Agim Baçi/

Rrallherë mund të ndodhë që të trembesh nga një faqe libri. Më saktë nga një fjali e shkruar. Por ja që shkrimtarja Ayn Rand nuk të kursen nga kjo tronditje.

Çfarë mund ta shkaktojë një katastrofë tërësore për njerëzit: të kërkosh të unifikosh mendjen dhe pamjen e anëtarëve të një shoqërie, deri sa të besosh se ka edhe “dashuri me urdhër!”? Nëse arrin të shkosh te “një shoqëri që dashuron me urdhër!”, atëherë me shumë mundësi je në rrugë për në greminë. Sepse kur ta përcaktojnë dhe Dashurinë, nuk ka më asgjë të jetë e jotja, ose ka vetëm hiçasgjë. Në një shoqëri të tillë mungon tërësisht Njeriu.

Jeta në rrëfimin e Rand nuk nis me emër njeriu, por me numër – pra veçse me kokëtundës, pa ndjenja. Në sfond, si për të plotësuar gjithë telajon ku shtrihet rrëzimi i Njeriut, qëndron “dhoma e çiftëzimit”. Jeta dhe puna s’të përkasin më ty. Janë pronë e të gjithëve. Mendimet duhet të jenë njëlloj. Dashuritë njëlloj. “Shkelja e nenit për Preferenca të Barabarta” është krim që ndëshkohet. Por a mundet që të duam njëlloj? A mund të kemi ndjesi të barabarta për këdo?

Nëse do besonim se ka dashuri njëlloj, përjetim njëlloj, atëherë je thjesht në një gënjeshtër të madhe, pavarësisht nëse e she ti apo jo.

Dhe Ayn Rand, njohëse e shoqërisë totalitare, ka përshkruar ngjyrat e errëta që vijnë nga humbja e përditshme e njerëzores në një shoqëri “ideologjike-diktatoriale”. Në fakt, duket sikur Rand na fton që në fillim përballë telajos së bardhë dhe sheh vetë se si pak e nga pak autorja plotëson pikturën me humbjen e çdo vetie njerëzore. Natyrisht është një pikturë e zezë, ku janë zënë hapësirat e së bardhës. Siç është dhe vetë kopertina e sugjeruar thuajse në të gjitha botimet e këtij libri, ku gjithçka është e zezë – madje më e errëta e së zezës. Ka humbur fjala “Unë”. “Barazia 72521” është thjesht një dallim, por nuk është person. Eshtë “një prej të tjerëve”. Eshtë rritur pa nënë, pa baba, në një turmë që e udhëheq drejt një bote ku humb gjithçka individuale.

Shqiptarët, për fat të keq, kanë fjetur për dekada në këtë shtrat absurd të humbjes së fytyrës së tyre. Dhe shenjat e atij gjumi i kemi mbartur edhe pas më shumë se tridhjetë vitesh nga ai zgjim, pasi nuk arritëm të dilnim nga ajo errësirë me njerëz që të besonin se mund të kishin mendimet e tyre, idetë e tyre. Shumica thjesht kishte krijuar bindjen se çdokush duhej të ishte ushtar i partisë. Por çndodh me personazhin tonë “Barazia 72521”? Ai zbulon Elektricitetin dhe Librin. Nga ky kontakt ai nis të mendojë. Dhe autorja duket sikur na thotë: Eshtë një kapërcim i madh të lejosh veten të mendosh në atë botë absurdi! Elektriciteti dhe libri vijnë si një metaforë që ndez llampat tona të brendshme. Drita dhe Libri janë zbulimi i “Un”-it dhe “Ego”-s. Dhe njeriu nis të shohë dhe mendojë.

Cila është dëshira më e fortë e diktaturës ndaj njerëzve të republikës së saj: të mos mendojnë ndryshe nga ajo që sugjerojnë partia, të mos shohë më tutje se ç’i kërkohet nga partia. Pse? Sepse ashtu ata kontrollohen më mirë.

Sepse nëse nuk ka dashuri, nuk ka as mëshirë. Nuk ka as Njeri, ndaj dhe gjithçka ndaj kujtdo mund të justifikohet lehtësisht. Dhe çfarë ka ndodhur në një shumicë dërrmuese te ata që kaluan vite jete nën diktaturë duke aprovuar apo vepruar vetëm me urdhër, edhe kur i merrnin tjetrit jetën, familjen, pronën? Ka ndodhur ë të triumfojë formula trishtuese: “Aq munda të bëja!”. E në emër të gënjeshtsës ndaj së shkuarës sonë, kemi vijuar të mos guxojmë t’i shkojmë në thelb analizës së njeriut të djeshëm, që humbi dhunshëm vetveten dhe të tjerët.

