Shkruan: Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI/
Universiteti Winthrop- Rock Hill, South Carolina- U.S.A. /
PARASHTRIM/
Dihet se, muzika tradicionale, ka lindur historikisht ndër kombe, popuj e grupe të ndryshëm etnikë si pasqyrim i jetës së veçantë të tyre. Fillimisht, për dhjetëvjeçarë e shekuj me radhë, kombet, popujt e grupet etnikë i plotësonin nevojat e tyre estetike, në radhë të parë, pikërisht me vlerat e muzikës tradicionale. Kur dalëngadalë në jetën e kombeve, popujve dhe grupeve etnikë lindi muzika profesioniste, ata, natyrisht, filluan që t’i plotësonin kërkesat e tyre estetike edhe me vlerat e saj. Por, siç dihet, muzika tradicionale sërish vazhdoi që të luajë një rol të rëndësishëm estetik në jetën e kombeve, popujve dhe grupeve etnikë. Në tërë këtë proces, që është, sa i gjatë, aq edhe i ndërlikuar, s’duhet harruar asnjëherë se, muzika profesioniste, në thelb, nuk bëri gjë tjetër vetëm se zhvilloi muzikën tradicionale në mënyrë të gjithanshme, d.m.th., nga pikëpamja melodiko-kontrapunkto-harmoniko-metrike/ritmike. Si shfaqje tipike të mbështetjes së muzikës profesioniste mbi muzikën tradicionale, lejomëni të përmend:
mjete shprehëse që më parë ekzistonin brenda muzikës tradicionale, tashmë nisën të bëjnë jetë brenda muzikës profesioniste: melodika, kontrapunkti, harmonia, metrika/ritmika, dinamika, agogjika, organika (timbër, instrumente muzikore, orkestrim muzikor), etj., më parë sesa të hynin në muzikën profesioniste, ekzistonin prej kohësh brenda muzikës tradicionale;
teknika muzikore që më parë ekzistonin brenda muzikës tradicionale, tashmë nisën të përpunohen brenda muzikës profesioniste: teknika e ashtuquajtur thirrje dhe përgjigje, teknika e ashtuquajtur imituese, teknika e ashtuquajtur kontrastuese, teknika sipas së cilës rrjeshti melodik dublohet në një interval të caktuar, etj., më parë sesa të përdoreshin në muzikën profesioniste, ekzistonin, gjithashtu, brenda muzikës tradicionale;
zhanre muzikorë që më parë ekzistonin brenda muzikës tradicionale, tashmë nisën të zhvillohen brenda muzikës profesioniste: zhanret muzikore zanore, zhanret muzikore instrumentore, zhanret muzikore vallzuese, që të gjitha, fillimisht, kanë jetuar brenda muzikës tradicionale;
stile muzikorë kompozitorësh të shquar të kombeve, popujve e grupeve të ndryshëm etnikë u ndikuan pikërisht nga stilet muzikore të muzikës tradicionale;
për më tepër, muzika profesioniste e kombeve, popujve dhe grupeve të ndryshëm etnikë, sidomos gjatë periudhave historike të formimit, shfaqjes dhe njohjes së tyre si njësi politikisht të pavarura nga kombe, popuj dhe grupe të tjerë etnikë, shpesh herë, është kristalizuar duke u mbështetur gjerësisht pikërisht mbi muzikën tradicionale.
Një vështrim krahasues estetik, në plan universal, midis muzikës tradicionale dhe muzikës profesioniste, ndoshta do të arrijë që të bëjë të qartë se ku qëndron specifika përkatëse estetike e tyre, se në çfarë aspektesh ato dallojnë dhe se në çfarë aspektesh afrojnë njëra me tjetrën. Dëshirojmë të ndalemi në këtë çështje për disa arsye:
për rëndësinë e veçantë të saj në fushën e etnomuzikologjisë dhe muzikologjisë shqiptare, si çështje që ndihmon kuptimin e mjaft aspekteve të këtyre dy disiplinave;
për faktin se, deri më sot, nuk është parë ndonjë artikull ose studim, që të ketë bërë objekt hulumtimi posaçërisht raportet midis muzikës tradicionale e asaj profesioniste;
për arsye se, aty-këtu, janë shfaqur mendime, të cilat, në të vërtetë, vetëm se i kanë bërë ende më të paqartë raporte e marrdhënie të tilla, etj.
Vështrimi krahasues estetik, në rrafsh universal, midis muzikës tradicionale dhe muzikës profesioniste, do të bëhet në gjashtë aspekte kryesorë, si:
procesi krijues;
procesi ekzistues;
procesi përvetësues;
procesi interpretues;
procesi përjetues;
procesi studiues.
Aspekte të tillë do të trajtohen shkurtimisht, vetëm se në mënyrë thelbësore.
I. PROCESI KRIJUES
KARAKTERI KOLEKTIV DHE KARAKTERI INDIVIDUAL I KRIJIMIT: Të krijuarit nga tërë masa e njerëzve dhe të krijuarit vetëm nga njerëz të caktuar
Karakteri kolektiv, i përbashkët, masiv i krijimit të muzikës tradicionale nënkupton faktin se ajo është krijuar e krijohet, pak a shumë, në saje të ndihmesës së një bashkësie të tërë etnike. Kështu ka lindur dukuria e njohur në folkloristikë me emrin anonimitet, d.m.th., pa-autorësi. Duke pranuar se muzika tradicionale krijohet në mënyrë kolektive, nënvizojmë se, megjithatë, janë gjithmonë njerëz të caktuar, të cilët, me aftësitë e tyre të veçanta artistike, i japin asaj një përfytyrë të caktuar. Më konkretisht, këngët, pjesët muzikore instrumentore, vallet tradicionale, etj., fillimisht, krijohen vetëm nga individë të talentuar të një bashkësie të caktuar etnike. Pastaj, ato iu nënështrohen ndryshimeve, përshtatjeve, varjimeve, gjithmonë në përputhje me shijet estetike kolektive të bashkësisë etnike. Eshtë interesante të shënohet se, me kalimin e kohës, emrat e krijuesve muzikorë popullorë nisin që të bëhen të njohur përherë e më shumë. Një dukuri e tillë u vërejt qartë edhe gjatë shekullit XX në përgjithësi dhe gjysmës së dytë të tij në veçanti. Duke vëzhguar përvojën estetike të muzikës tradicionale shqiptare në këtë aspekt, lejomëni që të përmend alfabetikisht emrat e një numri krijuesish muzikorë popullorë të mirënjohur, si:
Haxhia, Frrok (Lezhë)
Kondi, Ali (Devoll)
Lazri, Dedë Ndue (Lezhë)
Mani, Sali (Malësi e Madhe)
Muko, Neço (Himarë)
Ndreu, Hazis (Dibër)
Nikolla, Tom (Mirditë)
Ruka, Qazim Adem (Smokthinë)
Salaj, Saliko Dalan (Smokthinë)
Sokoli, Fatime (Malësi e Vogël)
Shkoza, Gjin (Pukë)
Shyti, Ndue (Pukë)
Varfi, Dhimitër (Himarë)
Zyko, Demir (Skrapar), etj.
Kështu, karakteri kolektiv si tipar i krijimit të muzikës tradicionale, dhe, bashkë me të, i ashtuquajturi “anonimitet,” teorikisht e praktikisht, asnjëherë nuk duhen absolutizuar: ata janë vetëm relativë.
Fakti që, brenda muzikës tradicionale, në bashkëveprimin midis fillesës krijuese kolektive dhe fillesës krijuese individuale, përparësi fiton fillesa krijuese kolektive, historikisht, ka sjellë me vete lindjen e të ashtuquajturve dialekte muzikorë, nën-dialekte muzikorë dhe stile muzikorë. Ata ndryshojnë nga njëri komb, popull e grup i caktuar etnik në tjetrin. Po ashtu, ata ndryshojnë edhe brenda secilit komb, popull e grup etnik, duke përbërë atë që mund ta quajmë univers muzikor tradicionaltë tij.
Më në fund, disa studiues e kanë vënë seriozisht në diskutim karakterin kolektiv, të përbashkët, masiv të krijimit të muzikës tradicionale: sipas tyre, ka vetëm krijim në mënyrë individuale, personale, intime. Edhe vetë Këshilli Ndërkombëtar i Muzikës Tradicionale (IFMC) nuk e pranon idenë e folkloristit anglez, Sesil Sharp [Cecil Sharp] (1859-1924), mbi karakterin kolektiv të krijimit. Pa dyshim se, pranimi ose mospranimi i karakterit kolektiv të procesit të krijimit të muzikës tradicionale, është një çështje vërtet e ndërlikuar. Sidoqoftë, nëse brenda muzikës tradicionale qytetare, mund të flitet më shumë për një karakter individual të krijimit, brenda muzikës tradicionale fshatare, mund të flitet më tepër për një karakter kolektiv të krijimit. Së paku, përvoja estetike e muzikës tradicionale shqiptare e dëshmon qartë një dukuri të tillë.
