Një bisedë e gjatë zbardh misteret që kanë rrethuar deri më tani romanin e parë të Ismail Kadaresë, e që ironikisht botohet vetëm së fundmi. Një histori dashurie, në Tiranën e trishtë të komunizmit dhe shumë vite heshtje në Tiranë, që ndonëse kryeqytet i shtetit, nuk mund të përfytyrohej kurrë aq e madhe, saqë të mos e takojë asnjëherë ish-mikeshën…
Zoti Kadare, jeni shprehur se nuk do të shkruani më letërsi artistike. Në fakt, kjo ka ardhur ngase keni ndier se i keni thënë gjithçka lexuesit, apo ngaqë me të gjitha mënyrat i keni thënë diçka?
Ismail Kadare: As njëra, as tjetra. Është një fazë që i vjen natyrshëm një pjese të shkrimtarëve. Ndërkaq, vështirë se mund të gjendet një shkrimtar që mendon se ka thënë gjithçka. S’është e mundur, madje s’është e nevojshme të thuhet gjithçka.
Gjithashtu keni treguar se e kishit parë veten para një auditori kozmik. Ky përfytyrim, para apo pas romanit që po botojmë këtu?
Kam qenë magjepsur pas letërsisë së paku shtatë ose tetë vjet përpara këtij romani. Sa më herët të vijë kjo magjepsje, aq më mirë është. Arti kërkon që ti të mrekullohesh përpara tij. T’i besosh si asnjë gjëje tjetër në botë. Dhe kjo, më lehtë dhe më natyrshëm se kurdoherë, ndodh në periudhën midis fundit të fëminisë dhe fillimit të adoleshencës. Ëndrra për auditor të përbotshëm të duket e rrokshme në këtë moshë. E pamundura gjithashtu, bashkë me gëzimin që s’njeh kufij, programohen pikërisht në këto vite.
Ndërkaq, koha ngre përpara shkrimtarit të ardhshëm paradoksin më të madh: nuk i jep mundësinë e të shkruarit. Duket sikur kjo ndodh si një ndëshkim për atë fluturim e atë guxim të marrë. Dhe kjo është në të vërtetë një fat. Shumë shpejt shkrimtari i ardhshëm e kupton se ato që ka shkruar në atë moshë nuk kanë e nuk mund të kishin asnjë vlerë. Dhe se e gjithë aventura duhej të mbaronte kështu. Ndërkohë, ai e ndien se, pavarësisht nga kjo, ajo aventurë ka qenë e tillë, që e ka bërë rob të një dashurie të pangjashme me asnjë tjetër në botë. Dhe ai bëhet gati seriozisht, dramatikisht të vihet në shërbim të saj.
Pra, jeni magjepsur pas letërsisë dhe pas ëndrrës për auditor të përbotshëm disa vite përpara shkrimit të këtij romani të titulluar “Mjegullat e Tiranës”. A ka mbajtur gjithnjë këtë titull romani në fjalë apo ia keni ndryshuar më vonë?
Ky roman nuk ka pasur asnjëherë titullin “Mjegullat e Tiranës”. Ai titull nuk ka qenë veçse një gabim i kujtesës sime. E kam quajtur, me sa duket kështu, në ndonjë bisedë me shokët, dhe më pas, sinqerisht për një kohë të gjatë, e kam besuar si të vërtetë. Titulli, në të vërtetë, ka qenë “Dashuria Nr. 2”.
“Dashuria nr. 2” tingëllon e pazakonshme. A mund të thuhet se ka një dozë snobizmi?
Natyrisht që titulli e ka gjithë dozën e snobizmit të mundshëm. Dhe bashkë me të një lloj lehtësie të shtirur, tipike për shumë djem të kohës. Ishte një lloj kundërshtimi i “dashurisë romantike”, që ngjante si tipar i prapambetur, i një letërsie të prapambetur. Një lloj shpalljeje se kishte ikur koha e “dashurisë së vetme”, që “s’harrohej kurrë” etj., etj., dhe në vend të këtij sublimimi, dashuria, si shumë gjëra të tjera, mund të kishte një numër!
Në të vërtetë, e gjithë kjo ishte një trill, me të cilin ne studentëve na pëlqente të gënjenim veten. Siç mund të duket nga vetë romani, ne dashuronim gati-gati njëlloj si më parë, me po ato dufe e psherëtima, ndonëse hiqeshim si cinikë modernë.
A mund të na thoni si i gjeni titujt e veprave tuaja?