Nëse është thënë shpesh se Letërsia nuk është vetëm lexuese e së djeshmes por edhe pararendëse e rrugëtimit që do të bëjë, atëherë mund të themi me bindje se Ayn Rand ja ka arritur. I botuar në vitin 1937, fatkeqësisht ky libër arriti të vërtetohej mbi shumë popuj. Fatkeqësisht, në mënyrën më të dhushme pikërisht në Shqipëri…

Aleksandër Çipa/

I paharrueshëm Poeti europian i Shqipes!

Dhimbjet janë të shumta, vdekja është një

Miku i atit Jorgo Bllaci, e pat thënë me gjuhë të klastë,

Borë e viteve në thinja, ta bën jetën më të paktë..

Borë e viteve në fije, mbart nga jeta aq shumë gjurmë,

Se të shpie nëpër kohë dhe të mbërrin pakthim në gjumë.

Miku i atit Driteroi la përherë poemë për baltën,

Mendja është burim i mallit, dora vetëm e mban daltën.

Porse zemra brenda trupit Botës i jep vlerë e dritë,

Pi nga koha mall për njerëz, jep nga sytë ngjyrë të shpirttë!

Miku i atit Fatos Arapi ndjeu dhe tha aq fjalë për zjarre,

Fjalë poeti nga Zvërneci që shih detin sa një magje.

Stuhitë e mallit në gjoks të tij, shuan flakë e shtuan prush.

Poetët miq u ngjitën lart, se botë e Tokës është e ngushtë!

Zëkumbuesi Xhevahir Spahiu, kreshpëron shikim mbi male,

Në kaçurela s’ka vend për fjalë, përreth sysh pllaja dhe vale!

Zgalem- Njeri që fluturimesh çon stuhi, mesazh të valë:

O të gjallë e ju të vdekur, kombin veç, e mbani bashkë!

