në ato kohëra tradita e fuqishme gojore sipas së cilës Gentile Bellini, portretisti më i mirë i kohës, kishte bërë edhe portretin unikal të princit të madh shqiptar Skënderbe, i cilësuar nga papati “Atletit të Krishtit”. Dhe nga ana tjetër, është poaq e njohur që Gentile, sidomos vitet e fundit, krahas nxënësve të tij Ventura dhe Girolamo da Santa Croce, të cilëve u besoi me testament fletoret e veta gjithë skicime mahnitëse, bashkëpunoi deri në fund edhe me Carpaccio-n e Veronesen, duke e ditur fare mirë origjinën e tyre arbërore. Pra, nuk mund të vihej kurrësesi emri i çfarëdo piktori tjetër para Belinit të madh në këtë “Skënderbe” me portret që na mahnit. Sepse gjithkush tjetër që mund reklamonte autorësinë e veprës do ta shihte veten të korruptuar keq, sidomos te zotëruesit e mirëfilltë të këtij portreti. Dhe këta zotërues të parë, më të hershmit, të kësaj tabloje veshur me mistere nuk mund të ishin tjetër veçse familja e Kastriotit të Madh, siç do ta shohim më pas.

Që Belini i njihte arbërit e Venedikut dhe i përdorte edhe si personazhe në tablotë e veta⁶ (fig.6), duke i parë me sytë e tij përditë në rrugën e tyre Calle dei Albanesi pranë sheshit San Marco, mbushur me zejtarë duarartë arbër, që punonin hekurin, bakrin, argjendin, arin, poçerinë, leshin, mëndafshin, kapelen e famshme shqiptare që kishte dhënë edhe mbiemrin “Kapuçmadis” (Kapuçmadhi), stradiotët dhe kapitenët (kapedanët) e tyre të mëdhenj, etj. etj. apo edhe Shkollën e tyre Scuola degli Albanesi,⁷ këtë e vërtetojnë më së miri skicimet që ai i kishte bërë jo vetëm portretit real të Skënderbeut (fig.7) nga të cilat do përfitonin në radhë të parë nxënësit e tij, por edhe vizatimet e “Epirotit Petro Bua” dhe të “Djaloshit arbër” më 1480

(fig.8)⁸. Pra, grafitia “Gentile Bellini” e shkruar nga pas tablosë nuk është e pamenduar apo e rastësishme, por është thjesht një lloj “karte identitare” dhe historike e veprës, e shkruar me dorë të sigurt për arsyet e lartpërmendura. Por edhe për arsye të tjera më të thella, siç do ta shohim më pas.

Pikësëpesti, vepra është realizuar në panel me dru plepi, në përmasa të formatit “familjar” për ekspozime sallonesh, afërsisht si portretet e Belinit për dozhët e rinj të Pallatit dukal. Dhe domosdo, përderisa ky “Skënderbe” i Belinit figuron mes veprave të para porositur nga Senati në vitet 1465-1470, kur Gentiles iu njoh statusi i portretistit zyrtar të Dozhëve të Venedikut. Dimë po ashtu se përdorimi i drurit para pëlhurës (bezes) është mëse i zakontë për portretet e Gentiles sipas stilit të ikonostaseve të vjetra, të paneleve po në dru të shenjtëve historikë të Biblës, kur në to punohej shpejt e lehtë, si në afreske, dhe kur druri ishte me bollëk, sidomos i ardhur tradicionalisht nga pyjet e Ilirisë dhe Esklavonisë. Për më tepër që druri nderohej si simbol i Kryqit të Jezusit. Ndërkohë që pëlhura ishte më e rrallë e e kushtueshme, por gjithësesi do fillonte të përdorej gjerësisht në artin e pikturës italiane pas viteve 1470, për shkak se druri krijonte plasaritje apo edhe krimbej, po qe se nuk ishte i stazhionuar mirë. Vasari flet gjerësisht për përdorimin e drurit në pikturën italiane e sidomos nga Belinët, dru bredhi, plepi të bardhë, vidhi, etj., duke marrë zemrën e tyre, blanën, për panele rezistente.

Vepra, nga ana tjetër, është në teknikën vaj, kur dihet që kalimi nga tempera në vaj është bërë në Itali, e veçanërisht në Venecie në vitet 1460-1470. Teknika e re e përdorimit të vajit në bazë të artit flamand të Jan Van Eyck-ut u përdor në atë kohë për herë të parë nga Antonello da Messina dhe Andrea Mantegna, kunati i Gentiles, për t’u asimiluar menjëherë nga Belinët, përderisa kjo teknikë, që revolucionoi fuqishëm pikturën veneciane, shfaq një stil më sensual e kolorist, me më shumë ndriçim e larushim ngjyrash, duke lejuar tonet e duke dhënë kësisoj krejt nuancat më të hollësishme.⁹ Është kjo një arsye më shumë që vetë periudha e kalimit nga tempera në vaj, e për më tepër në panel druri, e vulos domosdoshmërisht këtë portret të Skënderbeut si të Gentile Bellini-t, e për më tepër mes punimeve të tij të para portretuale si portretisti më i mirë i kohës së vet.  

Pse ky portret i Skënderbeut është i Belinit dhe i askujt tjetër?

Në mungesë të një ekspertize shkencore, siç thamë, tepër e shtrenjtë, që kërkon një teknologji moderne të avancuar për skanim të “portretit” dhe kalim të tij nën rrezet X, nuk na mbeten tjetër për të identifikuar veprën veçse metodat dhe teknikat klasike, përgjithësisht bindëse për aq sa lejon vetë fusha e dijes për një studim serioz. E në këtë rast, po klasifikojmë katër metodat kryesore më të njohura “klasike”:

a – metoda hipotetiko-deduktive bazuar në kontekstin historik, duke depërtuar në ngjarje të veçanta, kuptimplota, falë një morie treguesish, për të kaluar nga hamendësime në hipoteza e deri në teza përcaktuese;

b – metoda analitiko-shkencore mbi bazën e parametrave dëshmues, vëzhgimit të thellë, përvojës, kalkulimit teorik e mbi të gjitha mbi bazën e arsyetimit dekartian për ta drejtuar arsyen aty ku duhet dhe për të kërkuar Të Vërtetën e thjeshtë si drita e diellit;

c – metoda krahasuese, ballafaqimi, që vë përballë dy, tre a më shumë autorë, epoka a teknika artistike, stile individuale, me karakteristikat e veçanta që shfaqin.

d – metoda vizuale apo vizu që eksploron tablonë, si në rastin tonë, duke ndjekur treguesit e shfaqur me kompetencë vizuale për të lexuar teksturën e çdo elementi të tablosë, teknikën e përdorur, përbërësit lëndorë, bojërat, etj. pa shkuar më tej tek pigmentet e lidhura që japin ose teknikën tempera (detrempe), ose teknikën vaj, o në dru, o në pëlhurë, të dyja teknikat mjaft të parapëlqyera e të përdorura gjerësisht në rastin tonë nga Gentile dhe krejt familja e tij.   

Përpara tërë këtyre metodave e teknikave, e shohim me vend të vëmë në dukje shprehjen filozofale se “Shpesh, idetë shkojnë më përpara se të dhënat konkrete, dokumentare apo eksperimetale”. Kësisoj, duke ndjekur e kombinuar këto metoda arrijmë në disa vëzhgime e konkluzione që na bindin që në fillim se ky portret i ri e i panjohur i Skënderbeut është i Belinit, dhe i askujt tjetër. Konkretisht:

Portreti i Heroit na shfaqet në bust e sfond të errët kontrastiv, si forma klasike e bustit në stilin e Jacopo Bellini-t, ashtu si portretet romake po në bust, plot pushtet, autoritet, dinjitet, si një pozicion hierarkik në artin e medalioneve klasike; është me profil nga e majta e personazhit, si gati krejt portretet më të hershme të Skënderbeut (fig.9). Ky pozicion nuk duket i rastësishëm, përderisa shoqërohet e përligjet nga vetë emri SCANDER BECO me dy rreshta e me gërma të arta në po këtë krah. Është një zgjidhje mjeshtërore kompozicionale portret-emër nga më të hershmet e të rrallat në ikonografinë skënderbegiane, si për ta pajisur veprën me identitet të plotë, me lavdinë dhe përjetësinë e saj, kur të dy elementët e mëvetësishëm të emrit të kujtojnë e sugjerojnë thjesht emrin ALEKSANDRI I MADH, “pagëzimin” që i bënë turqit Kryeheroit tonë.

Nga ana tjetër, edhe pse portreti shfaqet si i vagullt, me tis të fortë lashtësie, i pakursyer nga ndotja e moskujdesi, tek ka vuajtur dukshëm së tepërmi për t’i mbijetuar humbellës së kohës, përsëri vërehet në portret një dorë mjeshtërore, e cila nuk mund të jetë tjetër veçse e Gentiles, me teknikën e vet origjinale të stilit të lartë venecian, për një përkufizim të pastër të portretit, në harmoni kolori, me natyrshmëri e realizëm mbresalënës, me saktësi lineare, duke ndjekur falë ravijëzimit të përsosur konturet e bukura të krejt fytyrës në moshën 60 vjeçare.

Ndihet kështu zhdërvjelltësi e penelit të tij të fuqishëm e të sigurt, gjithë elegancë portretuale, tek jep dukshëm forcën e shpirtit të personazhit historik nëpërmjet forcës artistike, kompetencës dhe përvojës së pasur, që Belini e nisi me mori portretesh të dozhëve për Pallatin Dukal (v.1460-1470), e që do arrinte kulmin me kërkesën e posaçme të Mehmetit II – Fatihut të Kostandinopojës -, drejtuar Senatit të Sinjorisë për realizim të portretit të tij origjinal më 1480. E ndjen kështu veten të gllabëruar nga ai ndriçim i brendshëm që rrezaton krejt “Skënderbeu” belinesk, me fizionomi e fuqi të natyrshme njerëzore dhe forcë interpretative psikologjike, me tipare të rregullta, gjithë finesë depërtuese që shfaqin seriozitet të madhërishëm, çiltërsi vështrimi, energji, qendrueshmëri karakteri, madhështi në diçkanë e vet burrërore plot dinjitet të ashpër që të bën ta duash me shpirt, me tipare të gjalla, shikim po të gjallë, të fisëm, me ballë të gjerë, të lartë e të hedhur ku reflektohet ndriçim, me mjekër po se po të derdhur, por me nuancime të bukura të së përhimes si mëndafsh i valëzuar. Krejt vepra karakterizohet kështu nga një baraspeshë delikate midis autoritetit të fuqishëm të Burrit të Shtetit të Arbërit dhe humanizmit të tij plot vendosmëri e largpamësi.

E mbi gjithçka, ndjen ngrohtësi njerëzore në atë profil plot hir, njëfarë stërmundimi dhe paepuri njëkohësisht, pa harruar petkat gjithë fisnikëri, sqimë e shkëlqim, që koha prapëseprapë nuk ka mundur t’i zhdukë plotësisht megjithë ndotjen e rëndë (si për shembull te pjesa e qafës), por kur ende ndihen tonet e së kuqes së madhërishme veneciane që analizon studiuesja Laura Morelli e që duhet të jetë shfaqur dikur në tablo me krejt nuancat e veta. E për të pikasur forcën e kolorimit të portretit të dikurshëm origjinal, se si ai duhet të ketë qenë në shekullin XV, po e japim këtu “Skënderbeun” tonë përballë një portreti të Shkollës veneciane, e veçanërisht të familjes Belini, kur shkëlqente po aq sa Gentile edhe vëllai i tij, Giovani, i mbiquajturi Giambellino (fig.10). Po në këtë figurë, po japim për herë të parë edhe

një portret të ri të Skënderbeut, të panjohur deri më sot¹⁰, për efekt krahasueshmërie, ku vërehet hapur shkalla e ndotjes maksimale përgjatë shekujve në mantelin e tij venecian, duke ditur mirë e bukur se tablotë në dru a pëlhurë të shekullit XV e të krejt Rilindjes italiane, veçanërisht ato të shkollës veneciane shkëlqenin me të gjitha larushitë e ngjyrave përbërë nga pigmente qelibaresh, rubinesh, safiresh, azuritesh, me të kaltrën e famshmen lapis lazuli etj., me grimcat magjike të xhamit të Muranos gjithë efekte tejndritshmërie që i jepnin shkëlqim Venecies së lulëzuar të arit e luksit, të reflekseve ujore, mbretëreshës së Adriatikut, e cila bënte “politikën dhe diplomacinë e madhe” me Perandorinë osmane, por në kurriz të popujve të Ballkanit, e veçanërisht të popullatave arbërore dhe KryeTrimit të tyre Gjergj Kastriotit.