Ndërkohë, muzika profesioniste krijohet gjithmonë në mënyrë individuale, personale, intime. Meqenëse, në historinë e muzikës Perëndimore–kulturës muzikore profesioniste të Europës dhe të Amerikës–, gjatë shekujve të Mesjetës (afërsisht, periudha midis shekullit V dhe shekullit XV të Erës Sonë), kompozitorët nuk i shkruanin emrat mbi veprat muzikore, identifikimi i tyre, herë-herë, ka qenë dhe është problematik për muzikologjinë. Më vonë, kompozitorët nisën që t’i japin emrat mbi krijimet e tyre. Fakti që, brenda muzikës profesioniste, sidoqoftë, mbretëron fillesa krijuese individuale, historikisht, ka sjellë me vete stile muzikorë individualë kompozitorësh të shquar të të gjithë kombeve, popujve dhe grupeve etnike. Sidomos për studiuesin muzikolog, nuk është aspak e vështirë që të dallojë stile muzikorë individualë kompozitorësh të mëdhenj të epokave të ndryshme historike, të shkollave, rrymave e drejtimeve të ndryshme artistiko-muzikore.
Lejomëni të përmend, me këtë rast, vetëm stilin e kompozitorit polak, Frederik Franciszek Shopen [Fryderyk Franciszek Chopin] (1810-1849), një ndër kompozitorët udhëheqës të shekullit XIX, muzika e të cilit përfaqëson kuintesencën e traditës pianistike romantike. Ndër veçoritë e stilit muzikor të tij, më lejomëni të vë në dukje: melodikën e veçantë poetike, sensin harmonik aventuroz, teknikën pianistike brilante, të interpretuarit intuitiv e krijues të formës muzikore, etj. Përmend, po ashtu, stilin e kompozitorit, pianistit dhe dirigjentit amerikan, Xhorxh Gërshuin [George Gershwin] (1898-1937), i cili konsiderohet si një nga kompozitorët më të talentuar të Amerikës në zhanre të ndryshme muzikorë: këngë në frymë popullore, pjesë të lehta muzikore instrumentore, opera, vepra pianistike dhe orkestrore. Stili i tij është më tepër epiko-dramatik, brenda të cilit shkrihen natyrshëm melodika e gjerë, harmonia e pasur, metrika/ritmika energjike kapriçioze shpesh e ardhur nga tradita muzikore vendase.
KARAKTERI AUTODIDAKT DHE KARAKTERI I SHKOLLUAR I KRIJIMIT: Të krijuarit nga njerëz të cilët s’kanë kryer shkolla të posaçme artistike dhe të krijuarit vetëm nga njerëz të cilët kanë kryer shkolla të posaçme artistike
Karakteri autodidakt, i vetëmësuar, i vetëpërsosur i krijimit të muzikës tradicionale parakupton faktin se ajo është krijuar e krijohet, zakonisht, nga njerëz të cilët s’kanë kryer shkolla të posaçme artistike për të kompozuar muzikë. Krijuesit e muzikës tradicionale, përgjithësisht, janë njerëz të thjeshtë–fshatarë e qytetarë–, të cilët nuk janë diplomuar në fushën e kompozimit muzikor: ata janë bërë e bëhen krijues, zakonisht, në mënyrë autodidakte. Por, herë-herë, krijuesit e muzikës tradicionale mund të jenë dhe janë të diplomuar në një fushë tjetër. Kështu, ata i përkasin një grupi të gjerë njerëzish, herë-herë, të arsimuar, herë-herë, gjysmë të arsimuar. Karakteristikë e përbashkët e tyre është pikërisht fakti se ata janë bërë e bëhen krijues në mënyrë autodidakte.
Sidoqoftë, historikisht, s’kanë munguar as kompozitorë profesionistë, të cilët kanë krijuar e krijojnë muzikë tradicionale. Duke iu drejtuar përvojës estetike të Shqipërisë, p.sh., shihet se, si autorë këngësh të njohura tradicionale qytetare, krahas krijuesve popullorë, janë edhe një numër i përfillshëm krijuesish profesionistë. Midis tyre, lejomëni që të përmend alfabetikisht kompozitorë, si:
Balliçi, Alfons (Elbasan)
Beqiri, Mustafa (Durrës)
Çoba, Zef (Shkodër)
Daija, Tish (Shkodër)
Dalipi, Haxhi (Vlorë)
Deda, Leonard (Shkodër)
Doko, Nexhmedin (Berat)
Gaci, Pjetër (Shkodër)
Gjoni, Simon (Shkodër)
Hasimi, Rexhep (Kavajë)
Jakova, Prenkë (Shkodër)
Kadëna, Asqeri (Berat)
Kaftalli, Mark (Shkodër)
Konçi, Sotiraq (Berat)
Krajka, Agim (Tiranë)
Lapi, Bajram (Ersekë)
Leka, Zef (Shkodër)
Minga, Josif (Korçë)
Mone, Themistokli (Vlorë)
Osmani, Reshat (Vlorë)
Serica, Rustem (Elbasan)
Zadeja, Çesk (Shkodër), etj.
Ndërkohë, kompozitorë profesionistë që të kenë krijuar këngë tradicionale fshatare nuk njihen! Një dukuri e tillë–mungesa e kompozitorëve profesionistë si krijues këngësh tradicionale fshatare–është shprehje e dallimit estetik që ekziston midis muzikës tradicionale fshatare dhe muzikës tradicionale qytetare në përgjithësi. Nga kjo pikëpamje, procesi krijues i muzikës tradicionale qytetare afron me procesin krijues të muzikës profesioniste.
Sakaq, krijuesit e artit muzikor profesionist, zakonisht, kryejnë shkolla të posaçme artistike: në përgjithësi, ata janë bërë e bëhen krijues pasi diplomohen në fushën e kompozimit muzikor. Megjithatë, s’mungojnë as kompozitorë profesionistë, të cilët kanë bërë emër të vërtetë, ndonëse kanë qenë autodidaktë. Lejomëni të sjell ndërmend, p.sh., kompozitorin gjerman, Luduig van Beithoven [Ludwig van Beethoven] (1770-1827): I formuar si krijues më tepër në mënyrë autodidakte, ai kapërceu traditën klasike vieneze të trashëguar nga Haiden dhe Mozart. Beithoven konsiderohet si figura muzikore dominuese e shekullit XIX dhe ndoshta kompozitori më i admiruar në tërë historinë e muzikës Perëndimore. Ndonëse ai ishte gjeni, përvoja e tij sërish dëshmon vlerën relative të arsimimit muzikor në jetën e kompozitorëve. Një krijues tjetër autodidakt është kompozitori austriak, Franc Shubert [Franz (Peter) Schubert] (1797-1828): autor i një numri veprash orkestrore, pianistike, të muzikës së dhomës dhe këngësh mjeshtërore. Studiuesit kanë vënë në dukje, gjithashtu, se kompozitori rus, Pjetër Iliç Çajkovski [Peter Ilich Tchaikovsky] (1841-1893), studioi fillimisht për jurisprudencë dhe mori vetëm pak arsimim muzikor formal: megjithatë, siç dihet, ai mbetet kompozitori udhëheqës rus i fundit të shekullit XIX, veprat e të cilit shquhen për orkestracionin melodik të tyre.
Kompozitori, pianisti dhe dirigjenti amerikan, Xhorxh Gërshuin [George Gershwin] (1898-1937), i cili, siç u vërejt, konsiderohet si një nga kompozitorët më të talentuar të Amerikës në zhanre të ndryshëm muzikorë, ishte, po ashtu, më shumë një autodidakt. Një i vetë-mësuar ishte edhe kompozitori amerikan, Çarls Eduard Aivis [Charles Edward Ives] (1874-1954), rëndësia e të cilit qëndron në faktin se kompozoi muzikë atonale dhjetëvjeçarë përpara Shenbergut. Në të njëjtën rrugë, këngëtari, kitaristi dhe aktori amerikan, Elvis Aron Presli [Elvis Aaron Presley] (1935-1977), megjithse thjesht një autodidakt, arriti të bëhet artisti më i suksesshëm i rokenrollit (në anglisht: rock and roll) në Amerikë dhe në botë. Më vonë, këngëtari, kompozitori dhe prodhuesi muzikor amerikan, Maikëll Xhekson [Michael Jackson] (1958-2009), një artist tjetër autodidakt, konsiderohet si mbreti i muzikës pop mbi rruzullin tokësor. Për të shkuar në një vend tjetër, përmendim, po ashtu, kompozitorin brazilian, Heitor Villa-Lobos (1887-1959): figura krijuese më e shquar e muzikës profesioniste braziliane të shekullit XX. Siç është vënë në dukje nga studiues të muzikës Perëndimore, në thelb një autodidakt, ai asimiloi në mënyrë spontane një numër të rëndësishëm ndikimesh, sidomos teknika të Impresionizmit përsa u takon praktikave harmonike dhe orkestracionit. Studiuesit e radhisin Villa-Lobos përkrah Stravinskit, Ravelit, etj.