Opening Reception, September 20th, 5-9 PMSeptember 20th–December 5th 4th Corner Foundation578 Hitchcock Hill Rd, Windham, VT 05359info@4cfoundation.orgOn view through December 5thMonday–Thursday 10:00-4:00, Saturday and Sunday by Appt. Only4th  Corner Foundation and 2chairs are pleased to present Solidarity: Fabric,Thread and Needle, an exhibition that gathers together a selection of textile-based works by contemporary artists. The word ‘Solidarity’ is important because it conveys a sense of cohesion and interconnectedness that many of these works materially inhabit. The needle is critical given its essential function, working in harmony with thread to join one thing to another, as artist Louise Bourgeois describes: The needle is used to repair the damage. It’s a claim to forgiveness. It’s never aggressive, it’s not a pin.[i]The hand putting it to use, whether mending a sock or turning fabric into garments on an industrial sewing machine, has traditionally been gendered female. In one of the deadliest accidents in the history of the garment industry, the 2013 collapse of the Rana Plaza complex in Bangladesh, most of the workers were women. The impetus to produce fabric faster and more efficiently was closely tied to the advent of the steam engine. The shift from water power to steam and its reliance on fossil fuel gained traction in Britain and the US as it freed textile manufacturers from the requirement of siting factories near sources of moving water, resulting in the period we now refer to as the Anthropocene.   The artists in this exhibition, through the use and transformation of textile based materials explore conceptual, political and narrative concerns in a variety of ways that provide partial answers to a series of questions related to the social role of art posed by artist Thomas Hirschhorn in 2024: How to do art in times of war, destruction, violence, anger, hate, resentment? What kind of art should be done in moments of darkness and desperation? Can art be a tool for understanding history’s changes? Can a work of art draw alternative forms of understanding the world? How to continue working–as an artist–and in doing so, avoid falling into the traps of facts, journalism, and comments?[ii]The gallery space at 4th Corner Foundation offers a unique example in support of the notion that architecture may have its origins in weaving. Its interlocking interior walls, like woven threads–warp and weft–create a visually porous yet structurally sound environment, an ideal setting for an exhibition that reflects the bonds between material, maker and community.  Alexis Zoto’s most recent work consists of handwoven tapestries made from everyday materials such as her child’s shoelaces, discarded clothing and dry cleaning bags that combine with embedded texts to present the viewer with conflicting messages, personal thoughts and advice that may have filtered through generations of her matrilineal heritage. The viewer reading these works may feel they are caught in the middle of a conversation. Zoto explains that her work “is informed and inspired by her Albanian Orthodox heritage and her experiences as a woman, artist, educator, wife, and mother.” Zoto credits the Albanian weavers she interviewed for her scholarly work on kilims as the reason she began weaving as a way to better understand their process.  British artist Raisa Kabir notes that a local plant variety of cotton from Bangladesh went extinct largely due to the adoption of the American long grain cotton plant, harvested by enslaved persons, and uniquely suited to machine production. The juxtaposition between hand and industrial weaving is dramatically demonstrated in two works by Kabir, one woven by hand and the other by machine. Kabir describes her work as rooted in research, revealing how British and European industrial textile manufacturing extracted intellectual property (designs and techniques) and labor from India, resulting in the destruction of local organic cotton production as well as its thriving hand weaving industry. Kabir describes her practice as “weaving resistance” concerned with the “interwoven cultural politics of cloth” striving to re-imagine the world through weaving, performance and writing.  Ziddi Msangi’s graphic work explores the form and content of East African Kanga cloths as a transcultural form of  visual and textual communication. Msangi, like Kabir, is also concerned with the global networks of textile manufacturing built on the backs of enslaved persons and unethical labor practices that continue to this day. Msangi writes: “The Kanga’s high-quality cloth was printed with resist, block, or hand-painted African visual language on bolts of fabric steam milled in Massachusetts made from white cotton picked in the Carolinas. The enslaved Africans in the insidious Trans-Atlantic Slave Trade labored to produce the cotton as a commodity sold back to Africans in a system designed to enslave black bodies.” Msangi’s designs incorporate critiques of power, male privilege and identity as shaped by historical and cultural narratives.  In their collaborative work Victoria Fu and Matt Rich embody Louise Bourgeois’ idea of the needle as a tool of care and unity. Fu, a moving image artist, and Rich, an abstract painter, join together their separate practices both conceptually and materially. The results are playful works that operate within a space of critical tension, and can be read simultaneously as paintings, sculptures, photographs, and functional objects. Loosely based on the “humble” apron, an item of domestic labor intended to be of use, the works are designed for a body (or bodies), are all flat and frontal, and have straps. The textile-based objects are sometimes installed on the wall as paintings, draped over furniture and walls, or hung on hooks for the public to try on. Fu and Rich have frequently collaborated, giving over their works to be activated by others. For this exhibition, collaborator Marcelline Mandeng Nken will perform with one of their works at the opening.  Gwen Smith uses fabric, either silk indigo dyed by the artist or African block print, to fill in the voids cut from photographic contact sheets celebrating her bold embrace of surfing. Poetically merging her personal history as a surfer with Herman Melville’s Moby-Dick; or, The Whale, Smith claims the sea for herself as a black woman, mother and artist echoing artist Hannah Brönte’s assertion that “an element as monumental as the ocean is colonized by this heteropatriarchy; it should be for everyone but it’s not.”[i] The title Mocha Island references the Chilean island where stories abound of  a notorious white whale responsible for numerous shipwrecks and notably the inspiration for Melville’s novel. In Stripped Bare (Costa Rica) the bright fabric illuminates the blank forms to amplify the joyful core found in the often stigmatized experiences around womanhood and blackness. The fabric used in Smith’s work follows the search for indigenous pathways to map Black Leisure.   Vicky Kim’s work likewise engages with photography, combining postcard reproductions and found images from fashion magazines with rough hand dyed and printed cotton sheets. Hanging down against the wall, covered in irregularly repeating patterns of expressionistic smudges and splatters, the silkscreened fabric recalls the stained squalor of makeshift curtains, the drudgery and toil of domestic labor, as well as the space of the body and its residues. Juxtaposed with the abstraction of these marks, the images, fixed directly to the surface with tape, evoke the passionate yet provisional affinities of youth, such as those found in the decoration of adolescent bedrooms. Layered, but separate, never becoming one, the viewer is left to consider how these two features align, their dual intensities and contrasting modes of representation together touching on matters of desire and identity.  Lisa Anne Auerbach has called herself a “live meme.” Long before social media supplanted the physical bulletin board, Auerbach’s sweaters rendered her body a site for political messaging. The text and images in these sweaters are materially incorporated within the knitted object; this is not an additive process. Auerbach’s project hews closely to a history of knitting, in particular patterns popular in the 1970s like Fair Isle knits favored by the preppy set and traditional Norwegian Setesdal sweaters appropriated by the same, while also worn by Olympic athletes. If traditional Norwegian patterns were designed to ward off evil spirits maybe Auerbach’s sweaters carry some vestigial power to protect and possibly even to project something like hope. For Auerbach, “making things solidifies ideas….the translation from the haziness of consciousness into an object to be worn includes the manifestation of intention.”  