Miti i hundës shqiponjë të Skënderbeut 

Në tablonë “SCANDER BECO” të Belinit, në tërë këtë bukuri të natyrshme fizike e shpirtërore portretuale, me nur magjepës, bie dukshëm në sy një tipar i veçantë fiziologjik i portretit: paraqitja e formës së hundës, që shfaqet për herë të parë në mënyrë krejt reale, origjinale, kryekëput e ndryshme nga hunda legjendare shqiponjë e ksilografisë  të Barletit realizuar në bazë të përshkrimit që ky vetë ka dhënë në librin e tij “Histori e Skënderbeut”: hundë dukshëm me kurriz, me lakim në mes, e me majë disi të varur poshtë (fig.11), tipar që me kohë do vinte e do të ekzagjerohej tejmase, si te Weigel (shih në po këtë figurë). Çfarë vëmë re konkretisht në imazhin krahasues të tiparit hundë në tërë portretet kronologjike të Skënderbeut, që i kemi zhveshur qëllimisht nga ngjyrat për një qartësi më të madhe ravijëzimi? 

Me përjashtime shumë të rralla, në tipologjinë skënderbegiane vërejmë se historikisht, pothuaj tërë artistët portretistë të Skënderbeut bazohen te forma e hundës klasike përshkruar nga Barleti dhe ilustruar në veprën e tij nëpërmjet gravurës së botuesit arbër Bernadinus Vitalibus (Romë 1508-1510)¹¹. Ky ilustrim do pasohet në mesin e shekullit XVI nga “Skënderbeu” i Altisimos, apo portreti i mirënjohur i “Skënderbeut legjendar” të Muzeut Ufizzi, Firence, dhe fiksuar fuqishëm në përfytyrimin e çdo shqiptari që nga periudha e Rilindjes. Bie në sy në këtë portret forma e veçantë e hundës: me kurriz, deri edhe me një gungëz në mes, e me majë si të rënë, ku hojëza shfaqet gati e pjerrët. Kur sakaq, te “Skënderbeu” i Belinit që po analizojmë, hunda është e drejtë, e fortë, shumë pak akiline, me lakim tepër të lehtë që nis ëmbël në rrëzë të saj, me majë po ashtu të drejtë, vërtetuar nga hojëza e saj horizontale, po e drejtë. Në figurën 11 kemi dhënë qëllimisht edhe portretin e Skënderbeut nga Pisanello (medaljon v.1449), ku na shfaqet një hundë tashmë majëpërpjetë, por që nuk e marrim në konsideratë, ashtu sikurse edhe miniaturën me portretin e Skënderbeut te Fiocco (v.1465), sepse imazhi në të dy këto portrete artistike është në përmasa tepër të vogla, kur zor se respektohet njëqind përqind një portret real për vetë teknikat e vështira të derdhjes në metal dhe të “qendistarisë” me pikëzime në miniaturë. 

Po prapë, megjithëse do sundojë paraqitja klasike e tiparit hundë akiline disi e theksuar në tipologjinë skënderbegiane, mbështetur në ksilografinë e Barletit dhe në “Skënderbeun” e Altisimos, (v.1553) si dy veprat bazë të para, më të njohurat, përsëri vërejmë se në disa gravurime (për të cilat ne mendojmë se duhet të jenë të shkollës veneciane të Belinëve, sipas sikicimeve të Gentile-s), tipari hundë e rregullt, e drejtë, pa kurrfarë gungëze sipër apo kurrizi në mes, ka qenë tipari real i portretit të Skënderbeut (fig. 7), ashtu siç na paraqitet në portretin që po analizojmë dhe ashtu siç na jepet edhe në portretin artistik të medalionit venecian kameo (1450) mbajtur në gjoks nga Donika Kastrioti! Veçse historikisht, do ndodhte – e theksojmë – që të merrej për bazë përshkrimi portretual që i bëri Barleti Skënderbeut (v.1508-1510) në formë të letrarizuar, duke krijuar kështu mitin e hundës shqiponjë, tek “e lidhi simbolikisht këtë tipar të KryeHeroit me vendin e shqiponjave” dhe duke u bërë kështu fantazisht i besuar! Dhe miti veç do merrte rrugë, do përhapej e zhvillohej, do ekzagjerohej, qoftë letrarisht, qoftë artistikisht! (fig.12). Përderisa shumë biografë e studiues të jetës dhe veprës së Skënderbeut do t’i referoheshin Barletit, deri edhe kohët e fundit Olivier Schmitt tek shkruan: “Skënderbeu ishte një burrë i pashëm, e hijemadh, shtatlartë, figurë luftëtari, binte sidomos në sy hunda e tij prej shkabe, që në Itali mbahej si shenjë dalluese e familjes Kastrioti”¹². 

Miti i hundës akiline të Skënderbeut me zanafillë Barletin duket, për mendimin tonë, se e ka një mbështetje te Plutarku, i cili nuk mungon të vëjë në dukje se “Dikur, hunda shkabë ishte tipar kombëtar i romakëve”. Po ashtu, Lavatier, në veprën e tij “Le siècle des Grands Hommes” (Shekulli i Njerëzve të Shquar – fig. 12) dhe Agustin Cabanes (Pesë shqisat) rreshtojnë Skënderbeun mes njerëzve të shquar dhe luftëtarëve të mëdhenj, si Artaksereksi, Grifiusi, Neoptolemeni, Augusti, Galbanti, Konstandin i Madh, Ismaël – sofiu i Persisë, Alfonsi V i Aragonës, Luigji XIV, etj. të cilët e kanë pasur hundën shkabë, pakëz të fryrë në pjesën e sipërme, si shenjë e karakterit të guximshëm¹³ (fig.13). 

Veçse, çuditërisht, Dhimitër Frangu, që e ka njohur nga afër Skënderbeun, nuk i bën aspak përshkrim fizik Kastriotit të Madh në veprën “Komentar” hartuar në fund të shek. XV, vepër në të cilën, për mendimin tonë, duket qartë që Barleti e ka njohur e përdorur, sepse përbën njëfarësoj do thoshim, “skeletin” e Historisë së tij të Skënderbeut, në fillim të shek. XVI¹⁴. Nuk ka si të mos konkludojmë në këtë rast se Barleti e portretizon Skënderbeun thjesht falë një talenti të dukshëm letrar, faktesh të qëmtuara historike, por edhe mbi një bazë tradite gojore, nga goja në vesh, traditë e cila domosdo do ushqente mitin dhe legjendën e hundës shqiponjë të Skënderbeut, por pa u mbështetur kurrkund, në kurrfarë portreti konkret që ta ketë parë vetë Barleti me sy, au naturel, domethënë një portret real, një paraqitje autentike të Skënderbeut! Thjesht sepse kjo vepër autentike e Belinit me këtë portret real të Skënderbeut mbahej e fshehtë, tek mbarte në vertvete mistere që në zanafillë të saj!

Shpesh, në biseda të gjata me prof. Sherif Delvinën, historian, erudit, burrë i urtë me gjak dyfish fisnik nga Derë e madhe e Delvinjotëve dhe Koniciotëve, kur binte fjala për hundën akiline, sidomos te Skënderbeu, gjithmonë ai do t’i referohej antropologjisë gjeografike për të vënë në dukje se baseni i Mesdheut është kufiri ku në Jug të tij e në Azi të Vogël lëkura shfaqet e zeshkët, hunda e pjerrët dhe me majë poshtë si te portreti i Mehmetit II, realizuar po nga Gentile Bellini (fig.14), për t’u shfaqur më pas në Ballkanin e Jugut (Greqi, Epir, Arbëri) si hundë krejtësisht e drejtë, pa rënë maja poshtë, në atë pamje të fytyrës që është cilësuar historikisht “bukuri klasike helene” e statujave të hershme antike, dhe më tej, drejt Veriut, kur hunda vjen e shfaqet majëlartë, përpjetë, paksa e shkurtër, si në bukurinë biondine nordike lëkurëbardhë¹⁵.

Në antologjinë tonë, “Faik Konica, për një Shqipëri europiane”, të cilën e kemi në gjendje dorëshkrimi, në çdo rast kur bëhet përshkrimi fizik i racës shqiptare nga autorë e udhëpërshkrues të huaj cituar nga Konica, shqiptari shfaqet përgjithësisht me hundën “helene” apo klasikisht të drejtë.¹⁶ Por një fakt është për t’u vënë këtu në dukje: Giorgio Vasari shkruan më 1550 se Belini përdori pasqyrë për të pikturuar vetveten para sulltan Mehmetit II të çuditur e çoroditur nga “magjia” e një peneli dhe e bojrave duke parë në to qualche divino spirito addosso¹⁷, gjë që e përforcon idenë tonë të përdorimit të camera lucida nga piktorët e mëdhenj të Rilindjes italiane e europiane, që paraqitëm në Pjesën e Parë të këtij studimi. Në fakt, për Vasari-n e Ridolfli-n, dy historiografët e parë të Rilindjes italiane, Gentile luajti rol të rëndësishëm në artin e Rilindjes italiane dhe rol madhor në artin e portretit, i njohur si portretist i shkëlqyer, tek e trajtoi fytyrën me krejt hollësitë e veta, në mënyrën më të përsosur origjinale, me natyrshmëri prekëse që të huton, që ngjall emocion rrëmbyes e mbërthyes dhe krijon ndjeshmërinë për ta prekur e përkëdhelur vizualisht. Dhe jo më kot, Giovani Bellini i kërkoi të vëllait Gentile-s të shkonte ai te Turku i Madh në Kostandinopjë, pas vendimit të Senatin të Sinjorisë për të dërguar një Belini në Oborrin e Mehmetit II më 1479-1480.

A ka qenë Skënderbeu në Venedik? 

Më se një herë, krahas studiuesve të tjerë skënderbegologë, kemi vënë në dukje se Faik Konica është i pari autor shqiptar që përmend Gentilen për një portret “të mundshëm” të Gjergj Kastriotit në shkrimin “A ekziston një portret i vërtetë i Skanderbegut?”¹⁸ Çfarë thotë konkretisht Konica në këtë shkrim:

1. Se “Në Muzeun Perandorak të Vienës ndodhen dy portrete të Skënderbeut.

2. Se “Në vëllimin XIX të “Vjetarit të koleksioneve të Shtëpisë Perandorake” ka një shënim për këto dy portrete të Skënderbeut. Njëri portret i tij është realizuar në natyrë më 1466, në Venedik nga piktori i famshëm Gentile Bellini (nënvizimi ynë).

3. Se “Skënderbeu ka shkuar atë vit në Venedik dhe Sinjoria për të nderuar mbrojtësin e famshëm të Shqipërisë duhet t’i ketë dhënë urdhër mjeshtër Gentiles të bëjë portretin e tij.