Në parim, procesi i krijimit muzikor–tradicional ose profesionist–nënkupton dy kushte kryesore: talent artistik dhe mjeshtëri artistike. Pa dashur në asnjë mënyrë që të thjeshtëzojmë sadopak çështjen, në përgjithësi, mjeshtëria artistike mund të mësohet në shkollë ose mund të fitohet gradualisht gjatë viteve të mëvonshme. Kurse talenti artistik vështirë se mund të mësohet në shkollë: ai lind bashkë me njeriun. (Shpesh dëgjojmë që të thuhet: “Ah, sikur të kisha më shumë talent!”) Krijimet e shquara muzikore lindin në saje të një pasioni të madh, zelli të veçantë, përpjekjesh ngulmuese artistike, etj. Në rrafsh krijues, kushti më i rëndësishëm i mbrujtjes së tyre është pikërisht harmonizimi i talentit artistik me mjeshtërinë artistike. Në jetën e çdo krijuesi–popullor ose profesionist–, bashkëveprimi i vazhdueshëm midis talentit e mjeshtërisë, proces që është, sa i ndërlikuar, aq edhe i dhimbshëm, lind, mban gjallë dhe zhvillon personalitetin krijues të tij.
KARAKTERI EMPIRIK DHE KARAKTERI RACIONAL I KRIJIMIT: Të krijuarit empirikisht dhe të krijuarit logjikisht
Karakteri empirik, intuitiv, thjesht frymëzues i krijimit të muzikës tradicionale nënkupton faktin se ajo është krijuar e krijohet, përgjithësisht, brenda parimeve, ligjeve e rregullave estetike të kompozimit muzikor tradicional. Ndërkohë, që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, një fakt i tillë parakupton të krijuarit e muzikës tradicionale, përgjithësisht, jashtë parimeve, ligjeve e rregullave estetike të kompozimit muzikor profesionist. Brenda fushës së muzikës tradicionale, mungojnë traktate të shkruara teorike për mënyrën se si duhet bërë kompozimi i saj. Megjithatë, paradoksalisht, është fakt se, kompozimi muzikor tradicional, sërish iu nënshtrohet parimeve, ligjeve e rregullave të caktuara estetike. Muzika tradicionale shqiptare gege, p.sh., iu përmbahet besnikërisht kritereve melodiko-harmonike e metrike/ritmike estetike të caktuara. Po kështu, muzika tradicionale shqiptare toske iu përmbahet ligjeve të caktuara estetike të ndërthurjes së linjave të ndryshme melodike dhe të bashkëtingëllimit të tyre. Parimi i imitacionit, që përdoret në muzikën tradicionale shqiptare toske, ia le vendin parimit të kontrastit në muzikën tradicionale shqiptare labe. Harmonia herë dy-zërëshe e herë tri-zërëshe brenda muzikës tradicionale toske ia le vendin harmonisë herë dy-zërëshe, herë tri-zërëshe e herë katër-zërëshe brenda muzikës tradicionale labe. Nëse përfytyra melodiko-modale e muzikës tradicionale shqiptare qytetare është aq e dallueshme, madje edhe për dëgjuesin e thjeshtë, një dukuri e tillë i detyrohet faktit se ajo, në të njëjtën mënyrë, iu përmbahet parimeve, ligjeve e rregullave estetike të caktuara.
Eshtë e tepërt të argumentohet se, në dallim prej muzikës tradicionale, brenda muzikës profesioniste, ekzistojnë traktate të shkruara teorike për mënyrën se si duhet kompozuar. Zakonisht, këto traktate ndryshojnë nga njëra epokë historike në tjetrën, nga njëra shkollë, rrymë e drejtim artistiko-muzikor në tjetrin. Muzika profesioniste e Mesjetës (afërsisht, periudha midis shekullit V dhe shekullit XV të Erës Sonë), muzika profesioniste e Renesancës (afërsisht, periudha midis 1450-1600), muzika profesioniste e Barokut (afërsisht, periudha midis 1580-1730), muzika profesioniate Klasike (afërsisht, periudha midis 1730-1820), muzika profesioniste Romantike (afërsisht, periudha midis 1810-1890), muzika profesioniste Moderne: Atonale, Seriale, etj. (afërsisht, periudha midis fillimit të shekullit XX e në vazhdim), që të gjitha, me tërë afritë në mënyrën e kompozimit muzikor, po ashtu, dallohen midis tyre.
KARAKTERI PERSERITES DHE KARAKTERI JO-PERSERITES I KRIJIMIT: Të krijuarit duke përsëritur frazat muzikore dhe të krijuarit duke mos përsëritur frazat muzikore
Karakteri përsëritës i krijimit të muzikës tradicionale nënkupton faktin se ajo është krijuar e krijohet, përgjithësisht, duke përsëritur frazat muzikore. Nëse marrim të analizojmë strukturën formale të këngëve tradicionale, pjesëve muzikore instrumentore tradicionale, valleve tradicionale, etj., do të shohim se frazat muzikore të tyre, si rregull, përsëriten disa herë me radhë. Tërësia e formës së muzikës tradicionale përftohet vetëm në saje të veprimit të këtij kriteri estetik. Ndërkohë, brenda muzikës profesioniste, ndonëse kriteri i përsëritjes nuk mungon, ai përdoret me një variacion disi më të ndjeshëm ose shumë më të ndjeshëm.
KARAKTERI JO-FITIMPRURES DHE KARAKTERI FITIMPRURES I KRIJIMIT: Të krijuarit pa pagesë (si mjet që nuk sjell të ardhura) dhe të krijuarit me pagesë (si mjet jetese)
Karakteri jo-fitimprurës i krijimit të muzikës tradicionale parakupton faktin se ajo është krijuar e krijohet, përgjithësisht, pa pagesë. Një veçori e tillë është tepër e fortë sidomos për mjediset etniko-socialo-gjeografike fshatare të krijimit të muzikës tradicionale. Por ajo shfaqet, gjithashtu, edhe si karakteristikë e mjediseve etniko-socialo-gjeografike qytetare. Palok Kurti (Shkodër), Isuf Myzyri (Elbasan), Shyqyri Fuga (Berat), etj., asnjëherë s’krijuan që të fitojnë të ardhura. Një forcë tjetër ende më e madhe i ka shtyrë dhe i shtyn artistët popullorë që të krijojnë: dëshira për t’a pasqyruar realitetin objektiv në këngë, pjesë muzikore instrumentore, valle tradicionale, etj.
Krijimi i muzikës profesioniste, ndonëse nuk e mohon në asnjë mënyrë aspektin shpirtëror, historikisht, ka shërbyer e shërben për të fituar të ardhura. Në kohë, epoka dhe vende të ndryshme, vlerësimi material i saj është bërë në mënyra të diferencuara. Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, p.sh., vlerësimi material i veprave muzikore profesioniste në vendet e Europës Lindore, përshirë ish-Bashkimin e Republikave Socialiste Sovjetike, ka qenë dramatikisht i ulët. Kurse në vendet e Europës Perëndimore dhe në Shtetet e Bashkuara të Amerikës, ka qenë dhe është mjaft i lartë.
Herë-herë për shkaqe ekonomike, herë-herë për shkaqe politike, herë-herë për shkaqe ekonomike e politike së bashku, mjaft kompozitorë të mëdhenj europianë u punësuan përkohësisht ose emigruan përgjithmonë në Shtetet e Bashkuara të Amerikës. Ndër ‘ta, kronologjikisht, lejomëni të përmend vetëm: Sergei Rahmaninov [Sergei Rachmaninoff] (1873-1943]: kompozitor, dirigjent, pianist rus, figura e madhe e fundit e traditës së romantizmit rus; Arnëld Shenberg [Arnold Schoenberg] (1874-1951): kompozitor austro-hungarez, krijuesi i teorisë së atonalitetit dhe serializmit muzikor; Igor (Fedoroviç) Stravinski [Igor (Fyodorovich) Stravinsky] (1882-1971), kompozitor rus, i cili më vonë mori nënshtetësinë franceze (1934) dhe atë amerikane (1945): përfaqësues i shquar i disa shkollave, rrymave e drejtimeve artistiko-muzikore, që nga muzika e xhazit deri tek muzika dymbëdhjetë-tonëshe; Bela Bartok [Béla Bartók] (1881-1945): kompozitor, etnomuzikolog, pianist hungarez: kompozitori më i madh i vendit të tij, përgjegjës, së bashku me mikun e tij–Kodali–, për zgjimin e interesimit serioz ndaj muzikës tradicionale hungareze; Poll Hindemit [Paul Hindemith] (1895-1963): kompozitor, teoricien, profesor, violinist, dirigjent gjerman, etj. Ndërkohë, Antonin Dvorzhak [Antonin (Leopold) Dvořák] (1841-1904), kompozitor çek, i cili, së bashku me Smetanën dhe Janaçek, konsiderohet si një nga përfaqësuesit më të mëdhenj të lëvizjes muzikore nacionale në Çeko-Sllovaki, punoi si drejtor i Konservatorit Kombëtar të Muzikës në New York për një periudhë tri-vjeçare (1892-1895) me një rrogë vjetore prej 15,000.00 dollarësh. (Vepra e mirënjohur, Simfoni nr. 9 në mi minor, op. 95: Nga Bota e Re, të cilën ai e shkroi gjatë qëndrimit në Amerikë, e bëri atë një ndër kompozitorët më të famshëm europianë në kontinentin amerikan.)