Charles LeDray is known for his obsessive sartorial craftsmanship in the tailoring of tiny suits and uniforms. But garments are only one part of the countless miniature objects–tens of thousands–LeDray has crafted by hand. At first, due to the small scale of these works, the viewer may feel a sense of mastery over them, but that soon fades as one tries to make sense of the puzzle pieces laid out before them. Associations of masculinity suggested by the title Briefs could refer to men’s underwear or the brand of cigar once contained in the diminutive boxes. With their contents exposed, a beguiling and confusing portrait begins to take shape that complicates thoughts about gender. There are pin cushions, thread, lace, buttons, lava brand soap–a hyper masculine signifier–and odds and ends of paper fragments. What is the viewer to make of a small ad for a screening at Broadway and 46th St. of “Children of Loneliness” about “the third sex” or a partial clipping concerning  “thought,” its dangers, its power and its value? The work requires seeing and reflection to decipher these curious analog bits. Baxter Koziol takes on the burden of masculinity differently from LeDray by employing his own unique array of masculine signifiers. Both LeDray and Koziol were taught to sew by their mothers. Koziol stitches together discarded scraps of fabric to produce soft sculptural interpretations of hyper-masculine forms. In Mobile Command Unit (2024) the viewer is confronted with a work that conflates an instrument of war with a living room fixture–an armchair–embodying conflicting figures of masculinity: from military combatant to video gamer to dad with a beer in his La-Z-Boy. Koziol’s exploration of masculine excesses and expectations are inspired by literature, film and popular culture ranging from The Lord of the Flies to Robocop. His work often incorporates actual toys such as super-hero figurines to further complicate the ways that masculinity is performed and idealized.  The baby Yvonne is the eponymous character in Rosemarie Trockel’s video work Yvonne(1997), a playful moving image collage featuring a continuous parade of knitted garments situated within architecture, community, and popular culture. The video features a diverse cast of characters within a domestic context, reinforcing the intimate connections these knitted things have with the human body. In prior work from the 1980s, Trockel produced an edition of machine knitted balaclavas with familiar and abstract patterns that evoked conflicting ideas of protection and protest. Around the same time, Trockel made a series of “knitted paintings,” a medium associated with women and craft. Both process and material offered a critique of a male dominated art world that overvalued painting at the expense of other media. Trockel’s uncraftlike use of knitting is part of her conceptual breadth and uncategorizability.  According to Janice Redman“the act of making becomes a personal ritual, a process of revealing that which lies beneath the surface of the everyday.” She explains that she is from a family of makers; her mother was a seamstress and a lacemaker. Working with domestic objects with which she has an intimate connection, Redman manages to shift the familiar into the realm of the uncanny. In a work titled Ourobos (2018) a change purse opens up to suggest an endless cycle of thrift and expenditure, always empty, always in need. In Nestled(2021) a neatly stitched woolen bowl becomes the antithesis of the comfort hinted at in the title reminding us that home and family are always a negotiation between pain and relief. Not unlike Meret Oppenheim, familiar objects are turned into hallucinatory images both threatening and humorous. The title of Marcelline Mandeng Nken’s Grandmère (2024) extends the theme of matrilineal relations in silent homage to Louise Bourgeois’ Mamanas well as Mandeng Nken’s own grandmother who taught her to sew. This outsized wooden needle, according to Mandeng Nken, “doubles as an elder’s staff, merging aspects of the maternal and the mechanical, as well as the domestic and the monstrous, into a singular, uncanny form.” The sculpture retains the defiant nature of wood revealing an occasional knot or irregularity which aids in perceiving it organically as the anatomy of a spider’s leg. Mandeng Nken goes on to explain that her sculpture “is not just a tool but also the body of a creature that weaves invisible architectures of care and capture.” Untitled (caryatid) will be performed during the opening, activating one of Victoria Fu and Matt Rich’s art objects. Peter Coffin’s conceptual practice is shaped by West Coast Conceptualism and Funk art. Coffin explains that West Coast Conceptual artists did not abandon material, labor or craft, while East Coast Conceptual art was founded on the “dematerialization” of the art object. Although he did not make it, Coffin’s hot air balloon swatch is intended to extend the life of a beautifully designed object so that people can continue to enjoy it in a different context. Untitled (3D God’s Eye) is a model that defines Cartesian geometry and is configured within a tradition that derives from the popular American craft known as a “God’s Eye.” Coffin explains this work tweaks the familiar form while invoking nostalgia and craft. A “God’s Eye” is traditionally made of two crossed sticks with yarn that is wrapped from and around their center to form a diamond shape. Coffin will lead a workshop on September 21st (12-3PM) open to all ages in the making of 3-D God’s Eyes and God’s Eye glasses.  Elshu, a project of textile designer Lauren Frauenschuh, transforms knitwear into one-of-a-kind objects that speak to the truth of their making, celebrating the organic and painstaking process of placing each thread by hand. The minimalist design, made by tying strands of yarn on each re-purposed chair is reminiscent of the patterns in Rosemarie Trockel’s knitted paintings while also recalling utilitarian Bauhaus design. In the 1920s Bauhaus textile designer Gunta Stölzl wove upholstery fabric for tubular chairs similar to the ones made functional once more by Elshu. By transforming knitwear into a canvas for raw expression, Elshu invites the user or wearer to build on the intention and purpose of these works.  Elizabeth Duffy’s project involves unbraiding braided rugs made from fabric remnants no longer useful due to deterioration through wear. After unfurling and ironing each segment, Duffy then reassembles them, resulting in unexpected configurations. Wearing/Tent (2020) suggests shelter, but the domestic is turned inside out as the fabric spills back into small pools of the original braided rugs on the outside of the tent. In Wearing/Sentinels(2020), the tenderness of Duffy’s project is particularly present as ironing boards are covered with rug remnants made from women’s stockings. Traces of working women’s bodies are imprinted in the fabric through holes and repairs that were attempted time and again. These works, according to the artist, serve “to acknowledge the labor of anonymous women makers through time.”   Ruth Shafer explores the ways gender and class inform the bulk of domestic labor. Often rendered invisible, this labor is only perceived in its aftermath–a made bed, folded linens and clean laundry. Shafer pushes the viewer to think about the political implications of care, domesticity and the home. With Slipcover (2022), Shafer manifests an analogy in material form by merging the female figure with furniture. She explains, “furniture and the female body have a lot in common. Physically, there are arms, legs, a strong back and comfortable cushions to lean back on.” Slab (2024) according to Shafer “is both a tomb and an offering to those whose homes and bodies are no longer their own.” The rectangle of upholstery, reminiscent of a tombstone, a fallen beam, or detritus from a home destroyed in an unending cycle of warfare, collapses to reveal a ghostlike form just visible beneath the fabric.  Heidi Blunt’s work eschews the elegant formality of traditional tapestries. Rather than aristocratic hunting scenes or visions of unicorns, the viewer is confronted with a dingy bathroom strewn with dirty underpants–a room where we are at our most vulnerable. Blunt brings together found and rescued textiles in GRWM: Hirsute (2023), destabilizing the social media trend “Get Ready With Me” by demonstrating the strenuous efforts made to rid her face of an unwanted lady beard, an act once held in shameful secrecy. The work lifts the curtain on this private ritual, creating space for dialogue and freedom, while also exploring conflicted feelings about facial hair, identity, and the gender norms reinforced through its removal.  In Tomoe Tsutsumi’s performative work I want to fix your hole the artist humbly mends for the visitor a worn garment in need of repair. The hole and its repair return an object to usefulness in a gesture of care invoking Louise Bourgeois’ understanding of the needle. The visitors who participate are held in place for the time it takes Tsutsumi to examine the hole and then to mend it. Generating a conversation between the artist and the participant is the point of Tsutsumi’s work falling outside of the transactional discourse between tailor and customer. This work also subverts the discourse around art and its market. The final product is not simply a fixed garment, but also a work of abstract art that bears the handiwork of the artist in bold red thread.  Lisa Anne Auerbach Heidi Blunt Peter Coffin Elizabeth Duffy Elshu Victoria Fu and Matt Rich Raisa Kabir Vicky Kim Baxter Koziol Charles LeDray Ziddi Msangi Marcelline Mandeng Nken Janice Redman Ruth Shafer Gwen Smith Rosemarie Trockel Tomoe Tsutsumi Alexis Zoto[i] Pandora Tabatabai Asbaghi and Jerry Gorovoy, Louise Bourgeois: Blue Days and Pink Days (Milan: Fondazione Prada, 1997) 218.[ii] https://gladstonegallery.com/exhibit/fake-it-fake-it-till-you-fake-it/