4. Se “Ky origjinal nuk ekziston, por një nga portretet që gjendet në koleksionin e Arkidukës Ferdinand mund të jetë një kopje e këtij origjinali të humbur.

5. Se “Kjo kopje e tregon Skënderbeun në profil nga krahu i majtë me një mjekër të gjatë të përhimët dhe kostum italian të kohës; Skënderbeu ishte në fakt 62 vjeç kur shkoi në Venedik dhe kur do jetë realizuar nga Gentile Bellini portreti i tij i hamendësuar”.

Këto të dhëna janë perla koniciane për këtë studim, për të na çelur rrugën që t’i hyjmë drejtpërdrejt hulumtimit jo vetëm të veprës së Paolo Jovio-s (1483-1552), por edhe punimeve shkencore të Dr. Friedrich von Kenner (1834-1922) dhe Eugène Müntz (1845-1902), dy specialistët kryesorë të Historisë së Artit të Rilindjes italiane e veçanërisht specialistë të veprës së Pal Jovit. Vetë Konica do të mbështetej te vepra e bashkëkohësit të tij prof. Kenner¹⁹, “Vjetar i koleksioneve historike të Shtëpisë Perandorake – Koleksioni i portreteve të arqidukës Ferdinand të Tirolit”, vëll. 19, jo vetëm për të hulumtuar drejt një portreti “të vërtetë”, siç thotë ai, të Skënderbeut, por sidomos e mbi të gjitha për të shpalosur për herë të parë para publikut shqiptar figurën e paharruar të Atij që ai e cilësoi “Babai i Kombit”, duke ndezur ndjenjën e fuqishme patriotike të shqiptarëve kudo në botë. Dhe do zbulonte një gamë të gjerë portretesh të Skënderbeut nga autorë të huaj tek pikasi mbi të gjitha te F. Kenner referencën më themelore të ikonografisë dhe tipologjisë skanderbegiane, konkretisht: a. Që ka pasur (apo ka – në rastin tonë konkret) portret autentik të Skënderbeut nga Belini; b. Që portreti është realizuar në vitin 1466; c. Që vendi i realizimit është Venediku. 

Nuk ka më qartë. Por, nga ana tjetër, është edhe e habitshme! Sepse në asnjë dokument të shkruar arkivor a bibliografik nuk ka dalë deri sot që Skënderbeu të ketë qenë në Venedik! Atëherë, si qendron e vërteta?…

Kenner shkruan se Skënderbeu ka qenë në Napoli më 1461, “për të bashkëpunuar me mbretin Fernando e për të luftuar kundër Giovanit të Anjou-së”; pastaj në Romë më 1465, për të kërkuar ndihmën e Papa Palit II; dhe më në fund, për të njëjtin qëllim, në Venecie më 1466, për të marrë ndihmë, nën mbrojtjen e së cilës ai vendosi principatën e vet”.²⁰ Sikundër vihet re këtu, Kenner e bën fakt të kryer vajtjen e Skënderbeut në Venedik dhe në këtë mes na vjen në ndihmë studiuesi Aurel Plasari, i cili, në veprën e tij “Skënderbeu, një histori politike”, duke folur mbi bazë dokumentare për vajtjen e Skënderbeut në Itali nëntor 1466 – shkurt 1467, nënvizon: “Nuk përjashtohet që, gjatë këtij udhëtimi, Skënderbeu të ketë kryer edhe një ndalesë në Venedik, simbas planifikimit të bërë për vizitat e tij në Itali, është fjala për një ndalesë që mund t’i ketë shpëtuar si Barletit, Frankut, madje edhe  “Antivarinos” së Biemmit dhe jetëshkruesve të tjerë… Gjithçka mbetet për t’u faktuar. Një ndalesë të këtillë e përmendte kalimthi edhe venedikasi Marino Sanudo kur përshkruan jetën e dogjës Cristoforo Moro, dhe për vitin 1466 ka shënuar: “Skënderbeu, dinast i Arbërisë, nga frika e turqve që ia kanë pushtuar disa qytete, erdhi në Venedik dhe ia lëshoi Republikës në dorë Krujën””²¹. Pra, prof. Plasari parashtron këtu me shumë kujdes një hipotezë, dhe me të drejtë, ndonëse citon Sanudon që Skënderbeu ka qenë në Venedik. Nga ana tjetër, gjatë kësaj vizite të gjatë në Itali prej gati katër muajsh, studiuesi Plasari thekson se Skënderbeu u shoqërua jo vetëm nga Dhimitër Frangu e pesëdhjetë kalorës, por edhe nga e shoqja Donika dhe i biri Gjoni. Po ashtu, gjithnjë mbi baza dokumentare studiuesi Plasari vërteton se “Kastrioti i ri [Gjoni] u vendos në mbretërinë e Napolit në shkurt të 1467-ës, i kthyer nga Venediku, ku ishte paraqitur në emër të t’et para Senatit të Republikës”²² (nënvizimi ynë). 

Përpara këtyre të dhënave, dhe kur dihet tashmë që Skënderbeu la Romën më 14 shkurt 1467, ne do parashtronim me guxim mendimin tonë se Skënderbeu duhet të ketë shkuar familjarisht në Venedik – shoqëruar edhe nga Dhimitër Frangu e katër-pesë kalorës besnikë -, për të bërë një vizitë të fshehtë – incognito në Republikën e Sinjorisë, me qëllim që  t’i kërkonte ndihma, pas kërkesave që i kishte parashtruar Papatit. Nga ana tjetër, nuk mund të mos përmendim edhe argumentin se në periudhën fundi i janarit – mesi i shkurtit, një ngjarje madhore janë në Venedik Karnavalet e famshme. Dhe përderisa është vërtetuar që Gjoni, i biri 12-13 vjeçar ndodhej në atë kohë në Venecie, nën patronazhin e Sinjorisë dhe të Pal Engjëllit, dhe për më tepër në cilësinë e tij si “Qytetar Nderi i Republikës së Laguneve”, nuk kishte arsye pse të mos bashkoheshin me birin e vetëm edhe prindërit e tij në atë festë të madhe tradicionale, përderisa Donika ndodhej po në atë kohë në Oborrin e Napolit, konkretisht në kështjellën e Monte Sant’Angelos. Dhe udhëtimi i çiftit princëror Kastrioti nga Pulja drejt Venedikut, për t’u bashkuar aty me djalin Gjoni II dhe ambasadorin Pal Engjëlli (që me siguri kishte organizuar udhëtimin e fshehtë) nuk do të kërkonte më shume se një ditë me anije veneciane. Këtë vajtje të Skënderbeut në Venedik, për më tepër në kohën e Karnavaleve duhet ta ketë nxitur edhe vetë Papa Pali II, duke ditur që ai ishte venedikas, i prirë për më tepër pas shkëlqimit dhe karakterit spektakular të kësaj feste të madhe popullore. 

Por, pse është mbajtur mister vizita e mundshme e Skënderbeut në Venedik, kjo është çështje tjetër për diskutim, dhe në këtë rast, veç mund të themi se e shohim këtë udhëtim incognito të veshur me petkun e “politikës” dhe të “diplomacisë” së kohës, përballë konspiracionesh nga më të mundshmet e të larmishmet që ishin në rend të ditës. Në fakt Sinjorisë, që s’e kishte për gjë të bënte sa herë të donte kompromise me Turkun e Madh,  nuk i interesonte dhe aq një vajtje e bujshme publike e Skënderbeut në Venedik, sidomos në raport me Mehmetin II – Fatiun e Kostandinopojës – që nuk të falte me ushtrinë e tij 200-300 mijë mishrash njerëzore për top, duke e mbështetur forcën e tij të superfuqisë në forcën numerike, në forcën e jeniçerëve ish të krishterë dhe të kapedanëve e vezirëve renegatë, tepër të zotë, me origjinë nga Ballkani. Nga ana tjetër, edhe vetë Skënderbeut nuk kish si t’i interesonte një vajtje e tij e bujshme në Venedik, me pompozitet e salltanet, kur mëse një herë ai e kishte provuar në kurriz të vet politikën dhe diplomacinë dredharake të Sinjorisë, të asaj  primadone të Europës, që kishte historikisht për moto taktikën “hiq e mos e këput, e që shati të rrëmbejë gjithmonë nga vetja.” Dhe këtë taktikë, për qëndrimin e Venedikut sidomos ndaj principatës së Skënderbeut, studiues të sotëm perëndimorë e veshin edhe sot e kësaj dite me formulën “diplomacia e madhe dhe e regjur e Sinjorisë”! 

Po ashtu, përjashtohet në të kundërt, në këtë mes, hipoteza e vajtjes së Gentiles në Vatikan gjatë vizitës së Skënderbeut në Romë. Sepse gjëja do kishte bërë njëfarësoj bujë e nuk do lihej të anashkalohej nga kronikanët dhe vetë kardinalët me letërkëmbimet e shumta që kishin. Pale që një vajtje e hamendësuar e Belinit në Romë për të portretizuar Skënderbeun do duhej të ishte bërë mbi bazë kontrate të rregullt, kur lëvizja në atë kohë nga republika në republikë ishte si të lëvizje nga një vend në vendin tjetër të Europës.

Por, përtej tërë këtyre hamendësimeve e tezave, le të themi, në fund të fundit, se  vetë ky portret real e origjinal i Skënderbeut, ku bashkohet fama e Belinit me lavdinë e KryeTrimit shqiptar vërteton katërcipërisht takimin e dy protagonistëve tanë, të KryeHeroit shqiptar me Piktorin zyrtar të Dogatit, i cili, pamëdyshje, duhet të ketë marrë urdhër për realizimin e këtij portreti, si një dhuratë kjo, tepër e çmuar për kohën, në nderim e respektim të vlerave të një Princi dhe Njeriu të Madh. Për më tepër që, pas luftimesh të pafunda që ngjasonin me betejën e Davidit me Goliatin, pas zhgënjimesh të njëpasnjëshme që askush nga Europa s’po e ndihmonte sa duhej e si duhej, Skënderbeu shfaqej në atë periudhë i dërrmuar shpirtërisht, i lodhur e me krahë të këputura para Papatit e Sinjorisë, i dëshpëruar në kulm pas njëçerek shekulli qëndrese kundër furisë osmane për t’ia mbajtur të mbyllur përgjithnjë derën e vërshimit të saj drejt Europës. 

E megjithatë, një gjendje e tillë e rënduar shpirtërore e Kastriotit të Madh, që shihte me sytë e vet shkëlqimin e arit dhe luksit në Venedik, kur vendi i tij digjej e përvëlohej, as që shfaqet në portretin e Skënderbeut të Belinit, portret gjithë madhështi i Burrit të shtetit të Arbërit, gjithë dinjitet e personalitet të lartë. Kësisoj, vetë prania fizikisht e këtij portreti vërteton më së miri faktin që Skënderbeu ka qenë – dhe patjetër që ka qenë -, në Venedik në shkurt 1467, siç e thotë Kenner, dhe pas tij Konica. Madje, ndoshta ka qenë edhe më parë, me udhëtime gjithnjë të fshehta, si për shembull në rastin kur i biri, Gjoni 8 vjeçar u shpall “Qytetar Nderi i Republikës” më 1463, siç hamendëson me të drejtë prof. Lutfi Alia.²³  

   Portretet e Skënderbeut në studimin e F. Kenner

Duke iu përmbajtur studiuesit Kenner, vërejmë se në veprën e tij ai i kushton një syth të veçantë prej tri faqesh portreteve të Skënderbeut titulluar Albanien, që qarkullonin në mesin e shekullit XVI, kur arqiduka i Austrisë Ferdinandi II i Tirolit ndërmori nismën për të krijuar koleksionin me portrete të njerëzve të mëdhenj të të gjitha kohërave në Ambras, Austri, sipas shembullit dhe stilit të Paolo Jovit në Komo të Italisë dhe të dukës së madh të Toskanës Cosmo I de Medici, në Firence. 

