Shkruan:Prof. Dr.  SPIRO J. SHETUNI/

Universiteti Winthrop- Rock Hill, South Carolina- USA/

“Asaman, o moj lule,

S’të kam parë, as sot, as dje!

S’të kam parë, as sot, as dje,

Dil pakë në penxhere!

Dil pakë në penxhere,

Të të shoh se cila je!

Të të shoh se cila je,

E vogël, a e madhe!”…

Tradicionale

Çështje etnomuzikologjike, si:  shqyrtimi i vendit që zë muzika tradicionale toske brenda muzikës tradicionale shqiptare, njohja e tipareve të saj më të rëndësishëm lëndoro-substancialë e strukturoro-formalë, marrdhëniet me dialekte të tjerë të muzikës tradicionale shqiptare, rrezatimi kulturoro-artistik brenda dhe jashtë kufijve etnikë të Shqipërisë, etj., kanë qenë, ndër vite, sa shqetësime vazhdimisht të thellë, aq edhe ëndrra ngaherë të bukura, që unë kam pasur!  Duke dhënë një pamje të përgjithshme të përfytyrës së dialektit muzikor tosk gjatë shekullit XX, artikulli im nuk përfaqëson vetëm se një përpjekje modeste për të njohur sadopak këtë lloj dialekti.

 Parashtrim

Muzika tradicionale toske është dialekti i muzikës tradicionale shqiptare që bën jetë në Shqipërinë Juglindore, ose, më mirë, në bashkësinë e madhe të krahinave etnografike, që, në popull, njihet me emrin Toskëri.  Nga pikëpamja tipologjike, ajo ekziston në tre nën-dialekte muzikorë kryesorë:  nën-dialekti muzikor i Toskërisë, nën-dialekti muzikor i Myzeqesë, nën-dialekti muzikor i Çamërisë.  Nga ana e tyre, këta nën-dialekte ndahen, gjithashtu, në stile të ndryshëm muzikorë.  Ndër ‘ta, brenda nën-dialektit muzikor tosk, lejomëni të përmend:  stilin muzikor të Skraparit, stilin muzikor të Kolonjës, stilin muzikor të Devollit, stilin muzikor të Gorës, stilin muzikor të Oparit, stilin muzikor të Mokrës, etj.  Midis tipareve themelorë dallues të muzikës tradicionale toske, më lejoni të ve në dukje sidomos:  1)  përbërja, në disa raste, nga një linjë melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit, zakonisht, nga një këngëtar ose instrumentist i vetëm, individualisht, solistikisht;  përbërja, në shumicën e rasteve, nga dy ose tri linja melodike, përsa i takon strukturës së përgjithshme, ose sasisë së linjave melodike, çka nënkupton edhe të interpretuarit nga shumë këngëtarë ose instrumentistë, kolektivisht, në grup;  2)  natyra arioze, muzikale, e këndueshme e mjeteve të saj shprehës në përgjithësi dhe e melodikës në veçanti;  3)  sistemi modal/tonal pentatonik;  4)  imitacioni si thelb i ndërthurjes së linjave melodike;  5)  metrika/ritmika herë-herë e matur, e qartë, e përcaktuar, herë-herë e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar;  6)  mos-shoqërimi me instrumente muzikorë (fjala është për muzikën tradicionale zanore toske), etj.

Muzika tradicionale toske pёrfaqёson njё art, sa me përmbajtje të thellë, aq edhe me formë të pasur.  Ashtu sikurse ndodh brenda muzikёs tradicionale labe, edhe brenda saj vërehet një dallim i ndjeshëm midis stilit grarishte dhe stilit burrërishte të të kënduarit.  Përsa i takon stilit grarishte, vëmendje tërheqin sidomos:  struktura e përgjithshme dy ose tri-zërëshe;  melodika relativisht e kufizuar;  imitacioni i ngushtë midis linjave kryesore melodike;  harmonia e pasur;  metrika/ritmika më shpesh e matur, etj.  Ndërkohë, përsa i takon stilit burrërishte, përshtypje bëjnë sidomos:  struktura e përgjithshme dy ose tri-zërëshe;  melodika mjaft e zhvilluar;  imitacioni i gjerë midis linjave kryesore melodike;  harmonia e kufizuar;  metrika/ritmika më shpesh e pamatur, etj.  Të njohësh së brendshmi muzikën tradicionale toske do të thotë të njohësh, së paku, dy tipare kryesorë të mbarë muzikës tradicionale të Shqipërisë Juglindore:  strukturën modale/tonale pentatonike dhe imitacionin si parim kryesor të ndërthurjes së linjave të saj melodike.