Albert Vataj/

Në horizontin e arteve pamore bashkëkohore, Agim Sulaj ngrihet si një figurë e pakrahasueshme, një penel që ka kapërcyer kufijtë e vendlindjes për të hyrë në panteonin e artistëve me famë botërore. Ai është njëkohësisht piktor dhe karikaturist, një krijues që ka ditur të ndërthurë estetikën me ironinë, bukurinë me mesazhin, shprehjen e shpirtit me kumtin e ndërgjegjes.

Sulaj është artisti shqiptar me më shumë çmime ndërkombëtare të fituara në fushën e arteve pamore. Me mbi 250 çmime të dokumentuara në konkurse, bienale dhe ekspozita ndërkombëtare, ai ka vendosur një rekord të papërsëritshëm për artin shqiptar. Çmimi i Parë në Festivalin Ndërkombëtar të Karikaturës në Porto (Portugali), Çmimi i Parë në “World Press Cartoon”, një nga garat më prestigjioze të karikaturës editoriale, si dhe dhjetëra çmime të tjera në Kinë, SHBA, Kore të Jugut, Turqi, Itali, Belgjikë, Francë, Greqi, Kosovë, Serbi, Rumani, Poloni, Angli, dëshmojnë shtrirjen e gjerë të suksesit të tij. Italia është bërë shtëpia e tij krijuese, ku jo vetëm ka fituar konkurrime të shumta, por është edhe pjesë e jurive prestigjioze dhe një figurë e respektuar në ekspozitat elitare.