Krahas kompozitorëve, një numër i ndjeshëm instrumentistësh të mëdhenj europianë iu drejtuan, gjithashtu, kontinentit amerikan, përkohësisht ose përgjithmonë, midis të cilëve, kronologjikisht, lejomëni të përmend vetëm muzicienë të shquar, si: Ignac Jan Padereuski [Ignacy Jan Paderewski] (1860-1941): pianist, kompozitor, diplomat, politikan polak, Kryeministri i tretë i Polonisë; Arthër Rubinshtain [Arthur Rubinstein] (1887-1982): pianist polak, i cili konsiderohet gjerësisht si një ndër pianistët e mëdhenj virtuozë të shekullit të 20-të; Vladimir Horouitz [Vladimir Horowitz] (1903-1989): pianist rus, i konsideruar në kulmin e karierës së tij muzikore si një ndër pianistët më të shquar të të gjitha kohrave, etj.
Si shembull të një personaliteti muzikor që u ndodh në kushte ekonomike të vështira, më lejoni të përmend kompozitorin, etnomuzikologun, pianistin hungarez, Bela Bartok. Pas vetëm 5 vjetësh qëndrimi në Amerikë, ai vdiq në New York në një gjendje ekonomike dramatikisht të varfër! Kurse djali i tij, Piter Bartok [Peter Bartók], u pasurua pikërisht duke tregëtuar veprat muzikore dhe përmbledhjet etnomuzikore të të jatit: përmbledhjet hungareze, sllovake, rumune, serbo-kroate, turke, etj.
II. PROCESI EKZISTUES
KARAKTERI ORAL THE KARAKTERI SHKRIMOR I EKZISTENCES: Të ekzistuarit në mënyrë orale dhe të ekzistuarit në mënyrë të shkruar
Karakteri oral, gojor, i folur i ekzistencës së muzikës tradicionale parakupton faktin se ajo ka gjalluar e gjallon, zakonisht, e pashkruar në pentagram. Si pasojë, në jetën e gjallë, muzika tradicionale, herë më pak o herë më shumë, mund të ndryshojë, mund të variojë, mund të pasurohet në mjaft aspekte të ekzistencës së saj. Vetëm se, ndryshimi, varjimi, pasurimi, bëhet gjithmonë brenda dialekteve, nën-dialekteve dhe stileve muzikorë përfaqësues. Ndërkohë, muzika profesioniste, duke ekzistuar e shkruar në pentagram, nuk mund të ndryshojë me kalimin e kohës. Veprat e Bahut e Haidenit, të Mozartit e Beithovenit, të Çajkovskit e Rimski-Korsakovit, të Debysisë e Ravelit, të Gërshuin e Kopland, të Zadejës e Daijës, të Zoraqit e Harapit, për të përmendur vetëm pak emra kompozitorësh, do të qëndrojnë në shekuj ashtu siç janë shkruar nga vetë autorët e tyre.
Mirëpo as muzika profesioniste s’ka qenë e notizuar qysh në lindje të saj. Shkrimi muzikor u bë i mundur pas përpjekjesh shumë-shekullore të teoricienëve të Mesjetës. Autoriteti më i respektuar dhe më me ndikim mbi muzikën gjatë tërë kësaj epoke të gjatë historike ishte pa dyshim Anicius Manlius Severinus Boethius (afërsisht, 480-524). Libri i tij, Bazat e muzikës, shkruar në vitet e para të shekullit VI, kur Boethius ishte ende i ri, përfaqëson një përmbledhje të muzikës brenda skemës së katërkëndëshit mesjetar: mathematikës, muzikës, gjeometrisë dhe astronomisë. Megjithse lexuesit mesjetarë ndoshta nuk mundën të kuptojnë se sa shumë Boethius mbështetej në autorë të tjerë, ata sërish kuptuan se thëniet e tij bazoheshin në autoritetin e mathematikës dhe teorisë muzikore greke. (Grout 1996:27-28).
Midis punës mbi shumë çështje teorike e praktike të tjera të muzikës, teoricienët e Mesjetës u përqëndruan edhe mbi një notizim muzikor sa më të përshtatshëm. Për të mësuar këngëtarët që të lexonin muzikë, murgu i shekullit XI, Guido i Areco-s [Guido of Arezzo] (afërsisht 991–deri pas 1033), propozoi një radhë rrokjesh–ut, re, mi, fa, sol, la–, rrokje të cilat i ndihmonin këngëtarët që të kujtonin llojet e modeve/shkallëve me tonet dhe gjysmë-tonet përkatëse. Rreth shekullit XI, Guido i Areco-s përshkruante një “pentagram” me katër vija që përdorej në atë kohë. Në këtë lloj pentagrami, gërmat tregonin rrjeshtat për notat fa, do dhe disa herë sol. (Përfundimisht, këto u bënë shënjat e sistemit muzikor modern të notizimit). Shpikja e pesëvijëshit muzikor u dha mundësinë shkruesve mesjetarë që të japin lartësitë tingëllore në mënyrë të përpiktë. Siç është vënë në dukje nga studiuesit, shkrimi muzikor ishte aq i rëndësishëm për historinë e muzikës Perëndimore, sa ishte shpikja e të shkruarit për historinë e gjuhës. (Grout 1996:59-60). Kështu, përsa i takon ekzistencës së saj, duke u shkruar, dokumentuar e përcaktuar, muzika profesioinste nisi që të bëhej e pavarur nga transmetimi oral. Duke filluar afërsisht qysh nga shekulli XI, ky lloj transmetimi tashmë vazhdon jetën e tij vetëm brenda fushës së muzikës tradicionale.
Karakteri oral, gojor, i folur i ekzistencës së muzikës tradicionale dhe karakteri shkrimor, i dokumentuar, i përcaktuar i ekzistencës së muzikës profesioniste përfaqëson ndoshta aspektin më të rëndësishëm të dallimit estetik midis tyre. Mjaft aspekte të tjera estetike ndërvaren së brendshmi dhe në shumë drejtime prej tij. S’është aspak e rastit që, kur flitet për dallimet estetike midis muzikës tradicionale dhe muzikës profesioniste, si dy fusha kryesore të veprimtarisë artistike muzikore krijuese, vëmendja përqëndrohet, në radhë të parë, pikërisht në këtë aspekt.
KARAKTERI SINKRETIK DHE KARAKTERI THJESHT ARTISTIK I EKZISTENCES: Të ekzistuarit si pjesë e proceseve jetësore dhe të ekzistuarit thjesht si art
Karakteri sinkretik i ekzistencës së muzikës tradicionale nënkupton faktin se ajo ka gjalluar e gjallon, zakonisht, si pjesë e pandarë e proceseve të ndryshme jetësore të një kombi, populli dhe grupi të caktuar etnik. Lejomëni që të përmend, midis të tjerash, zhanre të tillë muzikorë, si: nina-nana ose ninulla, vajtimi ose gjama, boroitja ose logatja, kënga maje-krahi ose kushtruese, kënga lirike me llojet më të ndryshme të saj (të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.), balada, vallet rituale, etj., të cilat nuk ekzistojnë jashtë riteve, dokeve e zakoneve popullore në përgjithësi. Kështu, p.sh., një nina-nanë ose ninullë, zakonisht, këndohet kur nëna, duke përkundur djepin, kërkon të verë fëmijën në gjumë; një vajtim, zakonisht, dëgjohet kur vdes njeriu: ai shërben si mjet për të zbutur dhimbjen e pikëllimin; një këngë maje-krahi, përgjithësisht, shërben për të sjellë një kumtim të rëndësishëm në jetën e një fshati ose bashkësie të caktuar etnike; një këngë dasme, më shpesh, këndohet kur vajza e djali martohen: ceremonia e martesës është si shkaku i lindjes së krijimeve të tilla, ashtu edhe momenti kur ato këndohen, etj.
Duke vënë në dukje karakterin sinkretik të muzikës tradicionale, pranoj edhe faktin se ajo u ka shërbyer dhe u shërben njerëzve, gjithashtu, për të marrë kënaqësi estetike. Me kalimin e kohës; me ndryshimet në jetën ekonomike, shoqërore, politike e kulturore të shoqërisë njerëzore; me progresin e gjithanshëm arsimor, kulturor e shkencor të saj, etj., rëndësia e këtij funksioni ka ardhur duke u rritur.
Ndërkohë, muzika profesioniste ka ekzistuar dhe ekziston, zakonisht, thjesht si art: për t’u dhënë dëgjuesve kënaqësi estetike, për t’i argëtuar e dëfryer ata, për t’u dhënë atyre çaste të bukura, për t’i futur në ëndërime poetike për jetën, etj. Zakonisht, muzika profesioniste nuk ekziston në emër të ndonjë roli sinkretik.