Përsa i takon sistemit modal/tonal, muzika tradicionale toske afron mjaft sidomos me muzikën tradicionale labe:  në të dyja rastet, sistemi modal/tonal është i njëjtë–pentatonik.  Vetëm se pentatonika toske ndryshon në thelb prej pentatonikës labe.  Po kështu, ndërsa brenda muzikës tradicionale toske, si kriter kryesor i ndërthurjes së linjave të saj melodike, shërben imitacioni, brenda muzikës tradicionale labe, si kriter kryesor i ndërthurjes së linjave të saj melodike, shërben kontrasti.  Pёrveç sistemit të përbashkët modal/tonal, një afri tjetër midis këtyre dy dialekteve muzikorë, ndonëse s’është aq thelbësore, shfaqet karakteri a cappella:  mos-shoqërimi i muzikës zanore me instrumente muzikore.

Të kuptuarit e mënyrës së ekzistencës së muzikës tradicionale toske ka qenë një proces bukur i vështirë!  Ç’është e vërteta, gjatë viteve të para të studimeve të mia, unë, thuajse qetësisht, mendoja se, muzika tradicionale toske–zanore o intrumentore, një-zërëshe o shumë-zërëshe—, ekziston thjesht si një dukuri kulturoro-artistike e pandashme në njësi të veçanta, pra, si një dialekt muzikor që nuk degëzohet në stile muzikorë!  (Në atë kohë, ndoshta me naivitet, unë arsyetoja pak a shumë në këtë mënyrë: “Përse duhet vallë që muzika tradicionale toske të ekzistojë në stile muzikorë?!  Çfarë kuptimi do të kishte një dukuri e tillë?!  Apo mos ndoshta ajo do të ishte thjesht një dëshirë subjektive e studiuesit etnomuzikolog?!”)  Mirëpo, me kalimin e kohës, duke dëgjuar këngë tradicionale toske të fshatrave dhe zonave të ndryshme etnografike, gradualisht, dalngadalë, si pa kuptuar, vura re se, muzika tradicionale toske, ekziston në stile muzikorë herë-herë mjaft të spikatur.  Kështu, për mua, filloi të bëhet përherë e më e qartë ideja se, zona etnografike, si:  Skrapari, Kolonja, Devolli, Gora, Opari, Mokra, etj., ndërsa këndojnë brenda të njëjtit dialekt muzikor, sërish dallohen muzikalisht njëri nga tjetri.  Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, arrita në përfundimin se, dialekti muzikor tosk i muzikës tradicionale shqiptare, ekziston në stile të ndryshëm muzikorë, sipas zonave etnografike, dhe, herë-herë, sipas fshatrave të caktuar.  Megjithse duket e tepërt, sërish përmend faktin se, një ligjësori e tillë—prania e vazhdueshme e stileve muzikorë–, karakterizon të katërt dialektet muzikorë themelorë të muzikës tradicionale shqiptare:  dialektin muzikor geg, dialektin muzikor tosk, dialektin muzikor lab, dialektin muzikor qytetar.