Piktura e Agim Sulajt është e ngarkuar me një realizëm poetik e hiperrealist, ku drita, ngjyra dhe detaji flasin për një mjeshtëri të rrënjosur në traditën klasike, por të ripërtërirë me një sensibilitet modern. Karikatura e tij, nga ana tjetër, është shndërruar në një gjuhë universale të ironisë së ndritur: një metaforë që shpërthen plagët e kohës, një pasqyrë që nxjerr në pah absurditetin, një thirrje që kërkon reagim. Ndryshe nga karikatura e zakonshme që mjaftohet me të qeshurën, Sulaj ndërton një gjuhë simbolike e cila mbart peshën e një ligjërimi të plotë estetik.

I lindur në Vlorë, Sulaj fitoi çmimin e tij të parë që në moshën 19-vjeçare, në konkursin e revistës “Hosteni”. Pas studimeve në Akademinë e Arteve në Tiranë (1978–1985), ai nisi të shfaqej në skenën ndërkombëtare. Në vitin 1990, me veprën “Valixhja e emigrantit”, fitoi çmimin special në “Aydin Doğan International Cartoon Competition” në Ankara, një metaforë e fuqishme për fatin e emigrantit, temë që do ta shoqëronte gjatë gjithë krijimtarisë së tij. Në vitet ’90 u vendos në Itali, ku ekspozitat në Rimini (1992), Brindisi (1993) dhe më tej në Europë e botë, i hapën dyert e suksesit. Sot, krijimtaria e tij udhëton nga kontinenti në kontinent, duke mbetur një urë që lidh Shqipërinë me botën.

Veprat e Sulajt nuk janë kurrë të heshtura. Ato pushtojnë emocionalisht, rrëzojnë përgjumjen dhe thërrasin ndërgjegjen. Ai trajton plagët e njeriut modern: mërgimin, dhimbjen, ikjet, lotët, fyerjet, poshtërimet, por edhe nostalgjinë e fëmijërisë, mallin e vendlindjes, kujtimet që fisnikërojnë, sikurse është edhe një zë çështjeve globale të ambientalizmit, migrimit, por edhe thirrje për rizgjim të historisë kombëtare shqiptare përmes krijimit të veprave me tematika të kulmimeve të ngjarjeve dhe personazheve që përbëjnë rrugëtimin tonë në histori. Në pikturat dhe karikaturat e tij, çdo element, qoftë një valixhe e braktisur, një fëmijë që loz, një fytyrë e rrudhur, një simbol universal, bëhet gjuhë që përkthehet nga këdo, kudo.

Karikaturat e tij nuk janë thjesht vizatime satirike: ato janë një “ligjërim i heshtur” më i fuqishëm se çdo fjalim. Ai përdor ironinë për të nxitur ndërgjegjen, jo për ta mpirë atë. Sulaj i bën thirrje shpirtit njerëzor që të reagojë, të marrë përgjegjësi, të mos pajtohet me padrejtësinë. Arti i tij është një “kambanë estetike” që kumbon njëkohësisht me bukuri dhe revoltë.

Galeria e tij është ndër më të pasurat në artin grafik shqiptar dhe ndërkombëtar. Prej figurave historike te fëmijëria e risjellë me hollësi, prej plagës së refugjatit te ironia e groteskut politik, krijimtaria e tij është e gjerë dhe e gjithanshme.

Vepra e Agim Sulajt është një enciklopedi vizuale e njeriut dhe kohës sonë, ku secili gjen veten: qoftë si dëshmitar, qoftë si pjesëmarrës. Agim Sulaj nuk është thjesht një artist i dekoruar me çmime. Ai është një ambasador i shpirtit krijues shqiptar, një dëshmi se arti ynë mund të jetë konkurrues, përfaqësues dhe dinjitoz në arenën globale. Më shumë se talenti i tij personal, ai ka sjellë në sytë e botës një pasuri shpirtërore kombëtare, duke i dhënë artit shqiptar një emër të pathyeshëm dhe të lavdëruar.

Në fund, Sulaj mbetet një krijues që nuk pushon së ngrituri zërin. Me laps, penel, akuarel apo akrilik, mbi letër, kanavacë apo në vetëdijen tonë, ai vazhdon të na thërrasë: që të mos harrojmë, që të mos pajtohemi, që të mos ndalemi. Ai është dëshmi e gjallë se arti, kur është i vërtetë, bëhet jo vetëm pasqyrë e botës, por edhe forcë që e ndryshon atë.