Pasi jep një jetëshkrim të shkurtër të Heroit shqiptar, Kenner e ilustron atë vetëm me një portret të Skënderbeut, dhënë në bardhë e zi dhe nga autor anonim, duke e quajtur portret n°1, të cilin e përshkruan si më poshtë: “Gërma zbukuruese ari: SCANDERBEGVS. Portret gjysmë trup, me profil në të majtë, me kryet të vogla, flokë, sy, vetulla të kafenjta, mjekër e gjatë, e dendur dhe e përhime, vetëm pjesët e tëmthit dhe faqeve në ngjyrë gruri, hunda e ngushtë dhe paksa e harkuar, goja e mbyllur fort. Mbi krye një shami e përhime, përsipër një kapë e kuqe disi e lartë, pa strehë, me një majuc përsipër; në trup një pallto në të grinjtë të çelur me një pekt e jakë në qafë; sfondi i murrmë, i errët  – Katalog n° 408” (fig.16).

   Më pas, Kenner jep me shënim referencën për një tjetër portret të Gjergj Kastriotit botuar te Histori e Skënderbeut të Barletit, në Frankfurt, më 1577 dhe në Zagreb, më 1743 duke na dhënë këtë përshkrim: “Portret i Skënderbeut, Barletius (Frankfurt a. M. 1577); këtu në profilin tre të katërtat në të majtë, vetëm me mustaqe, takije të vogël, pallto hungareze, zinxhir të dyfishtë dhe topuz”²⁴ (fig.15). Në fakt, vëmë re këtu se këto dy portrete nuk kanë ndonjë përngjashmëri me portretin e Skënderbeut nga Belini, përkundrazi janë pothuaj portrete “të 

fantazuara” të Skënderbeut gjatë shekullit XVI. Me sa duket, portreti i parë me autor anonim është i frymëzuar dobët nga një medalion i praruar i Skënderbeut i vitit 1501, të cilin po e  botojmë për herë të parë (fig.16), ku bie dukshëm në sy transformimi i portretit të Heroit nga monedhë në pikturë; ndërsa portreti i dytë, po me autor anonim – tre të katërtat ballor e me topuz (për ne është fjala për skeptër mbretëror që mban në dorë personazhi ynë historik) – edhe ky portret është krejt i fantazuar, dhe ka ilustruar po ashtu ballinën e librit Të ndodhurat e Shqipërisë, vepër e albanologut austro-hungarez Ludwig von Thallóczy përkthyer në gegënisht nga Tefë Currani më 1898.

Faik Konica që i ka parë me vëmendje të dyja këto portrete përshkruar nga Kenner tregohet tërësisht skeptik, duke e ndjerë fare mirë se nuk kemi të bëjmë në këto raste me portrete origjinale të Skënderbeut. Fakti është se vetë Konica, te vepra e tij “Kalendari i  Maleve” boton dy portrete në fletë të florinjta të Skënderbeut, një të porositur drejtpërdrejt tek miku i tij i ngushtë skulptori i shqur Paul Nocquet, sipas udhëzimeve apo modelit që i ka dhënë vetë Konica, dhe portretin e dytë duke e marrë të gatshëm nga referimi i Kenner-it. Veçse duke e “përligjur” këtë portret të dytë gjoja me moshën e KryeHeroit për të thënë: “Ghergh Kastrioti, i thanun Skanderbeg (ma i ri e i veshun frenghisht)” – domethënë europiançe (fig.17). 

Por Kenner, duke folur për piktorët e shumtë kopistë që realizuan portretet e njerëzve të mëdhenj për muzeun Ambras të arqidukës së Tirolit, nuk mungon të vërejë se “portreti më i hershëm i Heroit shqiptar është ksilografia e përdorur në veprën latinisht të Barletit Histori e Skënderbeut (1508-1510), dhe se ky portret i tij (fig.9) është bërë mbi bazën e skicimit të Belinit, që ka humbur”. Theksojmë këtu një pikë kulmore të studimit të Kenerit: dy herë (edhe në rastin e “Skënderbeut” të Tottit), ai përmend emrin e Belinit për portretet e Heroit, por pa e mbështetur, për fat të keq, askund, me burime dokumentare, tezën e tij, në mos në 

traditën e fuqishme gojore sipas së cilës “Gentille Bellini ka bërë skica të portretit të Skënderbeut”. Dhe kjo traditë gojore kishte dhe duhej të kishte një burim të vetëm vërtetësie: 

1. Që Kastriotët kishin parë me sytë e tyre portretin real të Skënderbeut nga Gentile ruajtur si sytë e ballit dhe në mënyrë të fshehtë në sallon princëror; 

2. Që skicat e Gentiles për porterin e Skënderbeut u trashëguan fillimisht nga i vëllai Giovani Bellini – Giambellino (lindur midis viteve 1425-1433 dhe vdekur më 1516, pas Gentiles), e më pas, ruajtur nga vetë nxënësit e Gentiles;

3. Që në këtë traditë gojore ndikuan drejtpërdrejt dy bashkëpunëtorët e ngushtë të Gentiles në vitet e fundit të jetës së tij piktorët e famshëm arbërorë Karpaçi (Carpaccio) e Veronese.

Tërë kjo tradita gojore ka të bëjë, në fund të fundit, drejtpërdrejt me mjedisin e përbashkët, me Venecien, ku krijoheshin lidhjet miqësore e të bashkëpunimit midis protagonistësh që e njihnin nga afër njëri-tjetrin, jetonin e vepronin aq pranë sa çdo Punë, çdo Bëmë, çdo Vepër linte gjurmën e vet të fuqishme dhe trashëgohej brez pas brezi, jehonizohej, edhe pse e pashkruar gjëkund. 

Nga ana tjetër, Kenner bashkohet me mendimin e studiuesit Paul Kristeller (1863-1931), që portreti i Skënderbeut te Barleti, realizuar me gdhendje në dru është nga më të bukurit e artit venecian të viteve 1500, për më tepër në përmasa të mëdha (258 x 174 mm) sipas origjinalit që ka qenë regjistruar në Muzeun e Jovit²⁵. Dimë që në ksilografi shkëlqente në ato vite në Venecie piktori i shquar Jaccopo di Barberino (1460-1516), por i larguar nga Venecia në vitin 1500 për t’u vendosur në Gjermani. Por shkëlqente edhe mjeshtri gravurist Zoan Andrea (1475-1520), i cili në vitet 1490-1506 bashkëpunoi ngushtë me Andrea Mantegna-n, kunatin e Gentiles dhe më pas, e shohim Zoanin të ndodhet në Romë rreth viteve 1508-1510. Në këtë rast, ka shumë të ngjarë që B.Vitalibus, botuesi arbër i veprës së Barletit të ketë bashkëpunuar me këtë mjeshtër për realizimin e portretit të Skënderbeut. Kjo bie dukshëm në sy për nga vetë stili i gravurimit të Zoan Andreas, ndonëse kritiku i artit Kristeller e cilëson ksilografinë e Skënderbeut te Barleti me stil venecian. Por nuk ka këtu asnjë keqkuptim, përderisa Zoan Andrea kishte vepruar në një sferë të gjerë rajonale në Itali dhe kishte bashkëpunuar ngushtë me Mantenjën, duke e njohur në majë të gishtave stilin venecian të gravurimit, aq sa veprat e Zoanit dhe të Mantenjës ngatërroheshin, gjë që u bë burim zënke midis këtyre dy gravuristëve të shkëlqyer italianë.

Sido që të ketë ndodhur, e kushdo që të ketë qenë gravuristi i kësaj vepre (Zoan Andrea apo gravurist tjetër anonim), vërehet dukshëm që ky portret i Skënderbeut në ksilografi mbështetet më shumë në përshkrimin fizik që i ka bërë Barleti Skënderbeut, sidomos për pjesën e hundës akiline. Por kryesorja këtu është se me Barletin dhe me ilustrimin në gravurë të Skënderbeut te vepra e tij u hodhën baza të fuqishme jo vetëm për një bibliografi të gjerë për KryeHeroin shqiptar në shumë gjuhë të huaja, por edhe për vetë ikonografinë skanderbegiane, tanimë në gjini nga më të ndryshmet: në medalion, miniaturë, pikturë, skulpturë, grafikë, vizatim, akuarel, etj. etj.    

Në fakt, çka i intereson Kenner-it në tre faqet e studimit të tij Albanien është, gjithë-gjithë, përngjashmëria e paraqitjes së portreteve të Skënderbeut në aspekt g l o b a l, që në fakt përbëjnë “tipin fizionomik Skënderbe” në moshën 60-65 vjeçare, pa u ndalur aspak në hollësi e veçanti nga njëri portret tek tjetri, nga njëri stil tek tjetri, nga njëra gjini tek tjetra. Andaj edhe Kenner përmend, gjithnjë me referencë, edhe një gravurë tjetër të mirënjohur të Skënderbeut botuar në “Armamentarium Heroicum” në vitet 1601-1603, por pa na dhënë emrin e piktorit dhe gravuristit flamand Dominicus Custos (1560-1612), i cili do të realizonte edhe një portret të dytë të Skënderbeurt (gravurë në formë medalioni). E veçanta e kësaj gravure të Custos është se na e jep figurën e Kastriotit në formë skulpture monumentale të plotë, gjithë trupin, së bashku me shpatën dhe përkrenaren dhuratë të Papatit. Custos, në fakt, është i frymëzuar këtu drejpërdrejt nga “Skënderbeu” i Muzeut të Paolo Giovio (fig.18) dhe nga një mori vizatimesh të vjetra anonime të bazuara po te Jovi.

Por, çka përbën thelbësoren në studimin e Kenner-it është përshkrimi i detajuar që ai na jep për portretin e Skënderbeut, të cilin e cilëson n° 2: “Gërma të holla zbukuruese ari: GEORGIVS · CASTRIOTVS · SCANDERbEGVS (sic). Portret gjysmë trup, me profil në të djathtë, sy, vetulla në të grunjtë, flokë kafe të errët, mjekër të gjatë të përhime, hundë e lakuar, goja e hapur, në krye një shami në ngjyrë të kafenjtë, mbi të një kapë e kuqe, me strehët ngritur përpjetë; në pjesën e qafës shfaqet një petk i ngushtë i brendshem në ngjyrë po të kafenjtë, veshja e jashtme e kuqe, përsipër një veladon i kaltërremë me jakë gëzofi të bezhtë, që ndërpritet në afërsi të supit: sfondi është i kafenjtë dhe ndriçimi i vjen në ballor; realizuar në karton të ngjeshur – Katalogu nr. 409”.