Muzika tradicionale toske s’ka qenë asnjëherë e panjohur për mua:  prindërit e mi, Xhorxhi S. Shetuni dhe Vala J. Shetuni, sikurse tërë arumunët e Shqipërisë, këndonin në të njëjtën mënyrë–toskërisht.  Një ditë, im Atë vendosi të më mësojë edhe mua të këndoja toskërisht.  Këshilla e parë që mora prej tij ishte mënyra sesi të bëja iso, pra, sesi të vendosja notën bazë të modit.  Këshilla e dytë ishte mënyra sesi t’a ngreja zërin, sesi t’a shtjelloja dhe sesi përsëri t’a ulja në notën bazë, pra, sesi të ndërtoja melodinë.  Këshilla e tretë ishte mënyra sesi pritet kënga shumë-zërëshe toske, pra, sesi të bëja imitacion.  Sa herë që mendoj për këto mësime, e rëndësishme më duket sidomos këshilla mbi mënyrën sesi të bëja iso:  për një këngë që nuk shoqërohet me instrumente muzikorë, ose, që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, për një këngë që vetë-shoqërohet me anë të isos, pa ditur të bësh “e” në një tingull të vazhdueshëm, nuk mund të mësosh sesi të këndosh!

Repertori

Muzika tradicionale toske ka një repertor mjaf të pasur.  Mund të shprehem pa ndrojtje se, çdo nën-dialekt dhe stil muzikor tosk, përfaqësohet nga këngë të një niveli artistik, krijues e interpretues, me të vërtetë mjeshtëror.  Disa ndër krijimet muzikorë më të shquar tradicionalë toskë, të njohur brenda dhe jashtë Shqipërisë, ndoshta do të ishin:  “Ballët me sedefe,” “Moj leshdredhura pas gryke,” “Mbeçë, more shokë, mbeçë,” “O ju malet e Skraparit,” “O kurbet i shkretë,” “Zunë yjtë e po rrallojnë,” etj. (brenda nën-dialektit muzikor të Toskërisë);  “Erdhi dita, nënë, të martonemë,” “Nerënxë, të pata thënë,” “Të rriti nëna ty,” “Në Krutje ç’u ndez shkëndija,” “Gjith’ rinia është ngritur,” etj. (brenda nën-dialektit muzikor të Myzeqesë);   “Osman Takës,” “Çelo Mezanit,” “Trim, Lule Çapari,” etj. (brenda nën-dialektit muzikor të Çamërisë).   Më lejoni që të jap tekstin poetik të këngës me titull “Mbeçë, more shokë, mbeçë:”

“Mbeçë, more shokë, mbeçë

Përtej Urës së Qabesë!

Falë me shëndet nënesë:

Të dy qetë të m’i shesë,

T’i japë nigjah së resë.

Të më shesë kalë e mushkë,

Të më rrisë djalë e çupë.

Në pyetë nëna për mua,

I thoni që u martua!

Në pyetë:  — Ç’nuse mori?

— Shatë plumba për kraharori!

Në pyetë:  — Ç’kalë hipi?

— Me tre drurë prej meiti!

Në pyetë:  — Kë kishte pranë?

— Sorrat dhe korbat e hanë!”

Tipare themelorë dallues

Duke i shqyrtuar tiparet më themelorë dallues të muzikës tradicionale toske, qoftë edhe në vija të përgjithshme, ndoshta do të mund të fitohet një ide deri-diku e qartë rreth përfytyrës tërësore, lëndoro-substanciale e strukturoro-formale, të saj.  Lejomëni që të bëj një karakterizim të shkurtër, vetëm se thelbësor, të secilit prej tyre.

Karakteri strukturor një-zërësh e shumë-zërësh

Karakteri strukturor një-zërësh nënkupton përbërjen e një pjese të muzikës tradicionale toske nga një linjë e vetme melodike.  (Të kësaj natyre janë zhanre, si:  nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, boroitja ose logatja, etj.).  Një strukturë e tillë sjell, si rrjedhojë, të interpretuarit, zakonisht, nga një këngëtar ose instrumentist i vetëm, solistikisht, individualisht.  Teorikisht, mundësia që interpretimi i zhanreve të mësipërm të bëhet edhe nga shumë këngëtarë ose instrumentistë, kolektivisht, në grup, nuk përjashtohet.  Ka, pastaj, edhe një mënyrë të ndërmjetme ose të dyfishtë, e cila bashkon dy rrugët e mësipërme.  (Kujtojmë, p.sh., vajtimet kolektive.)  Mirëpo, pavarësisht nga mënyra e interpretimit, struktura e përgjithshme, në këto raste, mbetet gjithmonë një-zërëshe.