Arben Iliazi/

Për profesore Shefkije Islamaj kisha dëgjuar të flitej nga profesori im i stilistikës në fakultet, Xhevat Lloshi, qysh nga mesi i viteve ’80. Prof. Xhevati thoshte shpesh gjatë leksioneve: “Shefkije Islamaj ka një numër aq të pasur ndihmesash në fushën e stilistikës së shqipes; ajo është sot studiuesja më e shquar e kësaj disipline. Mjafton për këtë të shihen vetëm librat, artikujt dhe recensionet që ka botuar, të cilat qoftë nga numri, janë më shumë sesa të çdo autori tjetër.”

Ky vlerësim i profesorit tonë të shquar për një profesore tjetër të shquar të Kosovës, duhet të evokohet sot, në kontekstin e moskomunikimit të kënaqshëm kulturor, shkencor dhe albanologjik, të të dy pjesëve të të njëjtit komb, dhe kur intelektualofobia është në rendin e ditës. Profesorë të tillë, janë ndërgjegjia e shqiptarëve, alter egoja e popullit tonë, që dinë të konstruktojnë optimizmin etik dhe shkencor, të besojnë te fuqia e talenteve kombëtare. Dihet që intelektualët e mëdhenj nuk bëhen me dekrete dhe as me gradime oborri. Ata janë të tillë, sepse u bënë të tillë, ata janë të veçantë sepse u shquan, u vunë në reliev, me anë të një pune dhe një vullneti të pazakontë, me anë të talentit të tyre të jashtëzakonshëm. Ndaj duhet t’i nderojmë pa fund intelektualët dhe studiuesit tanë të mëdhenj. Një popull që nuk nderon intelektualët, ka vetëvrarë të ardhmen e vet.

Tash vonë jam njohur me biografinë e plotë studimore shkencore, hulumtuese dhe krijuese të Prof. Shefkije Islamajt, kryeredaktore e revistès shkencore tè Institutit Albanologjik “Gjurmime Albanologjike”, jo vetëm gjuhëtare e mirënjohur dhe studiuese në fushën e stilistikës, estetikès sè gjuhès dhe ligjèrimit, por edhe një studiuese par excellence e letërsisë, me dhjetra tituj studimorë në lëmë të gjuhës e stilit të shkrimtarëve, si:

1. Çështje të sinonimeve në gjuhën shqip. Monografi, Instituti Albanologjik, Prishtinë, 1985, 145 faqe.

2. Fjalor i fjalëve të huaja (bashkautore), Instituti Albanologjik, Prishtinë, 1987, 667 faqe.

3. Gjuha dhe stili i Jakov Xoxës. Monografi, Instituti Albanologjik, Prishtinë, 2000, 420 faqe.

4. Kultura gjuhësore dhe përdorimi estetik i gjuhës. Përmbledhje studimesh e trajtesash, ”Toena”, Tiranë, 2002, 440 faqe.

5. Gjuha, ligjërimi dhe fjala. Përmbledhje studimesh e trajtesash, Instituti Albanologjik, Prishtinë, 2004, 300 faqe.

6. Gjuha dhe identiteti. Përmbledhje studimesh e trajtesash, ”Toena”, Tiranë, 2008, 333 faqe. Libri ka fituar më 2008 Çmimin ”Pjetër Bogdani” të Lidhjes së Shkrimtarëve të Kosovës si vepra më e mirë e vitit në të gjitha zhanret.

7. Gjergj Fishta, Gjuha dhe stili. Monografi, Instituti Albanologjik, Prishtinë, 2012, 528 faqe.

8. Gjuha – teksti dhe konteksti, Përmbledhje studimesh e trajtesash, Instituti Albanologjik, Prishtinë, 2015, 370 faqe.

9. Studimi për stilistikën e veprave të Rexhep Qosjes, me titull “Ligjërimi, gjuha dhe stili në krijimtainë letare moderne dhe postmoderne të Rexhep Qoses”.

Intelektualët nuk janë mbinjerëz, ata identifikohen pikërisht si njerëz të vërtetë , synojnë të arrijnë në brendësinë e njeriut dhe jo të dalin jashtë tij.

Në veprimtarinë e gjerë studimore të prof. Shefkijes ndërhyn papritur arti. Nè vitin 2004 profesore Islamaj ka botuar nje roman me titull “Mos më thuaj se më ke parë ëndërr”, (Shtepia Botuese Toena), por jam befasur, sinqerisht, kur kohët e fundit më ranë në dorë disa krijime poetike të saj, të botuara te “ExLibris” dhe organe tè tjera.

Thuhet që fjalët janë metafora të mendimeve, që gjuhët fonetike janë metafora të veçanta të shpirtit të popujve. Por prof. Shefkija, në këtë rast, mund të cilësohet metafora e gjallë e vetëvetes dhe e të tjerëve. E shpirtit të gjuhës dhe e poezisë.