Ky portret mjaft i njohur (fig.19), që deri dje ka qenë në bardhë e zi, i identifikuar si “Skënderbeu” i Pompilio Totti-t (1635), botuar në librin “Elogii di Capitani illustri” (1683), na ka ardhur tashmë me ngjyra dhe është bërë publik falë zbulimit të studiuesit të mirënjohur Bejtullah Destanit.²⁶ Në fakt, siç thotë Kenner kur flet për piktorët kopistë, shpesh këta nuk i përmbaheshin origjinalit, ndryshonin ngjyrat, stilin e gravurimit, ndërronin kahun e imazhit, lëviznin detajet në veshje, sidomos motivet e veshjes, lëviznin me kujdes tiparet, pozicionet, mbulimin e kryeve, duke çuar shpesh edhe në devijime tek fusnin elementë të rinj nga vetja, e duke u bërë kështu ata vetë “origjinalë” në emër të krijimit, mbi bazën e një “origjinali” paraardhës. Gjë që  nuk bënte gjë tjetër veçse përforconte  tipologjinë skanderbegiane dhe e pasuronte atë në vazhdë të shekujve. Kjo shpjegon larminë e madhe të portreteve të hershme të Skënderbeut në stile e gjini të ndryshme tek përngjasojnë, por edhe tek nuk përngjasojnë me njëri-tjetrin, duke na u shfaqur si origjinale, që në vetvete përbëjnë tërë atë pasuri të madhe portretuale të KryeHeroit shqiptar nga piktorë e artistë me emër në Europë, por edhe më tej, në Amerikë e kudo gjetkë. E domosdo, në themel të tërë kësaj pasurie portretuale të Skënderbeut qëndrojnë 10 portretet e tij origjinale që trajtuam në pjesën e parë të këtij studimi dhe mbi to e mbi gjithçka tjetër zë vendin e nderit ky portret origjinal, real e autentik i Kastriotit të Madh nga Gentile Bellini. 

Duke u rikthyer te “Skënderbeu” i P. Totti-t, Kenner shprehet në studimin e tij që “është i bazuar në skicat e Belinit, por që kanë humbur” (sic), ashtu sikurse shprehet edhe më parë kur komenton portretin ksilografik të Skënderbeut tek Barleti. Veçse, mënjanojmë tek ky portret i Tottit një karakteristikë të veçantë dhe të rrallë mes portreteve të hershme të Skënderbeut por edhe mes portreteve të njerëzve të mëdhenj: gojën paksa të hapur lehtë, që si një buzëqeshje çel tërë portretin, duke e dhënë buzën e poshtme shkëputur nga e sipërmja ngarkuar me mustak të rëndë që bie poshtë dhe bashkohet me mjekrën e derdhur. Këtë farë “buzëqeshjeje” e hasim që herët (fig.7, portreti i mesit), në një gravurë origjinale që ndodhet në Institutin kombëtar të grafikës në Romë, të cilën e shohim me frymëzim drejtpërdrejt nga skicat e Belinit. Ky “Skënderbe” i Tottit, përngjason nga ana tjetër me “Skënderbeun” e Giovani Batistta Fontana-s (1541-1587), piktorit dhe gravuristit të parë të Ferdinandit II të Tirolit që e jep portretin e Heroit shqiptar po me gojën disi të hapur (fig.19), ashtu sikurse më pas do kemi edhe portrete të tjera të Kastriotit të Madh të përngjashme, si te piktorët Annibale Adami, Paul Connard Balthasar, Dimitar Dobrovitch, e veçanërisht te Antonio Maria Crespi që na jep një portret nga më të bukurit të Skënderbeut (fig.20).

Në linja të përgjithshme, ky është studimi i F. Kenner Albanien kushtuar portreteve të Skënderbeut që janë kopjuar në mesin e shekullit XVI për arqidukën Ferdinandi II nga Muzeu i P. Jovit, portrete që ndodhen të regjistruara në Muzeumin e Artit Historik të kështjellës Ambras Innsbruck të Austrisë.

Pse “Skënderbeu” i Altisimos nuk jep pamjen reale e autentike

të Gjergj Kastriotit? 

E habitshme: Kenner nuk e zë në gojë në studimin e tij titulluar Albanien portretin e mirënjohur të Skënderbeut nga Christofano di Papi dell’Altissimo (1525-1605), dhe vetëm kur flet për piktorët e shumtë “kopistë” të shek. XVI (në faqet 137-181 të veprës së tij Die Porträtsammlung…) ndalet edhe tek punimet e piktorit Altisimo, i cili në vitet 1552-1568 do të realizonte mbi 280 portrete njerëzish të mëdhenj të të gjitha kohërave nga 484 vepra që zotëron tërësisht Galleria Uffizi, e mes tyre edhe portretin e mirënjohur të Skënderbeut “legjendar” (fig.2) porositur nga Cosmo I Medicis për koleksionin e tij të famshëm, duke e paguar Altisimon pesë dukate ari për çdo portret. Është me interes të veçojmë këtu interpretimin e fjalës “kopist”, që në kuptimin klasik të termit në shekullin XVI do të thoshte shëmbëlltyrë e portretit të një personazhi historik falë një modeli të mëparshëm, por me veçantinë që piktori ruan plotësisht lirinë e tij interpretative e krijuese, ndërkohë që sot termi “piktor kopist” e ruan kuptimin e tij të plotë për të realizuar 100 % kopje të saktë, pa shtuar piktori asgjë nga vetja. Në fakt, vetë Altissimo shprehet me gojën e tij në një letër drejtuar dukës së madh Di Medicis se është duke realizuar “ritrrare de ritratti che sono in casa di Monsignor Iovio” (portrete nga portretet që janë në shtëpinë e Imzot Jovio-s”.²⁷

Nga ana tjetër, as Konica, në studimin e tij të vitit 1901 “A ekziston një portret i vërtetë i Skanderbegut” nuk e përmend veprën e Altisimos për Heroin shqiptar. Dhe kjo, thjesht sepse ende nuk e njihte. Veçse, nuk do të vononte dhe do të dilte në pah ky portret ndër “më të bukurit” i Skënderbeut menjëherë pas shpalljes së Pavarësisë kur, më 1913-1914, autoritetet austriake do t’i bënin dhuratë përkthyesit dhe bashkëpunëtorit të tyre Tefë Curanit një kopje të portretit të Skënderbeut bazuar te Altisimo (fig.2). E vëmë në thojza epitetin “ndër më të bukurit” sepse është përdorur për herë të parë nga studiuesi i mirënjohur i ikonografisë skanderbegiane At Vincens Malaj tek shprehet më 1969: “Portreti i Skanderbegut që e njohëm mâ së miri dhe që zakonisht shumkushi e konsideron porsi mâ origjinal të tijin dhe mbi authenticitetin e të cilit mund të diskutohet, âsht padyshim portreti me bojna që sot ruhet në “Galleria degli Uffizi” në Firencë. Me të vërtetë ky âsht nji ndër ritratet mâ të bukur të Skanderbegut, që kanë mbrrijtë deri te na, megjithësè edhè aj i përket nji piktorit të dorës së dytë për kah âna artistike”²⁸. 

Me shumë të drejtë, At Malaj nxjerr këtu në pah dy elementë thelbësorë: së pari, që ai vë në dyshim autenticitetin e portretit të Skënderbeut që ndodhet në “Galleria degli Uffizi” kur thotë për të se “mund të diskutohet”; dhe së dyti, se ky portret i Skënderbeut në këtë Galeri i përket një piktori të dorës së dytë, Altisimos. Nga ana tjetër, duke përjashtuar çdo mundësi që Skënderbeu të ketë pozuar në Romë apo Napoli, “kur kishte të tjera çamje krejet e jo për të bâ ritrate”, At Malaj e thotë açik: “Ndokush e pat çekë mendimin se gjojá auktor i njij portretit të tillë mund t’ishte piktori e portretisti i famshëm venecjan Gentile Bellini”. Termi “ndokush”, i papërcaktuar këtu, lë të merret me mend studiuesi F. Kenner që, siç e pamë, parashtroi i pari tezën sipas së cilës portretet më të hershme të Skënderbeut, duke filluar nga ksilografia e Barletit, kanë për bazë skicat e humbura të Gentiles, duke hedhur kështu themelet e tipologjisë skanderbegiane. 

Shohim në këtë mënyrë të bëhet tek studimi i At Malajt njëfarë lidhje e tërthortë midis portretit të Skënderbeut nga Altisimo (realizuar në vitet 1550) dhe skicave të humbura të “Skënderbeut” të Belinit (në vitet 1500), dhe kjo lidhje falë atij “ndokushi” (F. Kenner). Mirëpo, nuk kemi në këtë mes kurrfarë baze historike a dokumentare që të vërtetojë tezën se “Skënderbeu” i Altisimos qenka me prejardhje nga Belini apo në bazë të skicave të tij të cilësuara “të humbura”. Dhe në mënyrë të habitshme do të ndodhte që shumë shpejt, në fillim të shekullit XX, të bëhej fakt i kryer – dhe me qark të shkurtër – lidhja Altissimo-Bellini nga ndoca studiues pasionantë, duke u joshur njëfarësoj edhe nga kopja-dhuratë e “Skënderbeut” të Tefë Curanit bazuar te Altissimo. Do të krijohej kështu me kohë, në mungesë të këtij Belini të shkretë, në gjumin e tij letargjik, miti se “Skënderbeu” i Altisimos – historikisht, si i pari portret i tij me ngjyra, “i bukur” e i pranishëm në një Galeri prestigjioze të Firences – na qenkësh, as më shumë e as më pak, portreti më autentik i Skënderbeut, i shfaqur origjinal e real, duke e veshur bilé me petk… belinesk dhe duke e mbështetur artificialisht mbi bazament… belinesk (!). Për më tepër që ky “Skënderbe” i Altisimos na përputhej për bukuri me vetë përshkrimin që i bënte Barleti letrar KryeTrimit shqiptar! Në një kohë kur, siç e pamë, figura dhe portreti i Skënderbeut, me zanafillë nga Barleti dhe me hundën akiline, do vinin e do legjendarizoheshin në rrjedhë të kohës, duke ushqyer e përforcuar mitin, për t’i dhënë portretit të tij një tjetër identitet, një “vërtetësi” artificiale tek do cilësohej “Skënderbeu” i Altisimos si më reali, më autentiku, më origjinali (!) Por pa njohur assesi portretin e vërtetë të Katriotit të Madh drejtpërdrejt nga dora e Belinit, kur kjo tablo vuante në gjendje të mjerueshme skuta pas skutash, tek mbahej e fshehtë, si një thesar Historie që mbartte mbi vete penelin  e praruar origjinal të Belinit famëmadh. 

Por, si qëndron e vërteta në thelb, si ndodhi konkretisht që “Skënderbeu” i Altisimos të na konsiderohej me zanafillë nga Belini? 

Me të drejtë, At V. Malajt bën në studimin e tij një lidhje logjike midis portretit të Skënderbeut nga Altisimo (vitet 1550), me ksilografinë anonime te Barleti (v.1510), duke i parë të dyja këto portrete si të bazuara te “Skënderbeu” i medalionit të Pisanellos (v.1449). At Malaj vëren: “Gjithashtu, i gjashëm me portretin e Skanderbegut të paraqitun në veprën e Marin Barlecit dhe me atë që sot gjindet në “Galleria degli Uffizi” të Firencës, âsht edhe përfytyrimi i Skanderbegut në nji medalje të moçme… Auktor i kësaj medalje mund të jetë ndoshta medalisti i fâmshëm Antonio Pisano detto Pisanello (vdekë me 1450)”.²⁹

E çuditshme! Na shfaqet për sa më sipër një kontradiktë e hapur: sepse “Skënderbeu” i Pisanellos (fig.9), realizuar në gjallje të Heroit shqiptar na jepet në medalion me majën e hundës përpjetë, ndërkohë që, qoftë te ksilografia ilustrative e Barletit, qoftë te “Skënderbeu” i Altisimos, portreti i Heroit na shfaqet me majën e hundës poshtë! 

Me sa duket një gjë e tillë nuk i ka shpëtuar vëmendjes së Pal Jovit, i cili më 1546 do të shkruante në veprën e tij madhore Elogia…: “Skënderbeu (me sa mund të gjykoj unë) tejkaloi në forcë trupore, guxim, trimëri, shkathtësi luftarake tërë njerëzit e kohës së tij… Ishte aq shtatlartë në personin e tij, gjithë muskuj, gjymtyrë të fuqishme, me një hundë të bukur paksa të ngritur përpjetë dhe lehtë akiline që (pa pikë dyshimi) jepte pamjen  e një kalorësi gjigand. Dhe një paraqitje të tillë të bukur e kemi të pranishme më pas tek fisnikët e kësaj Shtëpie [Kastriotët], të cilët ndodhen në Pulje; e siç mund ta shohim në arkitipin e portretit që kemi në Muzeun tonë, dhe veçanërisht te Ferrandi [Frederiku], nipolli i tij i fundit, Markezi i Civita Santo Angelos, i cili vdiq në ditën e Pavisë, vrarë nga dora e mbretit [francez François I-er më 1525]”³⁰ (nënvizimi ynë me gërma të pjerrëta). 