Karakteri strukturor shumë-zërësh nënkupton përbërjen e pjesës më të madhe të muzikës tradicionale toske nga disa linja melodike:  zakonisht dy ose tri.  (Të kësaj natyre janë zhanre, si:  kënga lirike me llojet më të ndryshme të saj–të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.–, ballada, kënga epike–legjendare e historike–, pjesa instrumentore, vallja tradicionale, etj.).  Një strukturë e tillë sjell, si pasojë, të interpretuarit nga shumë këngëtarë ose instrumentistë, kolektivisht, në grup.  Po të marrim parasysh dendurinë e përdorimit të zhanreve shumë-zërësh brenda muzikës tradicionale toske, atëherë mund të pranojmë se kjo lloj muzike është më tepër shumë-zërëshe.

Karakteri arioz

Karakteri arioz, muzikal, i këndueshëm nënkupton zhvillimin e ndjeshëm të mjeteve shprehës të muzikës tradicionale toske, një-zërëshe o shumë-zërëshe, në përgjithësi, dhe të melodikës së saj në veçanti.  (S’është vështirë të kuptohet se, melodikisht, kjo lloj muzike vjen më e zhvilluar sesa muzika tradicionale labe, një-zërëshe o shumë-zërëshe.)  Linja melodike të ndryshme të muzikës tradicionale shumë-zërëshe toske janë strukturalisht të zhvilluara në shkallë të ndryshme.  Sigurisht, linja e isos edhe këtu paraqitet gati e njëjtë sikurse në muzikën tradicionale shumë-zërëshe labe.  Ndërsa dy linjat e tjera, ajo e marrësit (solistit të parë) dhe ajo e prerësit (solistit të dytë) dallojnë mjaft prej linjave kryesore përkatëse të muzikës tradicionale shumë-zërëshe labe.  Veç linjës së parë melodike, nga pikëpamja e përfytyrës melodiko-modale, vëmendje tërheq edhe linja e dytë melodike.  Tipare të tillë karakteristikë të stilit muzikor tosk të burrave, si:  natyra improvizuese, dridhërima e vazhdueshme, zbukurimet e shumta, metrika/ritmika gjysmë ose krejtësisht e lirë, regjistri i lartë, etj., i japin atij (stilit muzikor të burrave), ashtu sikurse përgjithësisht muzikës tradicionale shumë-zërëshe toske, një bukuri, poezi e ngarkesë të veçantë ideo-estetike.

Karakteri moda/tonal pentatonik

Karakteri modal/tonal pentatonik nënkupton ndërtimin e muzikës tradicionale toske, një-zërëshe o shumë-zërëshe, prej modesh të përbërë nga pesë tinguj të ndryshëm, të cilët vendosen, si rregull, në largësi sekondash të mëdha e tercash të vogla.  Nënvizojmë se, modet pentatonikë janë të përbashkët, si për zhanret muzikorë një-zërësh, si:  nina-nana ose ninulla, vajtimi ose ligjërimi, boroitja ose logatja, etj., ashtu edhe për zhanret muzikorë shumë-zërësh, si: kënga lirike me llojet më të ndryshme të saj (të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.), ballada, kënga epike (legjendare e historike), etj.  Eshtë e vërtetë se, brenda zhanreve muzikorë të ndryshëm, një-zërësh o shumë-zërësh, shpesh herë, përftohen, sipas rastit, edhe intervale të zvogëluar o të zmadhuar.  Por është vendi të sqarojmë se, interval të tillë kanë më tepër vlerë të pjesshme, episodike, të rastit.