Kështu, ndërsa muzika tradicionale ekziston më shumë si pjesë e proceseve jetësore të një kombi, populli dhe grupi të caktuar etnik, muzika profesioniste ekziston më tepër thjesht si art i një kombi, populli dhe grupi të caktuar etnik. Në rastin e parë, përparësi fiton funksioni sinkretik, në rastin e dytë–funksioni thjesht artistik.
III. PROCESI PERVETESUES
KARAKTERI EMPIRIK DHE KARAKTERI RACIONAL I PERVETESIMIT: Të përvetësuarit empirikisht–thjesht me anë të të dëgjuarit–, dhe të përvetësuarit logjikisht–nëpër shkolla
Karakteri empirik, intuitiv, dëgjimor i përvetësimit të muzikës tradicionale nënkupton faktin se ajo është përvetësuar e përvetësohet, zakonisht, thjesht me anë të të dëgjuarit, nga njëri brez në tjetrin. Kështu, brenda fshatrave, qyteteve, zonave, krahinave të ndryshme etnografike, etj., brezat e rinj të këngëtarëve, instrumentistëve e valltarëve popullorë e kanë përvetësuar dhe e përvetësojnë trashëgiminë muzikore vendase, zakonisht, thjesht duke e dëgjuar nga paraardhësit e tyre: stërgjyshërit, gjyshërit, prindërit. Në të vërtetë, një dukuri e tillë shpreh një përvojë të tërë shumë-shekullore. Prindërit, sidomos kur janë vetë këngëtarë, instrumentistë ose valltarë popullorë të talentuar, dëshirojnë që fëmijtë e tyre t’i ndjekin pas. Nga ana e tyre, fëmijtë, herë-herë, e përvetësojnë mjeshtërinë artistike të para-ardhësve, herë-herë, s’interesohen shumë për të. Në rastet që brezi i dytë i familjes ndjek brezin e parë dhe brezi i tretë–të dytin, kemi një përvijim të mrekullueshëm të trashëgimisë artistike muzikore. Brenda muzikës profesioniste, përvetësimi artistik bëhet, zakonisht, duke kryer shkolla të posaçme muzikore: elementare, të mesme, universitare, pas-universitare. Tradita artistike familiare edhe në këtë rast luan rol të veçantë, por sikur s’është aq përcaktuese.
KARAKTERI JO-FITIMPRURES DHE KARAKTERI FITIMPRURES I PERVETESIMIT: Të përvetësuarit pa pagesë dhe të përvetësuarit me pagesë
Karakteri jo-fitimprurës i përvetësimit të muzikës tradicionale nënkupton faktin se ajo është përvetësuar e përvetësohet, zakonisht, pa pagesë. S’është vështirë të merret me mend se vetë natyra e përvetësimit të muzikës tradicionale (duke u përcjellë natyrshëm nga njëri brez në tjetrin), nënkupton faktin që, një process i tillë, bëhet pa asnjë lloj pagese. Të dyja palët–brezi më i vjetër dhe brezi më i ri–janë barabar të interesuara vetëm sesi të bëjnë të mundur përvijimin e trashëgimisë muzikore tradicionale. Ndërkohë, brenda muzikës profesioniste, përvetësimi artistik bëhet gjithmonë me pagesë. Qysh kur fillon të marrë mësimin e parë të flautit, oboes, klarinetës, fagotit; të kornos, trumpetës, kornetës, trombonit; të organos, pianos, harpsikordit, çelestës; të harpës, kitarës, lutit, mandolinës; të violinës, violës, violonçelit, kontrabasit, etj., dhe deri sa mbaron, studenti i muzikës, zakonisht, paguan.
IV. PROCESI INTERPRETUES
KARAKTERI KOLEKTIV DHE KARAKTERI INDIVIDUAL I INTERPRETIMIT: Të interpretuarit nga tërë masa e njerëzve dhe të interpretuarit vetëm nga njerëz të caktuar
Karakteri kolektiv, i përbashkët, masiv i interpretimit të muzikës tradicionale parakupton faktin se ajo është interpretuar e interpretohet, pak a shumë, nga tërë njerëzit e një bashkësie të caktuar etnike. Brenda një fshati, qyteti, zone, krahine të caktuar etnografike, etj., thuajse të gjithë pjestarët e bashkësisë etnike, dinë të këndojnë, dinë të luajnë në instrumente muzikore, dinë të hedhin valle. Për këtë arsye, në ditëlindje, në fejesa, në martesa, në ceremoni të ndryshme fetare e laike, që të gjithë pjestarët e bashkësisë etnike, thuajse pa dallim, aktivizohen si këngëtarë, si instrumentistë, ose si valltarë. Megjithatë, një dukuri e tillë s’do të thotë se ata janë që të gjithë njësoj të talentuar. Zakonisht, midis pjestarëve të një bashkësie të caktuar etnike, artistët e shquar–këngëtarë, instrumentistë, valltarë–dallojnë mbi të tjerët. Ata, po ashtu, njihen me emër, gëzojnë simpati, nderohen në mënyrë të veçantë nga pjestarët e bashkësisë etnike. Sakaq, muzika profesioniste interpretohet vetëm nga këngëtarë, instrumentistë e valltarë, të cilët përgatiten për shumë vite me radhë në shkolla të posaçme artistike. Megjithatë, sërish një dukuri e tillë s’do të thotë se ata janë që të gjithë njësoj të talentuar. Përgjithësisht, këngëtarët, instrumentistët dhe valltarët e shquar dallohen mbi të tjerët. Ata, po ashtu, janë të mirënjohur nga publiku i gjerë artdashës.
KARAKTERI EMPIRIK DHE KARAKTERI RACIONAL I INTERPRETIMIT: Të interpretuarit empirikisht dhe të interpretuarit logjikisht
Karakteri empirik, intuitiv, thjesht dëgjimor i interpretimit të muzikës tradicionale nënkupton faktin se ajo është interpretuar e interpretohet, zakonsht, thjesht duke u dëgjuar. Këngëtarët, instrumentistët e valltarët popullorë, kur interpretojnë, s’kanë përpara tyre ndonjë partiturë muzikore, ku mund të lexojnë se çfarë të interpretojnë, sikurse ndodh në interpretimin e muzikës profesioniste. Natyrisht, ata, prej kohësh, i njohin dialektet muzikore, nën-dialektet muzikore, stilet muzikore krahinore. Po kështu, ata, zakonisht, kanë kënduar e këndojnë pikërisht brenda tyre. Sidoqoftë, çdo këngë, pjesë muzikore instrumentore, ose valle tradicionale, në varësi të faktorëve të ndryshëm, ruan edhe tipare individuale, të cilat vetëm se e vështirësojnë çështjen. Artistët muzikorë popullorë, në dallim nga artistët muzikorë profesionistë, operojnë thjesht me anë të të dëgjuarit, me anë të memorizimit, me anë të përvojës.
KARAKTERI JO-FITIMPRURES DHE KARAKTERI FITIMPRURES I INTERPRETIMIT: Të interpretuarit pa pagesë dhe të interpretuarit me pagesë
Karakteri jo-fitimprurës i interpretimit të muzikës tradicionale nënkupton faktin se ajo, përgjithësisht, s’është interpretuar dhe as interpretohet për të fituar të ardhura. Krahas rapsodëve e vjershëtorëve, këngëtarët, instrumentistët e valltarët popullorë, historikisht, kurrë s’kanë kënduar, kurrë s’kanë luajtur në instrumente muzikore, kurrë s’kanë hedhur valle për të fituar para. Më shpesh, ata kanë kënduar, kanë luajtur në instrumente, ose kanë kërcyer, të shtyrë thjesht nga talenti i veçantë artistik, nga dëshira e pasioni për t’u marrë me art, për të kënaqur estetikisht, sa pjestarët e bashkësisë etnike, aq edhe veten e tyre. Pikërisht e kundërta ndodh në muzikën profesioniste: këngëtarët, instrumentistët e valltarët profesionistë, si rregull, interpretojnë për të fituar të ardhura. Ata e ushtrojnë artin muzikor për të siguruar jetesën. Mjeshtëria me anë të së cilës muzicienët profesionistë kanë mbijetuar e mbijetojnë është pikërisht interpretimi muzikor.
KARAKTERI I HAPUR DHE KARAKTERI I MBYLLUR I INTERPRETIMIT: Të interpretuarit në mjedise të hapura dhe të interpretuarit në mjedise të mbyllura
Karakteri i hapur i interpretimit të muzikës tradicionale nënkupton faktin se ajo, zakonisht, është interpretuar e interpretohet, përgjithësisht, në mjedise të hapura: logje, sheshe, vende publike, etj. Kurse muzika profesioniste, zakonisht, interpretohet në vende të mbyllura: teatro, shkolla private e publike, institucione fetare, konservatorë, shkolla muzike, kolegje, universitete, etj. Një veçori e tillë, në dukje e jashtme, midis të tjerash, ndikon që, ndërsa muzika tradicionale të përjetohet në mënyrë masive, muzika profesioniste të përjetohet në mënyrë jo-masive.