Ky përshkrim i Jovit për portretin fizik të Skënderbeut, “mbështetur” edhe te paraqitja fizike e pasardhësve të tij, duhet ta ketë nxitur studiuesin Schmitt që cituam më sipër të konkludojë se  “hunda akiline ka qenë tipar i veçantë te Kastriotët”. 

Në fakt Jovi, historiografi i shquar i Skënderbeut, nuk bën gjë tjetër sa më sipër veçse mundohet të gjejë nga halli një “kompromis” të pazakontë në kontradiktën e shfaqur : si të realizohet nga piktori një “Skënderbe” me majën e hundës përpjetë, por edhe me vijë të lakuar për të dhënë një hundë lehtë akiline, siç shprehet ai! Veçse në këtë rast, do thoshim nga ana jonë, maja e hundës detyrimisht që do bjerë poshtë, si në rastin e portretit të Skënderbeut nga Tobias Stimmer që ilustron vetë veprën e Jovit “Elogia” (fig.11). 

E vërteta e thjeshtë, mendojmë, duhet të jetë se ksilografia ilustrative te Barleti dhe portreti i Skënderbeut te Altisimo, të dyja këto vepra artistike mbështeten, në vija të përgjithshme, tek shembëlltyra e Heroit shqiptar pasqyruar nga piktori dhe gravuristi i shquar Pisanello. Por edhe duke ndjekur përshkrimin fizik që jep Barleti për portretin e Skënderbeut. Po këtë gjë ka bërë faktikisht piktori Altisimo tek realizoi në tablo edhe portretin e Alfonsit V, gjithnjë duke u mbështetur te medalionet e Pisanellos. 

Po ashtu, historiografi dhe kritiku  i artit E. Müntz vë në dukje se shumë portrete të Muzeut të Jovit ribëheshin me ndihmën e medalieve si dokument i parë, por që paraqisnin vështirësinë për të riprodhuar në format busti (pikture a gravure qoftë) një portret dyzetë – pesëdhjetë herë më të zmadhuar, gjë që nuk kish si të mos cënonte origjinalitetin e një shëmbëlltyre portretuale.³¹ Për më tepër që nuk ishte thjesht fjala për të kopjuar, por edhe për të interpretuar.

Duke i parë gjërat me qetësi dhe pa parti pris apo prapamendim, edhe pse jemi mësuar me “Skënderbeun legjendar” të Altisimos, që është bërë ndër vite figurë e dashur për shqiptarët, prapëseprapë, bie dukshëm në sy në këtë portret një pamje e Heroit disi e plakur, kur te Pisanello ai na shfaqet i ri, jo më shumë se 45 vjeç, e te Belini në moshën 62 vjeçare, por pa ndonjë plakje të veçantë, përkundrazi në tërë bukurinë dhe fuqinë e moshës. Në fakt, si specialisti i Rilindjes italiane E. Müntz, vëren një prirje të përgjithshme të piktorit Altisimo për t’i “moshuar, plakur e dramatizuar” personazhet e veta historike, duke e cilësuar me këtë rast piktorin e angazhuar nga Cosmo I Medicis si një “piktor mediokër”, ndërkohë që edhe vetë At Malaj, siç e pamë, e quan “piktor të dorës së dytë”. Për të ilustruar këtë ide, po japim këtu një shembull tipik se si i shndërronte Altisimo portretet e personazheve të veta, konkretisht: një autoportret të Leonardo da Vinçit, Altisimo vente dhe e zbehte dhe zbrazte shpirtërisht (fig.21). “Është e pamundur, thotë Müntz, të zbarësh më shumë nga çka bërë l’Altissimo me efigjitë e “Musæum Jovanum” kopjuar prej tij, efigji që kanë humbur çdo shije, çdo theks, çdo sinqeritet”. Dhe Müntz që vazhdon: “Duke dashur të riprodhojë saktësisht efigjinë aq karakteristike, vizatuar nga vetë dora e Leonardos, kopisti ka shndërruar gjithçka: shprehjen, gjer edhe moshën e personazhit. Në vizatimin që ruhet në Windsor shohim një njeri ende plot forcë, me vështrim depërtues, me gojë të mbledhur: kjo fizionomi aq karakteristike është metaforzuar në pikturë në një kokë plaku i gërrmuqur, i rrëgjuar. Është pikërisht rasti për të thënë: traduttore, traditore” ³² (fig.21). E ç’mund të themi atëherë më tepër për “Skënderbeun tonë legjendar” të Altissimos?

Më në fund, një element i veçantë që tërheq vëmendjen e Eugène Müntz si specialist i artit të Rilindjes italiane është fakti që shpesh kopistët e Muzeut të Jovit shtonin nga vetja ndonjë emblemë apo shenjë karakteristike (attribut) të personazhit historik që trajtonin. Dhe merr si  shembull thikën që shpon zemrën e Giovani di Medicis apo zinxhirin që mbyt humanistin Pandolfo Collenuccio³³. Fakti që portreti i Skënderbut të Altisimos i parestauruar ka pasur një vurrajë në tëmth, apo një “plagë në anë të syrit”, siç e vëren për herë të parë historiani ynë i shquar i artit Prof. Ferid Hudhri, na bind se Altisimoja është mbështetur te Barleti për të sjellë në tablonë e tij një plagë të hershme të Skënderbeut për të cilën flet Barleti. Por, në këtë rast, nuk ka si të mos përmendim faktin që kopja e portretit të Skënderbeut në zotërim të familjes Curani, mbështetur te Altisimo nuk përmban vurrajë dhe nuk duket që të jetë e realizuar nga ndonjë kopist me emër në fillim të shekullit XX. Studimi i prof. Lutfi Aliajt për këtë portret lidhur me rrethanat e realizimit të tij nën nxitjen e albanologut Ludvig von Thalloczy është mëse i argumentuar dhe shuan çdo spekulim për ndonjë prejardhje të hershme të këtij portreti.³⁴ Dhe me të drejtë, sepse autoritetet austriake historikisht kanë ruajtur dhe ruajnë si sytë e ballit çdo vlerë të vërtetë të trashëgimisë historiko-kulturore-artistike, qoftë edhe një majë gjipëre ardhur ndër shekuj, e jo më një portret të shekullit XV-XVI.

Me të drejtë shtrohet pyetja:  po te “Skënderbeu” i Belinit, ku është vurraja po qe se Heroi mund ta ketë pasur një plagë të tillë? Fatkeqësisht, në gjendjen aktuale që paraqitet vepra, tepër e dëmtuar, kur janë zhdukur krejt nuancat e ngjyrave, tonet dhe finaturat portretuale që përcaktojnë plasticitetin e fytyrës apo qoftë edhe ndonjë shenjë të veçantë në morfo-anatominë e portretit origjinal fillestar, në këtë gjendje degradimi të veprës nuk mund të japim sotpërsot një përgjigje të saktë objektive a ka apo nuk ka ky portret i Belinit vurrajë në tëmth, ndonëse mbajtëm qëndrimin tonë pohues për këtë çështje në Pjesën e parë të këtij studimi. Dhe vetëm restaurimi i plotë i kësaj vepre – e theksojmë – do të nxjerrë në dritë sekretet që ajo mbart me vete, si shumë mistere të tjera të jetës dhe vdekjes së Babait të Kombit shqiptar.

Rrugëtimi i mundshëm historik i “Skënderbeut” të Belinit

Ky portret i Heroit Kombëtar Shqiptar, në gjendjen që shfaqet sot në mënyrë të mjerueshme, nuk përmban gjurmë që të dëshmojë se kjo vepër artistike ka qenë e ekspozuar mirë e bukur, diku/dikur, në ndonjë muzeum, të hershëm a të vonë, për të glorifikuar figurën e tij epokale, gjë që do ta kishte ruajtur njëfarësoj veprën nga dëmtimi që ka pësuar. Në këtë rast, nuk na mbetet tjetër veçse të hamendësojmë se kjo vepër fatlume që kemi sot në duar, ka qenë e konceptuar, realizuar dhe destinuar që në fillesë të saj vetëm për dhuratë e përdorim familjar, dhe vetëm në stilin e hershëm portretist, që kishte filluar të popullarizohej nga Belinët në vitet 1460-1470. Dhe gjithë shkëlqim e forcë realiste vepra me siguri do të ketë njohur lavdinë e saj të parë në sallonin princëror të Kastriotit të Madh, sallon i dekoruar me moden e kohës në kështjellën mesjetare me emër të Krujës.

E marrim me mend atë kala-qytezë me pallat princëror në mes dhe, në qendër të tij, një sallon pritjeje mbretërore, gjithë mermer e afreske, me tablo e ikona shenjtësh, ku do kenë sunduar replikat e “Zojës së Këshillit të Mirë” dhe të “Shën Gjergjit me dragoin”, sallon plot koleksione shpatash e heshtash, dhuratash e trofe lufte, me qylyma të rëndë e sofara, me tryeza e komodina lukoze gjithë gdhendje e prarime, shandane, fajanca e argjendurina, me skulptura të hershme e të hirshme nga të Epidamnit, Apolonisë e Butrintit, e mbi të gjitha me një kancelari të trashëguar nga Gjoni I, pajisur me bibliotekë kodikësh të vyer, fetarë e jetëshkrimorë, për Bëma të hershme njerëzish të mëdhenj, nga Aleksandri i Madh te Petrarka lirik, etj. Me siguri që ka pasë qenë një sallon i denjë gjithë luks, sunduar nga dy Aktet e shpalljes papale të titullit  “Skënderbeu, Atlet i Krishtit” nga Piu II e Nikolla V, plot dhurata të çmuara papësh e kardinalësh, mbretërish e princërish, ku do kenë rënë në sy Kapelja e famshme Albanoja, përkrenarja, shpatat e kamat, gjer te kaska luftarake përdorur nga luftëtarë të mëdhenj në rrjedhë të shekujve.

E në të tillë sallon do ketë qenë shfaqur madhërishëm, në vendin e nderit, portreti i lavdiplotit Skënderbe nga Belini i madh! E në të tillë sallon Ai do ketë pritur e përcjellë njerëz të nderuar, princër, bajlozë e fisnikë nga vendet e Arbërit, Ilirisë e Ballkanit, Europës, e gjer edhe të Azisë. E mes tyre do ketë pritur mjaft të deleguar e të mandatuar të sulltanëve Murati II e Mehmeti II me kërkesa e premtime për paqe e pushim lufte. Dhe ata të deleguar veç të kenë shqyer sytë nga madhështia e personazhit historik të paepur prej një çerek shekulli, nga luksi që e rrethonte, nga dinjiteti i tij i lartë princëror, nga shtatlartësia e tij mbi 1,90 m, kur mbretërit e Europës shfaqeshin shtatshkurtër, nga bukuria dhe fiziku i tij muskuloz e sportiv. Gjithë nxit e emocion të thellë ata veç ta kenë mbajtur vrapin fill e te eprorët e tyre sulltanorë. Dhe ja këtu një arsye më shumë përse Mehmet Fatiu, edhe pse po bënte sakrilegj ndaj fesë së tij myslimane, i kërkoi Sinjorisë një Bellini që t’i shkonte në Kostandinopojë për t’i bërë portretin në vitet 1479-1480, duke qenë fare mirë në dijeni se kundërshtari dhe armiku i tij Kastrioti i Madh qe bekuar me titull të nderuar papal dhe përjetësuar me portret të pavdekshëm nga famëmadhi Gentile Bellini që më 1467! Xhelozia dhe cmira nuk i kursejnë njerëzit e mëdhenj, përkundrazi, i shtyjnë gjer edhe drejt konfliktesh e armiqësish të hapura. 