Karakteri imitues

Karakteri imitues parakupton ngjizjen e muzikës tradicionale shumë-zërëshe toske, në thelb, prej raportesh të njëjtë melodikë, kontrapunktikë, harmonikë, metrikë/ritmikë midis linjave të saj melodike në përgjithësi dhe dy linjave kryesore melodike në veçanti.  (Në qoftë se, në muzikën tradicionale shumë-zërëshe labe, thelbin e ndërthurjes së linjave melodike e përbën kontrasti, në muzikën tradicionale shumë-zërëshe toske, thelbin e kësaj ndërthurjeje e përbën imitacioni.)  Marrësi dhe prerësi afrojnë midis tyre, mbi të gjitha, në aspektin melodik:  linja melodike e solistit të dytë, në thelb, nuk ndryshon nga ajo e solistit të parë.  Kjo linjë shfaqet si një imitim, si një varjim, si një pasurim melodik i simotrës së saj.  Vëmendje tërheq, gjithashtu, uniteti modalo-harmonik midis marrësit dhe prerësit:  më shpesh, ata i shtjellojnë linjat e tyre, si në mode të njëjtë, ashtu edhe në sfera të përbashkëta harmonike.  Në unitetin modalo-harmonik midis marrësit e prerësit, mendoj se, nuk është pa rëndësi as ndikimi që ushtron organizimi metrik/ritmik herë-herë i lirë i muzikës tradicionale shumë-zërëshe toske.

Karakteri metrik/ritmik i matur dhe i lirë

Karakteri metrik/ritmik i matur nënkupton natyrën e një pjese të muzikës tradicionale toske, një-zërëshe o shumë-zërëshe, për të qenë në përgjithësi e matur, e qartë, e përcaktuar, nga pikëpamja metrike/ritmike.  (Në këtë aspekt, muzika tradicionale toske shfaqet thuajse e njëjtë sikurse muzika tradicionale qytetare.)  Karakteri metrik/ritmik i lirë nënkupton natyrën e një pjese të muzikës tradicionale toske për të qenë në përgjithësi e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar, nga pikëpamja metrike/ritmike.  Brenda muzikës tradicionale toske, karakteri metrik/ritmik i matur dhe karakteri metrik/ritmik i lirë karakterizojnë përkatësisht stilin muzikor të grave dhe stilin muzikor të burrave.  Kështu, metrikisht/ritmikisht, vërehet një dallim i ndjeshëm midis stilit grarishte dhe stilit burrërishte të të kënduarit.  Lëvizjet, kohët, njësitë ritmike të stilit grarishte i përmbahen në tërësi matshmërisë, qartësisë, përcaktueshmërisë.  Ndërkohë, lëvizjet, kohët, njësitë ritmike të stilit burrërishte i përmbahen zakonisht pamatshmërisë, paqartësisë, lirësisë.  Krahas faktorëve të tjerë, diferencimi i ndjeshëm metrik/ritmik midis sitlit muzikor të grave dhe atij të burrave vjen si shprehje e bukurisë estetike të muzikës tradicionale toske në tërësi.

Karakteri a cappella

 Karakteri a cappella ose thjesht zanor parakupton natyrën e muzikës tradicionale zanore toske e labe, një-zërëshe o shumë-zërëshe, për të mos u përcjellë me instrumente muzikorë, ose, që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, për t’u vetë-shoqëruar.  Ndonëse provat materiale mungojnë, duhet pranuar pa asnjë mëdyshje se, gjatë zhvillimit të saj historik, muzika tradicionale zanore e Shqipërisë së Jugut, një-zërëshe o shumë-zërëshe, nuk e ka njohur shoqërimin instrumentor.  Brenda muzikës zanore shumë-zërëshe, ky tipar lind, në mënyrë shkakësore, shfaqje të rëndësishme në jetën e saj, si:  vetë-përcjellja me iso, shoqërimi i valleve me këngë, modulacioni, etj.  Në procesin shumë-shekullor, të ngadaltë dhe të ndërlikuar të kristalizimit të muzikës zanore shumë-zërëshe, një rëndësi të veçantë pati lindja e isos:  ajo mban të paluajtur bazën e modit;  ndihmon bashkëtingëllimin e linjave melodike;  rrit ngarkesën emocionale të krijimeve shumë-zërëshe;  lartëson nivelin interpretues të tyre, etj.  Pra, duke qenë “a cappella,” muzika tradicionale zanore shumë-zërëshe toske e labe vetë-shoqërohet me iso;  isua është faktori kryesor që e bën atë të qëndrueshme nga pikëpamja modale/tonale;  përkundrazi, mungesa e saj sjell paqëndrueshmëri modale/tonale.