Ajo vjen me vargje plot sinqeritet dhe spontanitet, si pranim i të thjeshtës dhe njerëzores, që shprehin qëndrime dhe gjendje ekzistenciale, me prirje të theksuar drejt meditimit dhe larg patetizmit.

“Sot më janë reshur kujtimet e s’më zë vendi vend/ pa kusht dorëzohem me zemër, me fjalë e kuvend”, thotë autorja në poezinë “Valë kujtimesh”.

Prof. Islamaj shfaq një frymë romantizmi dhe në disa poezi të kujton lirikën e Naimit:

“Drita e nurit tënd zgjon smirën e shtojzovalleve/

Zemra jote zbut rrëke lumi që derdhen maleve”.

(Rinës sime)

Poezi të tilla mund të quhen pa frikë edhe poezi të imazhit, sepse të përcjellin menjëherë në përfytyrim një pamje. Elementët e natyrës që përzgjidhen nga autorja jepen për t’iu përshtatur gjendjes shpirtërore të përshkuar nga ekzaltimi e admirimi. Kjo shkrirje veprimesh e elementësh krijon harmoninë e përgjithshme të pamjes, të cilën duket sikur lexuesi dhe poetja e kundrojnë duke qëndruar diku palëvizshëm:

“Sot kujtimet më shtegtuan te sofra e nanës në një të diel,

te djathi i njomë, qepa e re e qumështi i deles i sapomjel‘.

Në dhomën dritëpakë ndjeva erën e mokthit varur n’mur,

pashë edhe kullën e gjyshit, nga ai endur e gdhendur, me gur’.

Sot iu dorëzova dhembjes, mallit e kujtimeve plot jetë e mirësi,

dhe “fajin” ia lashë lotëve që m’rrodhën dhe ditës me re e shi.

Ktheva dhe kokën kah shpati majë fshati me shumë shpirtësi,

ku mes qetësisë e flladit pushojnë e dritësohen prindërit e mi”.

(Mall)

E veçanta e poezisë së Islamajt është se, edhe pse elementët natyrorë me të cilët mbushet janë konsumuar në përdorim të shumtë nga poetja, ato ruajnë vlerën e një përdorimi të natyrshëm.

Në disa poezi të tjera elemente natyrorë si retë, ngjyrat, lulet, etj. përdoren dendur në funksion të metaforës, ndonjëherë dhe të shpirtëzimit:

“Ballë meje, tej mbi pullazet harkore e të kuqe

retë ngjyrë koralesh luajnë me naze e huqe

E bardha dhe e hirta këmbehen lehtë e shpejt

ndërrojnë ngjyrë e përndahen sikur mbi det”.

(Duke pritur shiun)

Në shumë poezi të tjera autorja thuajse shkëputet prej elementeve natyrorë e kozmikë , prej natyrës së saj romantike, duke bërë një hap cilësor stilistik, duke transmetuar ndjesi që janë larg ngazëllimt dhe duke medituar përmes vargjeve, që autorja i quan “aforistikë ”.

“Vjen një kohë kur e kupton

Se heshtja e të vdekurit godet

Më fort se fjala e të gjallit kur flet”

(Vjen një kohë )

“Kanë thë në se

Fjala ka zjarrin e vet, ruaje mos fiket

Po u shua një herë vështirë rilind e ndizet.

Mbetet përherë veç fjala që nuk thuhet

Për t’treguar se është e jona e në ne ruhet”

(Fjala)

Gjith poezia e Shefkije Islamajt mund të lexohet si një energji pozitive, si një vetperceptim ekzistencial, që vjen prej dëshirës dhe përjetimeve personale, për të sjellë ngjyra të kthjellëta gë zimi dhe ndryshimi.

“Më thuaj

nanë, kur më solle në këtë jetë, a hoqe shumë,

a shtere kroje e puse pikë më pikë deri në fund?

A çave mure, a grithe tokë kur dola n’dritë unë,

apo shembe kodra, shkëmbinj e trande katund?”

(Çast malli)

Vargje e saj të rregullta dhe rimat, shpesh herë të puthura, por edhe strukturat polistrofike të poezisë dhe renditjet enumerative, duhen parë në funksion të kuptimit, dhe mendoj se janë përdorur për të rritur emocionalitetin. Në hijeshinë e natyrshme të një leksiku të zakonshëm, por të pasur dhe të zgjedhur me sqimë, poetja ka shfrytëzuar bukur mirë edhe mjetet e fonetikës poetike, për t’i dhënë emocion përfytyrimit, duke përcjellë te lexuesi mahnitjen për vlerën e të thjeshtave, paganizmin modern, njerëzit, pemët, lulet, yjet, qiellin, retë, me një prapavijë të mendimit filozofik.