V. PROCESI PERJETUES
KARAKTERI MASIV DHE KARAKTERI JO-MASIV I PERJETIMIT: Të përjetuarit nga tërë masa e njerëzve dhe të përjetuarit vetëm nga njerëz të caktuar
Karakteri masiv i përjetimit të muzikës tradicionale nënkupton faktin se ajo përjetohet, dëgjohet e shijohet estetikisht, zakonisht, nga tërë pjestarët e një bashkësie të caktuar etnike. Siç u vu në dukje pak më sipër, vetë fakti që muzika tradicionale shpesh interpretohet në logje, sheshe, vende publike, etj., bën që edhe përjetimi i saj të ketë natyrë masive. Zakonisht, thuajse tërë pjestarët e një bashkësie të caktuar etnike, i kanë ndjekur dhe i ndjekin veprimtaritë muzikore tradicionale. Duke i përjetuar, dëgjuar e shijuar ato në mënyrë masive, s’ka dyshim se historikisht kanë lindur edhe shije, pëlqime e mos-pëlqime estetike të përbashkëta. Ndërkohë, muzika profesioniste, zakonisht, përjetohet, dëgjohet e shijohet estetikisht në mënyrë jo-masive: për shkaqe të ndryshme kulturore, artistike, arsimore, etj., vetëm njerëz të caktuar shkojnë, p.sh., në shfaqjen e parë të një opere, në shfaqjen e operas në tri pjesë, Nibelungët, të Uagnerit, në një koncert simfonik, në një koncert pianistik, në një koncert të muzikës së dhomës, etj.
KARAKTERI JO-FITIMPRURES DHE KARAKTERI FITIMPRURES I PERJETIMIT: Të përjetuarit pa pagesë dhe të përjetuarit me pagesë
Karakteri jo-fitimprurës i përjetimit të muzikës tradicionale nënkupton faktin se ajo, përgjithësisht, s’është përjetuar, dëgjuar e shijuar estetikisht dhe as përjetohet, dëgjohet e shijohet estetikisht me pagesë. Përjetimi i saj bëhet gjithmonë falas. Pjestarët e një bashkësie të caktuar etnike, zakonisht, i ndjekin veprimtaritë artistike tradicionale në kuvende, tubime shoqërore, manifestime fetare e laike, etj., pa asnjë lloj pagese: nocioni i biletës as nuk njihet fare! Sakaq, përjetimi, dëgjimi e shijimi estetik i muzikës profesioniste në koncerte, takime, festivale, etj., bëhet, si rregull, vetëm me pagesë: nocioni i biletës tashmë njihet dhe respektohet në mënyrë të prerë! Dihet se, të ndjekurit e një Festivali të Muzikës së Lehtë, e një Koncerti të Muzikës Pop, e një Koncerti të Muzikës së Xhazit, e një Koncerti të Muzikës Bluz, etj., p.sh., arrihet gjithmonë kundrejt një pagese të caktuar.
KARAKTERI I PA-DIFERENCUAR DHE KARAKTERI I DIFERENCUAR MIDIS KRIJUESVE, INTEPRETUESVE, PERJETUESVE: Krijues, interpretues, përjetues, të cilët janë të njëjtët njerëz dhe krijues, interpretues, përjetues–njerëz të ndryshëm
Karakteri i pa-diferencuar midis krijuesve, interpretuesve e përjetuesve të muzikës tradicionale nënkupton faktin se, brenda një bashkësie të caktuar etnike, ajo krijohet, interpretohet e përjetohet nga të njëjtët njerëz. Siç mund të kuptohet, një tipar i tillë lidhet ngushtë me karakterin kolektiv, të përbashkët, masiv të krijimit, interpretimit e përjetimit të muzikës tradicionale. Sakaq, në muzikën profesioniste, krijuesit diferencohen nga interpretuesit e përjetuesit; interpretuesit diferencohen nga krijuesit e përjetuesit; përjetuesit diferencohen nga krijuesit e interpretuesit. Siç mund të shihet, një tipar i tillë lidhet ngushtë me karakterin individual, personal, intim të krijimit, interpretimit e përjetimit të muzikës profesioniste.
VI. PROCESI STUDIUES
KARAKTERI NOTIZUES DHE KARAKTERI JO-NOTIZUES SI KUSHT PARAPRAK I STUDIMIT: Notizimi si kërkesë e domosdoshme dhe notizimi si kërkesë e panevojshme
Karakteri notizues si kusht paraprak i studimit të muzikës tradicionale nënkupton faktin se ajo, me qëllim që të studiohet, duhet që më parë të vihet në pentagram. Fakti që muzika tradicionale ekziston në mënyrë orale, historikisht, i ka detyruar studiuesit, krijuesit, muzicienët profesionistë e amatorë, tërë njerëzit e interesuar për të depërtuar sadopak në “misterin” e brendshëm melodiko-modal të saj, për t’a notizuar atë. Notizimi, transkriptimi, vënia në pentagram e muzikës tradicionale shfaqet kështu si një etapë e domosdoshme, qoftë e procesit teoriko-shkencor etnomuzikologjik e muzikologjik, qoftë e procesit praktiko-artistik krijues. Në këtë vështrim, notizimi vlen njësoj, si për studiuesit etnomuzikologë e muzikologë, ashtu edhe për kompozitorët. Antologjitë muzikore, në thelb, s’janë gjë tjetër veçse përmbledhje me transkriptime këngësh, pjesësh muzikore instrumentore e vallesh tradicionale. Eshtë e qartë se, ato mund të shërbejnë në mënyrë të barabartë për qëllime të ndryshme: teoriko-shkencore e praktiko-artistike.
Nga pikëpamja e notizimit, muzika tradicionale shqiptare, ashtu sikurse mbarë muzika tradicionale botërore, ndoshta do të mund të ndahej në dy grupe, klasa ose kategori kryesore: 1) muzikë tradicionale fshatare; 2) muzikë tradicionale qytetare. Ndërkohë, secili nga këta grupe, mund të ndahej në dy nën-grupe kryesorë: i) muzikë tradicionale fshatare ose qytetare zanore; ii) muzikë tradicionale fshatare ose qytetare instrumentore. Lejomëni të shqyrtoj procesin e notizimit vetëm brenda muzikës tradicionale fshatare ose qytetare zanore. Një nën-grup i tillë do të mund të ndahej në dy nën-grupe më të vegjël: a) muzikë tradicionale fshatare ose qytetare zanore a cappella; b) muzikë tradicionale fshatare ose qytetare zanore e shoqëruar me instrumente muzikore.
Notizimi i muzikës tradicionale fshatare zanore a cappella, në ndonjë dialekt muzikor, vështirë se mund të bëhet në mënyrë të përpiktë, thjesht për vetë natyrën e këtij dialekti. Si shembull konkret, lejomëni të sjell muzikën tradicionale zanore toske në tërësi. Ndoshta, shprehja më tipike e kësaj dukurie, është fakti se, notizues të ndryshëm (studiues, kompozitorë, muzicienë profesionistë e amatorë, njerëz të dhënë pas muzikës tradicionale, etj.), e konceptojnë të njëjtën këngë ose valle tradicionale fshatare a cappella në mënyra të ndryshme! Më lejoni të marr si shembull këngë të mirënjohura shumë-zërëshe toske, si: “Mbeçë, more shokë, mbeçë,” “O ju malet e Skraparit,” “Zunë yjtë e po rrallojnë,” “Skënderbeu trim me fletë,” etj. Asnjëherë nuk ndodh që, dy muzicienë të ndryshëm, t’i notizojnë ato njësoj! Eshtë e vërtetë se ritmikisht që të dy notizuesit i konceptojnë këngët në një ritëm jo-metrik (të çrregullt ose të lirë), çka përbën një parametër artistikisht të përshtatshëm. Mirëpo, nëse ndjekim me kujdes vijën melodike, zgjatjet dhe shkurtimet e notave, pushimet, etj., pa dyshim se, do të vërejmë ndryshime herë-herë të ndjeshme, nga njëri notizim në tjetrin! Sakaq, notizimi i muzikës tradicionale fshatare zanore a cappella, në ndonjë dialekt muzikor, mund të bëhet në mënyrë të përpiktë, thjesht për vetë natyrën e këtij dialekti. Si shembull konkret, lejomëni të sjell muzikën tradicionale zanore labe në tërësi. Prapa konceptimeve të ndryshme të muzikës tradicionale fshatare zanore a cappella fshihet vetë përfytyra e saj melodiko-ritmike e ndërlikuar! Kurse, prapa konceptimeve të njëjta të muzikës tradicionale fshatare zanore a cappella fshihet vetë përfytyra e saj melodiko-rimike më e thjeshtë!