Muzika toske dhe muzika labe

Një krahasim i përgjithshëm midis dialektit muzikor tosk (nën-dialekti muzikor tosk, nën-dialekti muzikor myzeqar, nën-dialekti muzikor çam, së toku) dhe dialektit muzikor lab shfaqet si një çështje e rëndësishme, sidomos duke marrë parasysh faktin se, këta dy dialekte, janë pa dyshim të afërt, në mos të njëllojtë, në katër aspekte muzikorë themelorë, si:  i)  struktura e përgjithshme ose sasia e linjave melodike;  ii)  tekstura muzikore;  iii)  sistemi modal/tonal;  iv)  raportet e muzikës zanore me instrumentet muzikore. Disa përfundime që dalin përmes krahasimit të dialektit muzikor tosk me dialektin muzikor lab, ndoshta do të mund të formuloheshin si vijon:

• Dialekti një-zërësh o shumë-zërësh tosk fiton më tepër ngarkesë ideo-emocionale lirike, ndërsa dialekti një-zërësh o shumë-zërësh lab ruan më shumë ngarkesë ideo-emocionale epike.
• Në rrafsh të përgjithshëm strukturor, dialekti shumë-zërësh tosk ekziston me dy ose tri linja melodike, kurse dialekti shumë-zërësh lab ekziston me dy, me tri dhe me katër linja melodike.
• Në rrafsh melodik, dialekti tosk është më tepër arioz, muzikal, i këndueshëm, ndërsa dialekti lab shfaqet më shumë recitativ, deklamativ, folës.
• Në qoftë se, metrikisht/ritmikisht, dialekti tosk vjen, herë-herë, i pamatur, i paqartë, i papërcaktuar, ose kapriçoz, delikat, i stërholluar, dialekti lab shfaqet, më shpesh, i matur, i qartë, i përcaktuar.
• Historikisht, dialekti shumë-zërësh tosk ka njohur, në një farë mase, edhe shoqërim instrumentor, kurse dialekti shumë-zërësh lab, përgjithësisht, s’e ka njohur dhe as e njeh shoqërimin instrumentor.

Muzika toske dhe muzika arumune

Muzika tradicionale toske e Shqipërisë dhe muzika tradicionale arumune e Shqipërisë, për shekuj me radhë, kanë jetuar e jetojnë thuajse brenda së njëjtës hapësire etniko-socialo-gjeografike.  Në kushte të tillë, ato kanë dhënë e marrë njëra me tjetrën, kanë ndikuar njëra mbi tjetrën, kanë bashkëvepruar midis njëra-tjetrës.  Disa përfundime që dalin përmes krahasimit të muzikës tradicionale toske me muzikën tradicionale aurmune, ndoshta do të mund të formuloheshin si më poshtë:

• S’ka dyshim se, nga pikëpamja e strukturës së përgjithshme, e teksturës muzikore, sistemit modal/tonal, etj., muzika tradicionale arumune e Shqipërisë është ndikuar në një shkallë prej muzikës tradicionale toske të Shqipërisë: përfytyra e saj tërësore melodiko-modale është mbrujtur pikërisht përmes një procesi të tillë.
• Nga ana tjetër, përmes tipareve më themelorë dallues të saj, edhe muzika tradicionale arumune e Shqipërisë ka ndikuar në një masë mbi muzikën tradicionale toske të Shqipërisë.
• Ndërkohë, muzika tradicionale arumune e vendeve të tjerë të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore–Greqi, Maqedoni, Bullgari, Rumani, Serbi, etj.–, duke ekzistuar në dialekte të caktuar, herë më pak o herë më shumë, dallon prej muzikës tradicionale arumune të Shqipërisë.
• Sidoqoftë, asnjëherë s’duhet harruar se, gjatë rrjedhës së shekujve, qoftë muzika tradicionale arumune e Shqipërisë, qoftë muzika tradicionale arumune e vendeve të tjerë të Gadishullit të Ballkanit dhe gjithë Europës Juglindore, asnjëherë nuk iu nënshtruan lehtёsisht ndikimit të kulturave muzikore të popujve bashkë-shtetas ballkanikë: në mënyrë të vendosur, ato lindën, rritën, zhvilluan e kristalizuan tipare të mëvetësishëm dallues.