E ironi e fatit, në po atë vit 2020 që doli në dritë ky portret i Skënderbeut tonë nga Bellini, që do të blihej me dorë të sigurt nga antikuarët shqiptarë, në po atë vit do të shfaqej në ankandin Christie’s në Londër edhe portreti i tretë origjinal i Mehmet Fatihut po nga Gentile Bellini që do blihej menjëherë nga Bashkia e Stambollit me një çmim tepër të shtrenjtë, ndonëse me restaurim që linte njëfarësoj për të dëshiruar. Ky portret i Mehmetit II vinte me prejardhje nga Venecia, pas një aventure historike marramendase, kur sulltani Bajaziti i flaku tej portretet e t’et, të cilin nuk ngurroi ta helmonte, ashtu sikurse edhe të vëllanë, Zizimin.  

A të ketë pasur vallë edhe “Skënderbu” ynë i Belinit të njëjtin fat drejt humbjes? Me siguri, tërë gjasat janë për një zhdukje të tij të beftë në kushte të veçanta, siç do mundohemi t’i paraqesim.

Sikurse dihet, si shumë objekte të çmuara të sallonit princëror që i përshkruam më sipër me sytë e mendjes, edhe portreti i Skënderbeut të Belinit u mor nga Donika Kastrioti pas vdekjes të të shoqit për t’u transferuar nga Kruja në mbretërinë e Napolit në prill 1468 dhe u ruajt si sytë e ballit prej saj për aq kohë sa ajo ndenji në feudet e veta, ku madhoi e martoi Gjonin, birin e vetëm, që shpejt do bëhej me pesë fëmijë, katër djem e një vajzë, të cilët veç mbusheshin me krenari para portretit të bukur të Gjyshit të Madh, duke ëndërruar të bëheshin si Ai. Qe me fat edhe vetë Napoli që portreti i Skënderbeut nga Bellini ndodhej tanimë në dheun italian. 

Gjatë kësaj kohe, siç kemi thënë, fama e Gentiles do arrinte kulmin me vajtjen e tij në Konstandinopojë në vitet 1479-1480, ku ndenji 14 muaj. Është derdhur shumë bojë për të paraqitur takimin e piktorit të shquar venecian me Turkun e Madh, përshtyjet, bisedat, tablotë dhe skicat e shumta të Belinit, mikëpritjen e jashtëzakontë të një sulltani me nënë të krishterë që kishte shtirë në dorë kryeqytetin e Bizantit të vjetër dhe e kishte bërë Europën të dridhej mëse një herë, e që me siguri do ta kishte përpirë me vërshimin e ushtrisë së tij lumë, po të mos ish bërë barrierë e digë përmbajtëse ushtria e vogës cilësore e Skënderbeut të Madh në dheun e Arbërit, portë e Europës. Kaq i entuziazmuar ishte Gentile nga pritja madhështore që i bëri Mehmet Fatiu në Stamboll, sa me t’u kthyer në Venedik filloi të afishonte gjithë krenari titullin “Beg” që i kishte akorduar Fatiu, tek e përktheu titullin në latinisht “Eques laureatus” (Kalorës Nderi).

Këtë titull “Eques laureatus” do t’ia akordonte më vonë, më 1490 Ferdinandi i Aragonës (që e konsideronte Skënderbeun si “Babain e tij të dytë”), piktorit të shquar italian Carlo Crivelli-t, i cili, ndër të tjera, kishte realizuar që më 1470 me porosi të Giorgio Albanese-s (Gjergj Shqiptarit) edhe dy tablo të famshme të “Shën Gjergjit që vret Dragoin,” ku personifikohet alegorikisht Gjergj Kastrioti Skënderbeu kundër bishës osmane. Vetë Giorgio Albanese ndërmori ekspedita në Shqipëri për të organizuar e mbështetur qëndresën shqiptare kundër pushtimit osman.³⁵

I themi këto fakte historike për arsyen e thjeshtë se fama e Heroit shqiptar do shtohej edhe më shumë me vdekjen e tij gjer në Amshim, dhe se tabloja “SCANDER BECO”, ndër të parat portrete të Gentiles (v.1467), do merrte dhe merr kështu një vlerë shumë më të madhe, duke qenë se i paraprin edhe vetë tre tablove të Gentiles që paraqesin Mehmetin II (v.1480) e që kishin bërë e bëjnë tërë atë bujë, tablo për të cilat shkruhet edhe sot e kësaj dite nga studiues seriozë perëndimorë të vlerësuar e shpërblyer në radhë të parë nga Stambolli. 

Dhe në “konakun” napolitan të Donika Kastriotit, shtylla e Shtëpisë së Madhe Kastriotase, krenaria për Skënderbeun, të Parin e Dinastisë, do mbushte përplot zemrat e nipërve dhe mbesave rritur me portretin e BabGjyshit para syve. Do vijonte kësisoj, një paqë e qetësi familjare deri në kapërcyell të shekujve XV-XVI, kur do fillonte, të themi, pas asaj jete të parë të epokës së artë të tablosë, edhe rrugëtimi i mundshëm, i mundishëm, i mugët i “Skënderbeut” të Belinit me andrallat dhe dramat e para në familjen e Gjonit II Kastrioti dhe kur do gjente kuptim edhe vetë shprehja e popullit “u rrit fëmija, u prish katandia”. Me peshë të rëndë hallesh historike mbi kurriz, pas një jete të stihishme e të tallandishme, Gruaja e parë e Shtetit të Arbërit, e lodhur, e dërrmuar, e dobësuar nga pleqëria, Donika Kastrioti veç kur ta shihte veten goditur rëndë nga vdekja në vitin 1500 e nipit të dashur Konstandinit 20 vjeçar, ipeshkv i Izernias, si dhe nga ikjet e herëpasherëshme (në vitet 1498-1501) të Gjergj Kastriotit II, i mbiquajtur “Skënderbeu i Ri”, djali i madh i Gjonit II, të cilit “i kishte shkrepur në kokë” të aventurohej për famë e lavdi, duke ndjekur, siç thuhej në atë kohë, “zanatin e shqiptarit – luftën”, për t’u vënë në shërbim të kujt paguante më mirë, Venedikut, Milanit, francezëve, me ekspedita të shumta luftarake gjer edhe kundër turqve në Shqipëri, ku do dështonte plotësisht dhe kur do përfundonte në Kostandinopojë në shërbim të Sulltanit, tek do ndërronte edhe fe, për turpin e madh të t’et, Gjonit II, që do vdiste gjithë maraz disa muaj më pas (më 1502).³⁶

Sakaq, Donika Kastrioti, në gjendje të dëshpëruar – kur lufta nuk iu nda një çast edhe në Itali, sidomos në vitet 1494-1498³⁷, do braktiste në Napoli, gjithë mjerim e sëmbim në zemër familjen, djalin, nipër e mbesë,  “plaçkë e katandi”, për t’u vendosur në Valencia të Spanjës, në Oborrin e Shtëpisë së Aragonës, së bashku me më të voglin e nipërve Alfonsin 12-13 vjeçar, që do vdiste aksidentalisht më 1503. Dhe tre vjet më vonë, në moshën 78 vjeçare, do mbyllte sytë edhe vetë Donika, Gruaja e parë e Arbërit.

Sipas prof. Kristo Frashërit, në linjë mashkullore, pasuria e familjes Kastrioti i mbeti në këto rrethana Ferdinand (apo Ferrante) Kastriotit (≈1485-1561), dukë i Galantinës dhe kont i Soletos që ishte djali i tretë i Gjonit II Kastrioti³⁸. Ferdinandi duhej të ishte rreth 25 vjeç kur Barleti veprën e tij ia kushtoi pikërisht këtij nipit të Heroit. Dhe në këtë rast, kuptohet se më 1508-1510, kur Vitalibus botoi Historinë e Skënderbeut, Ferdinandi nuk e zotëronte tanimë “Skënderbeun” e Belinit me të cilin ai ishte rritur, përndryshe s’kish pse ta mbante sekret pa e dhënë për kopjim portretin e Gjyshit për të ilustruar veprën e famshme, që mbi të gjitha i dedikohej atij vetë, Ferdinand Kastriotit. Po ashtu, prof. Kristo Frashëri vëren se Paolo Jovio vizitoi shtëpinë e Ferdinand Kastriotit më 1528 në Gargano, dhe vuri re se ky i ngjante “gjyshit të tij Skënderbeut për nga shtati e pamja”.³⁹ Për mendimin tonë, mund të themi këtu se Peshkopi i Noçerës Jovio nuk i shkoi rastësisht për t’i bërë vizitë Ferdinand Kastriotit në shtëpi, por me siguri për t’i kërkuar “Skënderbeun” e Belinit që ishte zhdukur, siç thamë, para se Vitalibus të shtypte Historinë e Skënderbeut të Barletit në vitet 1508-1510, por që kishte namin e madh si një portret i Belinit. 

Pra, një gjë është e sigurt: Vepra belineske, “e zhdukur pa nam e nishan”, e konsideruar “e humbur” prej vitesh s’kish si t’i përgjigjej thirrjes së bujshme të Paolo Jovios më 1537 kur kërkoi gjithandej efigjitë e njerëzve të mëdhenj të të gjitha kohërave për Muzeun e tij të famshëm në liqenin Komo, të cilin e konceptonte dhe reklamonte që në fillim si një “Panteon nderi, lavdie, madhështie e përjetësie për njerëz të pavdekshëm”. E ndërsa fisnikë, princër, dijetarë, artistë, amatorë arti, shkrimtarë të shquar rivalizonin e rendnin kush e kush më parë për të dhënë portretet e tyre e për ta parë veten apo familjarë të tyre futur në këtë Panteon të Artit e të Pavdekësisë, “Skënderbeu” i Belinit s’jepte kurrkund shenjë jete, kur dihet që Jovio shumë shpejt arriti të shtjerë në dorë deri edhe origjinale nga të Mantenjës, Gentile e Giovani Belinit, Rafaelit, Ticianit, etj. Fakti është, pa pikë mëdyshje, se asnjë efigji e Heroit shqiptar të Muzeut të Jovios, të Muzeut të Cosmo I de Medicis, të koleksionit të Ferdinandit II të Tirolit nuk do përngjasonte dukshëm, por vetëm t i p o l o g j i k i s h t, me “Skënderbeun” belinesk, me origjinalin realist e autentik, që kishte një interpretim aq të thellë psikologjik. Çdo portret i Kastriotit të Madh që do pasonte në Muzeu Giovio (v.1537) do të bëhej thjesht mbi bazën e portretit të Skënderbeut shfaqur në medalionet e Pisanellos si dhe në ksilografinë e Barletit, por shpesh edhe mbi bazë fantaziste a përngjasimi në emër të “krijimit” dhe “origjinalitetit” tipologjik e fantazist, sikurse do ndodhte me “Skënderbeun legjendar” të Christofano dell’Altissimo-s. 

Nga ana tjetër, edhe kur Irena, vajza e bukur, shtatlartë dhe e hajthme e Ferdinand Kastriotit, që trashëgoi pjesën më të madhe të pasurisë nga i ati, u detyrua të shiste gjithçka (fillimisht te Duka i Urbinos, i cili u lidh më pas me Ferdinandin e Tirolit)⁴⁰, shpata e përkrenare të Gjyshit, për të larë borxhet e t’et pas vdekjes së këtij më 1561, përsëri portreti belinesk i Gjyshit të Madh të saj nuk kish si të figuronte mes pasurisë që ajo trashëgoi, përderisa dihej e konsiderohej tashmë prej vitesh “I Humbur”. 