Notizimi i muzikës tradicionale fshatare zanore që shoqërohet me instrumente muzikore, zakonisht, shfaqet disi më i përpiktë ose shumë më i përpiktë sesa notizimi i muzikës tradicionale fshatare zanore a cappella. Si shembull konkret, më lejoni të sjell muzikën tradicionale zanore gege në tërësi. Faktori kryesor që ndikon në këtë mes mendoj se është pikërisht përcjellja instrumentore. Si rregull, duke u shoqëruar me instrumente muzikore, muzika tradicionale fshatare zanore e kristalizon përfytyrën e saj melodiko-ritmike.
Notizimi i muzikës tradicionale qytetare zanore a cappella, zakonisht, mund të bëhet në mënyrë të përpiktë, thjesht për vetë natyrën e dialektit muzikor qytetar. Këngët, pjesët muzikore instrumentore, ose vallet tradicionale qytetare, janë shpesh me të vërtetë të kristalizuara nga pikëpamja melodiko-ritmike. Këngë, si: “Pranvera filloi me ardhë”(Shkodër), “Vika deti tallaz-tallaz-e”(Tiranë, Durrës, Kavajë, Elbasan), “Asaman, trëndafil çelës” (Berat), “A kanë ujë ato burime” (Përmet), “Thëllëzat që hedhin valle” (Vlorë), për të përmendur vetëm disa tituj, janë aq të kristalizuara melodiko-ritmikisht, saqë vështirë se mund të konceptohen në mënyra të ndryshme nga notizues të ndryshëm. Prapa konceptimeve të njëjta të muzikës tradicionale qytetare zanore a cappella fshihet vetë përfytyra e saj melodiko-rimike e kristalizuar në një shkallë të lartë!
Përderisa notizimi i muzikës tradicionale qytetare zanore a cappella mund të bëhet, siç u vërejt, në mënyrë të përpiktë, ai shfaqet i tillë aq më tepër brenda muzikës tradicionale qytetare zanore që shoqërohet me instrumente muzikore.
Me tërë progresin e madh që ka njohur shoqëria njerëzore në ditët tona në fushën e fizikës, elektro-akustikës e teknologjisë, notizimi i muzikës tradicionale bëhet sërish në mënyrë pak a shumë tradicionale. Megjithse mjetet teknike moderne të shpikura në rrjedhë të kohës, si: metronomi, magnetofoni, kompiuteri, etj., e kanë lehtësuar disi atë, ai sërish vazhdon që të mbetet i lodhshëm, i ndërlikuar e i dhimbshëm. Sesa i vështirë është procesi i notizimit të muzikës tradicionale, për këtë ndoshta mjafton të ndalem shkurt vetëm në aspektin metrik/ritmik të çështjes. Kur notizojnë pjesë muzikore zanore o instrumentore të krahinave të ndryshme të Shqipërisë, notizuesve iu lindin vazhdimisht mëdyshje të kësaj natyre, si:
Cili do të ishte ekzaktësisht metri/ritmi i kësaj pjese muzikore?
Metri/ritmi 2/8 apo metri/ritmi 2/4?
Metri/ritmi 2/8 apo metri/ritmi 3/8?
Metri/ritmi 2/4 apo metri/ritmi 3/4?
Metri/ritmi 2/4 apo metri/ritmi 5/8?
Metri/ritmi 3/4 apo metri/ritmi 7/8?
Metri/ritmi 4/4 apo metri/ritmi 9/8?
Meqenëse metra/ritme të tillë kanë theksa kryesorë të përbashkët, mundësia e ngatërrimit midis tyre është gjithmonë, objektivisht, vërtet e madhe. Veç kësaj, prania herë-herë e strukturave muzikore shumë-zërëshe, ritmika jo-metrike (e çrregullt ose e lirë), karakteri a cappella, mënyra e interpretimit, dinamika e agogjika, etj., mund t’i rrisin vështirësitë. Prandaj s’është e rastit që, herë-herë, notizues të ndryshëm, ndonëse me përvojë, kanë mendime të ndryshme për metrikën/ritmikën e së njëjtës pjese muzikore!
Muzika tradicionale, sikurse arti muzikor në përgjithësi, përsa i takon metrikës/ritmikës, s’është një dukuri e ngrirë, e pandryshueshme, e dhënë një herë e përgjithmonë. Ajo ekziston në mënyra aq të larmishme, të cilat rrjedhin, qoftë objektivisht, prej vetë specifikës estetike të saj, qoftë subjektivisht, prej solistëve, këngëtarëve, grupeve të ndryshme. Vetëm një studiues skolastik ose metafizik, për shkak të logjikës së tij të çoroditur, kish për t’a marrë muzikën tradicionale nga pikëpamja metrike/ritmike si absolutisht të matur, si absolutisht të qartë, si absolutisht të përcaktuar. Ndoshta ai do të kërkonte, gjithashtu, që ajo praktikisht të ecte në një metrikë/ritmikë të kulluar. (Oh, sa i thjeshtë kishte për të qenë procesi i notizimit sikur të ishte kështu!) Por një mendim i tillë është absurd. Dihet se, përpikmëria matematike, absolute, e pazakontë, nuk është në natyrën e artit në përgjithësi dhe atij muzikor në veçanti. Si në të gjithë aspektet e tjerë, edhe në rrafsh metrik/ritmik, ai, ndryshe nga shkenca, i jep lëvizjet, kohët, njësitë kohore, në mënyrë të veçantë, artistike, estetike. Karakteri relativ i metrikës/ritmikës së muzikës tradicionale s’është kufizim, por shprehje e drejtpërdrejtë e thelbit të saj estetik.
Si në aspektin metrik/ritmik, ashtu edhe në aspekte të tjerë, notizimi i përpiktë i muzikës tradicionale nuk varet aspak nga mjetet teknike moderne (metronomi, magnetofoni, kompjuteri, etj.): ato luajnë vetëm një rol ndihmës. Zgjidhja e drejtë e çështjes varet, në radhë të parë, nga shkalla e të kuptuarit, të ndjerit, të përvetësuarit të brendshëm të muzikës tradicionale nga vetë notizuesi, nga aftësitë e tij muzikoro-artistike, etj. S’ka dyshim se, në këtë mes, luajnë rol të rëndësishëm edhe faktorë, si: përvoja e notizuesit, fakti nëse ai është i ri ose i vjetër si notizues, shkalla e njohjes së muzikës së një krahine të caktuar, etj. Më në fund, notizimi i muzikës tradicionale, gjithsesi, është relativ: sado përpjekje që të bëhen, zakonisht, vështirë që të jepen të tërë aspektet e kësaj muzike në një shkallë të lartë!
Pra, siç u vërejt, muzika tradicionale, duke qenë se nuk ekziston e shkruar në pentagram, ka nevojë që të notizohet për t’u studiuar nga muzikologët, etnomuzikologët, kompozitorët, muzicienët profesionistë e amatorë, etj. Pa dyshim se, karakteri notizues si kusht paraprak i studimit të sajm i vë në pozitë të vështirë tërë ata që merren me studimin e një muzike të tillë. Zakonisht, më parë sesa të jenë studiues, ata duhet që, për një periudhë kohe të konsiderueshme, të venë në notë muzikën e një dialekti, nën-dialekti ose stili muzikor të caktuar. Në këtë kuptim, studimi i muzikës tradicionale, është disi më i vështirë ose shumë më i vështirë sesa studimi i muzikës profesioniste!
Nërkohë, është e tepërt të argumentohet se, muzika profesioniste, duke qenë se ekziston e shkruar në pentagram qysh prej çastit të lindjes së saj, s’ka nevojë që të notizohet në një etapë të mëvonshme për t’u studiuar nga muzikologët, etnomuzikologët, kompozitorët, muzicienët profesionistë e amatorë, etj. Pa dyshim se, karakteri jo-notizues si kusht paraprak i studimit të saj, i vë në pozitë lehtësuese tërë ata që merren me studimin e një muzike të tillë. Në këtë kuptim, studimi i muzikës profesioniste, është disi më i lehtë ose shumë më i lehtë sesa studimi i muzikës tradicionale!
***
Vështrimi krahasues estetik, në plan universal, midis muzikës tradicionale dhe muzikës profesioniste, ndoshta arriti të nxjerrë në pah tiparet më themelorë dallues estetikë të tyre. Tipare themelorë dallues estetikë të muzikës tradicionale mbase do të ishin:
karakteri kolektiv i procesit krijues, i procesit interpretues dhe i procesit përjetues;
karakteri autodidakt i procesit krijues;
karakteri empirik i procesit krijues, i procesit përvetësues dhe i procesit interpretues;
karakteri përsëritës i procesit krijues;
karakteri oral i procesit ekzistues;
karakteri sinkretik i procesit ekzistues;
karakteri jo-fitimprurës i procesit krijues, i procesit përvetësues, i procesit interpretues dhe i procesit përjetues;
karakteri i hapur i mjedisit të procesit interpretues;
karakteri i padiferencuar midis krijuesve, interpretuesve e përjetuesve;
notizimi si kërkesë e domosdoshme e procesit studiues.