Studiues shqiptarë e ndërkombëtarë dhe poetë

Albanologë të ndryshëm, shqiptarë e ndërkombëtarë, herë më pak o herë më shumë, kanë ndriçuar aspekte të rëndësishëm jashtë-muzikorë të kulturës materiale e shpirtërore të Toskërisë.  Midis tyre, alfabetikisht, sipas mbiemrave, lejomëni që të përmend studiues, si:  Eqrem Çabej, Mary Edith Durham, Uilfrid Fidler [Wilfried Fiedler], Sami Bej Frashëri, Andromaqi Gjergji, Johannes Georg von Hahn, Qemal Haxhihasani, Faik Konica, Theofan S. Noli,  Jorgo Panajoti, Selami Pulaha, Spiro Shkurti, Alfred Uçi, Martin Urban, Agron Xhagolli, Rrok Zojzi, etj.  Studiues të tjerë, shqiptarë e ndërkombëtarë, herë më pak o herë më shumë, kanë ndriçuar aspekte të rëndësishëm muzikorë.  Midis tyre, alfabetikisht, sipas mbiemrave, më lejoni që të përmend muzikologë, si:  Beniamin Kruta, Albert Paparisto, Ramadan Sokoli, Doris Shtokman [Doris Stockmann], Erik Shtokman [Erich Stockmann], Xhein S. Shugerman [Jane C. Sugarman], Vasil S. Tole, etj.

Përfaqësues të shquar të poezisë shqipe, u ndikuan, më së pari, pikërisht prej bukurisë dhe pasurisë së rrallë të poezisë tradicionale toske.  Midis tyre, alfabetikisht, sipas mbiemrave, lejomëni që të përmend figura, si:  Dritëro Agolli, Naim Bej Frashëri, Theofan S. Noli, etj.  Krahas një numri vjershëtorësh të mirënjohur popullorë, duke u mbështetur në të njëjtën trashëgimi, doli një plejadë tjetër, më e re, poetësh të talentuar, midis të cilëve, alfabetikisht, sipas mbiemrave, më lejoni që të përmend poetë, si:  Bardhyl Londo, Koçi Petriti, Dhori Qiriazi, Xhevahir Spahiu, etj.  Mbledhës i përkushtuar i folklorit letrar të Shqipërisë së Jugut, ka qenë, midis të tjerëve, Fatos Mero Rrapaj. Të shpresojmë se studiues të tjerë, shqiptarë e ndërkombëtarë, etnomuzikologë e muzikologë, do të bëjnë emër pikërisht duke iu përkushtuar hulumtimit të muzikës tradicionale shqiptare në përgjithësi dhe asaj toske në veçanti.

Epilog

Duke e vështruar muzikën tradicionale të Shqipërisë së Jugut si të ndarë në dy dialekte muzikorë kryesorë, njërin prej të cilëve e përfaqëson dialekti muzikor tosk (nën-dialekti muzikor tosk, nën-dialekti muzikor myzeqar, nën-dialekti muzikor çam, së toku) dhe tjetrin–dialekti muzikor lab–, mund të pranohet se, të pasur në stile muzikorë janë, veçanërisht, nën-dialekti tosk dhe dialekti lab i saj.  Nga pikëpamja e sasisë së stileve muzikorë, nën-dialekti myzeqar dhe ai çam vijnë disi më të kufizuar ose shumë më të kufizuar.  Po kështu, gjatë shekullit XX, dialekti muzikor tosk, në tërësi, sikur njohu një zhvillim strukturoro-formal më pak të ndjeshëm sesa dialekti muzikor lab.