Po ç’u bë atëherë me “Skënderbeun” e Belinit? Si vajti e u zhduk ashtu papritur një tablo e rrallë pas ikjes së Donikës në Valencia më 1501? Dhe doemos, përjashtohet këtu çdo mundësi që Donika ta ketë marrë me vete tablonë me portretin e Burrit në Spanjë, sepse e vërteta e thjeshtë është që vepra u gjet në Itali pas 450 vjetësh nga zotëruesi i saj i fundit amerikani Richard I Johnson. Përderisa vepra nuk shfaqet në dritë më 1508, të paktën kur mund ta ketë kërkuar Vitalibus, atëhere i bie që ajo të jetë zhdukur mes viteve 1501-1508, kur nga Shtëpia e Madhe Kastriotase kishte ikur edhe djali i madh i familjes “Skënderbeu i Ri”, Gjergji II, me drejtim fillimisht për në Venedik gjatë luftërave të Italisë që nisën pas vdekjes së mbretit Ferdinand I-rë i Napolit më 1494. Në këtë rast mbetet e vetmja hipotezë e mundshme që aventurieri kondontier kastriotas Gjergji II, Skënderbeu i Ri, që ishte në krye të një trupe stradiote shqiptare, ta ketë marrë me vete tablonë, pas ikjes së të ëmës Donikës, sigurisht për krenari e mburrje, dhe me të drejtën e djalit të madh që i takon trashëgimia.

Në të vërtetë, kronikat e kohës, sidomos ato franceze, e përmendin disa herë Skënderbeun e Ri, që vinte krahun e tij të luftës në shërbim të cilitdo që ofronte më shumë: fillimisht për Venedikun, më pas për dukën e Mantusë, e më pas për mbretin Karli VIII francez, me të cilin ai do hynte në marrëveshje të fshehtë për të themeluar për herë të parë në kalorësinë e rëndë franceze bërthamën e kalorësisë së lehtë, franceze dhe europiane. Kronikani i njohur Pierre Terrial de Bayard, i mbiquajturi “Kalorësi pa frikë e pa qortesë” (1476-1524), personazh historik i konsideruar si hero kombëtar francez, ashtu sikurse edhe kronikani tjetër Roger de Rabutin flasin për fisnikun albanoi Georges Castriot që e furnizoi për herë të parë ushtrinë franceze me katërqind heshtarë stradiotë moreskë (nga Moreja), të cilët u quajtën “coupies neuves” (kalorësit e rinj).⁴¹

Kësisoj, ne e mendojmë dhe e shikojmë “Skënderbeun” e Belinit në një jetë të dytë të shkurtër në Veriun e Italisë, ku Skënderbeu i Ri ndoshta do ta ketë mbajtur të kyçur diku në “fshehtësi” portretin e Gjyshit Skënderbe, si një pasaportë krenarie! Por që, përpara mburrjes dhe ngrefosjes, fshehtësia do tretej si kripa në ujë, si sekret i Pulçinelës. Në rrethana të tilla, kur sundonte aventurizmi, vjedhja, plaçkitja, e papritura në çdo orë e çast, veprës belineske s’i mbetej tjetër veç të merrte “statusin” e ri të fatkeqësisë së saj më të madhe, për t’u konsideruar thjesht “E Humbur”. Por që kjo, nuk do të thotë assesi “e zhdukur” apo “e asgjësuar përgjithnjë”! Sepse një Bellini, zor se humbet kollaj, në mos veç para katastrofash, kataklizmash a zjarresh. 

Dhe, pas ndonjë aventure në Veri të Italisë, e mendojmë tashmë veprën në një jetë të tretë, duke u bërë shpejt pre e vjedhjes, e kalimit dorë më dorë, nga njëri antikuar te tjetri, mes pluhurit, rrangullimave historike, mes një kafarnaumi si “qyp floriri” në shpellë të humbur, duke e ditur fare mirë çdo antikuar që e kalonte në duar se zotëronte një thesar, portret nga Belini i madh për një Njeri të madh. Sigurisht, në pritje çdonjëri antikuar për ta shitur sa më shtrenjtë atë vepër thesar. Fakti është që vepra mban që nga ajo kohë të shënuar nga pas grafitinë “Gentile Bellini (1475-1501)”, si dhe një numër domosdo antikuarësh “62”, me bojë të trashë të zezë, që dëshmon për inventarizim të objektit në vetvete apo për regjistrim të tij në ndonjë ankand antikuarësh. Kemi të bëjmë pra, në këtë numër “62” me një dëshmi të rëndësishme se vepra mund të jetë e regjistruar diku, nga dikush. 

Dhe më në fund, një jetë e katërt për këtë “Skënderbe” të Belinit, do thoshim, fillon me blerjen e veprës në Itali nga prof. Rishard I Johnson (1925-2020), koleksionist i veçantë amerikan, nga ata që joshen pas gjithçkaje të bukur artistike me vlerë antike, tablo, grafika, vitrazhe, porcelane, dru i gdhendur, statuja, mobla, objekte arti nga më të ndryshmet me tematikë të Rilindjes italiane e europiane, baroke, etj., dhe sidomos me bibliotekë të pasur librash të vjetër. Profesorit Johnson (fig.22) i përshtatet në këtë rast për bukuri epiteti i koleksionistit “mammon”, njeriu që i gëzohet pasurisë së tij artistike e antikuare si ta ketë të shenjtë, duke e ruajtur me fanatizëm e duke u frymëzuar prej saj për t’i përkushtuar me pasion krejt jetën. Johnson është i njohur si profesor i konkologjisë e i moluskologjisë dhe prej kohësh ka qenë bashkëpunëtor shkencor i Muzeumit të Zoologjisë krahasuese të Havardit. Nga mosha 16 vjeç kur botoi artikullin e tij të parë shkencor më 1941, filloi jetën e tij të gentleman scholar me famë botërore prej eruditi që vetëm për malakologjinë (studimin e molusqeve) botoi mbi pesëdhjetë ese shkencore. Në një intervistë për Harvard Magazine, ai përmend se ka bashkëpunuar me Anna C. Roosevelt për një artikull të titulluar “Poçeria në mijëvjeçarin e tetë me prejardhje nga terrili parahistorik i Amazonisë braziliane”.⁴²

Që gjatë Luftës së II Botërore (më 1943) ka qenë në Europë (Paris) dhe nga vitet 1950 e në vijim do të vizitonte shumicën e vendeve të kontinentit të vjetër, sidomos qytetet e Italisë, nga Veriu në Jug, ku nuk i ndahej në radhë të parë antikuarëve dhe veprave të artit për të blerë, për më shumë se gjashtëdhjetë vjet, gjithçka që i dukej e veçantë, e rrallë dhe me vlerë, duke krijuar në radhë të parë koleksionin më të madh privat të librave e revistave për malakologjinë. Në Departamentin e Moluskologjisë që mban emrin e tij “R. Johnson” të Muzeut të Zoologjisë së krahasuar të Havardit, mbi portë vihet re një shënim: “Nëse Johnson nuk përgjigjet, ndoshta është në udhëtim, në gjumë apo në krahun tjetër të Departamentit.” Me një fjalë, udhëtonte shumë, studionte shumë. Dhe e donte Artin dhe Antikuariatin në mënyrë të veçantë. Në zyrën e tij të punës binte në sy një tablo e madhe e Botiçelit “Lindja e Venusit” mes guaskës së famshme të Shën Jakut, që në shqip i thonë aq bukur “Goca e Detit”, simbol i dashurisë dhe bukurisë femërore, ku mishërohen e shkrihen në një të vetme për Johnson konkologjia dhe Antikiteti, mes së bukurës dhe dashurisë njerëzore. 

  Po “Skënderbeu” i Bellinit, si i ra në dorë Profesorit të nderuar, në çfarë rrethanash e kushtesh? Të lidhur me vajzën e gruas së dytë të tij (Znj. J. Gleason – historiane), në bisedë telefonike me të, mësojmë se tema “italianate” dhe “antikat” e Italisë përbënin pikën e dobët të joshjes së Prof. Johnson për Rilindjen italiane, tek fliste plot dashuri për të dhe nuk kishte reshtur së gërmuari mes objekteve të vjetra në dyqane të humbura antikuarësh. Nuk i njihte rrethanat se si babait të saj i kishte rënë në dorë portreti i “Skënderbeut” të Belinit. Por vetë antikuarët e Johnson-it, në ankandin e zhvilluar në dhjetor 2020, na japin një ide se kur mund të jetë blerë portreti i Skënderbeut, të cilin e mendojne të blerë nga mesi i viteve 1950 së bashku me një pjesë të objekteve, ndërkohë që pjesa tjetër e objekteve janë blerë gjatë periudhës 1960-1970. Znj. J. Gleason dinte që portreti ndodhej në një dhomë të veçantë mes koleksionesh të shumta ku “binin në sy, siç thotë ajo, ngjyrat krejt të veçanta e të bukura të portretit”.⁴³ Dhe vetë korniza nga pas, ende me pezhishka e gozhdë të lashta gjysmë të shqyera, dëshmon në fakt që portreti SCANDER BECO ka qenë i paprekur me dorë nga vitet 1950! Vetë prof. Johnson në intervistën e lartpërmendur për Harvard Magazine thotë nga ana tjetër, se në Paris më 1943 “bleu krejt librat që gjeti për konkologjinë dhe dy nga këto libra i bleu për 6 dollarë copën, ndërkohë që sot ato shiten për mijëra dollarë”. Vetë ky episod i thjeshtë nga goja e prof. Johnson dëshmon qartë për ndjeshmërinë e madhe që ai kishte për vlerën e vërtetë të një objekti që blinte me dorë të sigurt për koleksionet e shumta të tij, por edhe për largpamësinë që ai tregonte për të shpëtuar nga rreziku, errësira apo humbja përfundimtare vlerën e vërtetë historike, e në rastin tonë “Skënderbeun” e shumëkërkuar të Belinit.

Në përfundim, nuk na mbetet tjetër të themi veç një fjalë: përballur me errësirat e kohërave, përballur me rreziqet shkatërrimtare, këtë vepër fatlume për kombin shqiptar SCANDER BECO, që e kemi sot para syve, e ruajti DASHURIA, emri i Belinit, emri i Skënderbeut, ku përputhen dhe shkrihen në një tablo të vetme gjenialiteti artistik legjendar me gjenialitetin ushtarak legjendar si një pasaportë nderi e ikonografisë skanderbegiane. Dhe mendja na shkon te Donika Kastrioti në çaste e fundit të jetës së saj në Valencia, ndoshta duke murmuritur ngadalë vetëm një fjalë, vetëm një amanet…, ndoshta po ashtu me sytë e ngulur para një portreti të Skënderbeut të ngjashëm me këtë që na vjen kohët e fundit me burim nga Spanja (fig.23), një portret i panjohur për publikun shqiptar, që po e botojmë këtu për herë të parë, ndonëse me cilësi që lë për të dëshiruar, në kushtet e vështira të hulumtimit për të tejshpuar errësirat e për të pikasur me qiri në dorë ndriçimin e fshehtë prej rubini të portreteve artistike të Skënderbeut që u kanë mbijetuar shekujve dhe mirëpriten sot gjithë dashuri nga mbarë kombi shqiptar. 

© Të gjitha të drejtat të mbrojtura, F. Andrea & D. Muka

© Të gjitha të drejtat të mbrojtura, Gazeta Dielli