Ndërkohë, tipare themelorë dallues estetikë të muzikës profesioniste mbase do të ishin:
karakteri individual i procesit krijues, i procesit interpretues dhe i procesit përjetues;
karakteri i shkolluar i procesit krijues;
karakteri racional i procesit krijues, i procesit përvetësues dhe i procesit interpretues;
karakteri jo-përsëritës i procesit krijues;
karakteri shkrimor i procesit ekzistues;
karakteri thjesht artistik i procesit ekzistues;
karakteri fitimprurës i procesit krijues, i procesit përvetësues, i procesit interpretues dhe i procesit përjetues;
karakteri i mbyllur i mjedisit të procesit interpretues;
karakteri i diferencuar midis krijuesve, interpretuesve e përjetuesve;
notizimi si kërkesë e panevojshme e procesit studiues.
Siç shihet, muzika tradicionale ka një specifikë estetike të dallueshme prej asaj të muzikës profesioniste, specifikë e cila trupëzohet në aspektet e shqyrtuara më sipër: krijues, ekzistues, përvetësues, interpretues, përjetues, studiues. Megjithatë, muzika tradicionale, njësoj sikurse muzika profesioniste, është, në thelbin e saj estetik, art, gjë që, midis të tjerash, nënkupton:
praninë, brenda saj, të mjeteve shprehëse universale muzikore, si: melodika, kontrapunkti, harmonia, metrika/ritmika, dinamika, agogjika, organika (timbër, instrumente muzikore, orkestrim muzikor), etj.;
praninë, brenda saj, të një sërë teknikash universale muzikore, midis të cilave përmendim: teknikën e ashtuquajtur thirrje dhe përgjigje, teknikën e ashtuquajtur imituese, teknikën e ashtuquajtur kontrastuese, teknikën sipas së cilës rrjeshti melodik dublohet në një interval të caktuar;
praninë e dialekteve muzikorë, nën-dialekteve muzikorë dhe stileve muzikorë, të cilët, përsa i takon përfytyrës së tyre melodiko-modale, janë shpesh tepër të kristalizuar;
praninë e zhanreve muzikorë, gjithashtu, mjaft të kristalizuar nga pikëpamja melodiko-modale;
për më tepër, muzika tradicionale, me pasurinë melodiko-kontrapunkto-harmoniko-metrike/ritmike të saj, përmban qelizat, rrënjët, indet mbi të cilat është mbështetur vetë muzika profesioniste në shekuj.
Kur krahasojmë estetikisht muzikën tradicionale me muzikën profesioniste, në rrafsh universal, duhen mbajtur parasysh, sidomos, dy faktorë themelorë: Së pari, nëse muzika tradicionale trupëzon, në radhë të parë, një art si frymëzim, muzika profesioniste objektivizon, në plan të parë, një art si mjeshtëri. Vetëm se një përkufizim i tillë duhet interpretuar drejt. As muzika tradicionale nuk është frymëzim i kulluar dhe as muzika profesioniste nuk është thjesht mjeshtëri: megjithse muzika tradicionale trupëzon, më së pari, një art si frymëzim, ajo sërish ruan elemente të një arti si mjeshtëri; po ashtu, ndonëse muzika profesioniste mishëron, më së pari, një art si mjeshtëri, ajo sërish ruan elemente të një arti si frymëzim. Nëse kalojmë për një çast në një plan më universal, do të vemë re se, asnjë dukuri e realitetit objektiv, s’është ose thjesht në ngjyrë të bardhë, ose thjesht në ngjyrë të zezë: dukuritë e realitetit objektiv janë më shpesh në ngjyrë gri, ku ngjyra e bardhë nuk shquhet lehtë nga ngjyra e zezë, ndërsa e zeza nuk dallohet mirë prej së bardhës. Ashtu sikurse ngjyra e bardhë dhe ngjyra e zezë bashkëveprojnë midis tyre për të përftuar ngjyrën gri, e cila as ajo vetë nuk vjen në mënyrë të njëtrajtshme, po kështu edhe frymëzimi e mjeshtëria bashkëveprojnë midis tyre në një mënyrë të ndërlikuar e të dhimbshme për të dhënë herë muzikën tradicionale dhe herë muzikën profesioniste. Eshtë vërtet e vështirë që të jepen parametrat e këtij procesi: ata duken sikur janë subjektivisht të pazhbirueshëm.
Së dyti, muzika tradicionale dhe muzika profesioniste, po ashtu, janë objektivisht në bashkëveprim të vazhdueshëm midis tyre. Si pasojë, ato afrohen e përqasen estetikisht njëra me tjetrën. Ashtu sikurse muzika profesioniste përfton nga përvoja estetike e muzikës tradicionale, po kështu, edhe muzika tradicionale i afrohet muzikës profesioniste në mjaft aspekte. Me kalimin e kohës, me progresin ekonomik, shoqëror, kulturor, arsimor, shkencor, etj., të shoqërisë njerëzore, në përgjithësi, vërehet një afrim më i ndjeshëm i muzikës tradicionale drejt muzikës profesioniste. Herë-herë, proceset të cilat u shqyrtuan më lart, nisin të fitojnë veçori të tjera, duke pasqyruar pikërisht kushtet e reja ekonomiko-shoqërore e kulturoro-artistike të shoqërisë njerëzore. Sidoqoftë, me tërë veprimin e procesit të ndërlikuar të bashkëveprimit midis muzikës tradicionale dhe muzikës profesioniste, ato sërish dallojnë si dy fusha të ndryshme të veprimtarisë artistike muzikore krijuese. Ekzistenca dhe bashkëjetesa harmonike midis tyre është, në fakt, shprehje e ekzistencës dhe bashkëjetesës harmonike të vetë kategorive e grupeve të ndryshme të shoqërisë njerëzore. Për aq kohë sa kategori e grupe të tilla shoqërore do të ekzistojnë, gjithashtu, për kaq kohë do të vazhdojnë të ekzistojnë edhe kategoritë e grupimet artistike muzikore.
Fakti që muzika tradicionale krijohet, ekziston, përvetësohet, interpretohet, përjetohet e studiohet në mënyra të ndryshme prej muzikës profesioniste, megjithatë, nuk i ndan ato aspak nga dukuria e njëjtë e të qënit arte muzikore. Në këtë kuptim, muzika tradicionale dhe muzika profesioniste s’kanë asnjë lloj dallimi midis tyre: ato janë barabar arte, barabar dukuri artistike, barabar forma artistike të shprehjes së realitetit objektiv.
Pikëpamjet të cilat i diferencojnë muzikën tradicionale prej muzikës profesioniste, nga pikëpamja e statusit estetiko-shoqëror—duke i dhënë muzikës tradicionale një status më të ulët, kurse muzikës profesioniste–një status më të lartë–, janë të njëanshme: ato nuk marrin parasysh faktin se, ekzistenca e tyre, siç u vërejt, shpreh vetë ekzistencë e kategorive dhe grupeve të ndryshme të shoqërisë njerëzore. Parimore janë vetëm pikëpamjet të cilat i vështrojnë muzikën tradicionale dhe muzikën profesioniste, nga ana estetiko-shoqërore, si njësoj të vlefshme, si njësoj të barabarta, si njësoj të domosdoshme, për shoqërinë njerëzore.
Duke njohur specifikën estetike të muzikës tradicionale e asaj profesioniste, është e rëndësishme që ajo të intepretohet drejt, si teorikisht, ashtu edhe praktikisht. Kuptimi parimor i një specifike të tillë parakupton gjithmonë shmangien e kënd-vështrimeve të njëanshme. Mendimet sipas të cilave, muzika tradicionale dhe muzika profesioniste, janë tërësisht të ndryshme midis njëra-tjetrës, nga pikëpamja e mjeteve shprehëse, e teknikave muzikore, e zhanreve muzikorë, stileve muzikorë, etj., vetëm se absolutizojnë specifikën estetike të tyre. Kurse mendimet sipas të cilave, muzika tradicionale dhe muzika profesioniste, s’kanë as edhe një dallim midis njëra-tjetrës, nga pikëpamja e mjeteve shprehëse, e teknikave muzikore, e zhanreve muzikorë, stileve muzikorë, etj., vetëm se mohojnë specifikën estetike të tyre.
Shprehje e kuptimit të njënashëm të specifikës estetike të muzikës tradicionale, në fushën e etnomuzikologjisë, janë mendimet sipas të cilave, metoda e studimit të muzikës tradicionale, duhet të jetë, ose tërësisht e ndryshme, ose tërësisht e njëjtë, në krahasim me metodën e studimit të muzikës profesioniste. Shprehje e kuptimit të njënashëm të specifikës estetike të muzikës profesioniste, në fushën e muzikologjisë, janë mendimet sipas të cilave, metoda e studimit të muzikës profesioniste, duhet të jetë, ose tërësisht e ndryshme, ose tërësisht e njëjtë, në krahasim me metodën e studimit të muzikës tradicionale. Nëse, nga pikëpamja teorike, mendime të tilla, ushqejnë mediokritetin shkencor, nga pikëpamja praktike, ato sjellin studime me mangësi parimore metodologjike.