Pak a shumë si shumica e shkrimtarëve. Rastësisht, në fillim ose gjatë shkrimit të veprës. Rrallëherë në fund.
A është kjo sprova juaj e parë për të shkruar një roman?
Ky është romani im i parë i vërtetë. Në fakt, siç e kam rrëfyer shumë herë, përpara tij kam shkruar ndonjë duzinë “romanesh”, për të cilat epiteti “i çuditshëm” do të tingëllonte i zbehtë. Këto romane përbëheshin zakonisht nga një tekst që shkonte nga dy faqe në dhjetë ose dymbëdhjetë. Ndërkaq, secili prej tyre shoqërohej me një sasi të madhe reklamash të përfytyruara të tipit “Doli në shitje romani i mahnitshëm, madhështor, i pashoq etj., etj., i I. H. Kadaresë”. Teksti i reklamave e kalonte zakonisht vetë tekstin e romanit, madje, shpesh, i lodhur prej tyre, s’kisha durim të shkruaja veprën e shpallur me aq bujë.
Po përse romani në fjalë nuk përmendet në intervistat dhe esetë tuaja; përse nuk përmendet në “Ftesë në studio”, një libër që është pikë referimi për çdo studiues të veprës suaj, gjenetist qoftë ky ose jo?
Arsyeja ishte e thjeshtë. Ky roman mbeti edhe më pas si një vepër e mohuar prej meje. Për të qenë më i saktë, ai ishte pjesë e jetës sime të njeriut, por jo e asaj të shkrimtarit. Në këtë të fundit, ai i ngjante një fëmije të paligjshëm.
Kjo kishte të bënte, ndoshta, me dyshimin tim se romani, duke qenë jashtë problemeve të kohës, do ta kishte të pamundur botimin. Veç kësaj, pas kthimit nga Moska, ishte e natyrshme që ai të më dukej i prapambetur. Sidomos pas “Qytetit pa reklama”, që e kisha shkruar atje, dhe që qëndronte, nga çdo pikëpamje, më lart se ai.
Më vonë, kur ka ardhur puna për të përcaktuar atë që do të ishte teksti im i parë, pak a shumë serioz, zgjedhja ra mbi novelën e shkurtër “Në dheun e huaj”, shkruar më 1953, kur isha ende gjimnazist, shtatëmbëdhjetë vjeç.
Atëherë, si vendosët që dorëshkrimi të dilte nga sirtarët dhe të merrte formën e një libri të shtypur?
Kjo ka ndodhur shumë vonë, më 2012, në kohën kur po qartësohej ideja e një botimi të ri të veprave të plota në shtatë vëllime, ku vëllimi i fundit do të përmblidhte vepra të pakryera plotësisht, shestime, sinopse ose motërzime të ndryshme.
Kjo do të ishte një lëndë tepër e larmishme, që mund të zgjonte interes po aq te studiuesit, sa te lexuesit e mirëfilltë.
Pasi vendosët ta botoni romanin, a ju mundoi ndonjëherë frika se lexuesi, i mësuar me madhështinë tuaj, do të harronte se këtu kishte të bënte, përmbi të gjitha, me një “archi-roman”, e, njëkohësisht, me një shkrim të brishtë?
Sigurisht që s’kishte si të mos ndodhte një gjë e tillë. Megjithatë më ka qetësuar mendimi se herët a vonë ky krijim letrar do të merrej ashtu siç ishte: edhe archi-roman, edhe i brishtë, edhe imi e, njëherësh, jo. Në fund të fundit, pa kërkuar ndërlikime, mund të thuhet se kjo ishte edhe arsyeja kryesore që ai do të botohej jo me emrin tim në mbulesë, por me atë të studiuesit, në këtë rast me emrin tuaj.
Zoti Kadare, si është shkruar romani; dua të them: është shkruar në letër, është incizuar me magnetofon (si një pjesë e “Qytetit pa reklama”), ka ardhur nga një ditar, nga një letërkëmbim, a kishit një dosje të parë shënimesh, copëza letre… diçka tjetër?
Romani është shkruar me dorë, në fletore shkrimi. Është shfrytëzuar një ditar që kam mbajtur me ndërprerje gjatë viteve studenteske në Tiranë. Letra gjithashtu. Të mia dhe të vajzës studente që ka shërbyer si personazh.
Ju tregoni dhe dëshmoni se romani lindi nga një ditar. A mund të na thoni për lexuesin, po ditari me çfarë është shkruar, me penë, me stilograf, laps?
Është e vërtetë. Është shkruar pjesërisht me stilograf, pjesërisht me laps.
Letrat e tjera i keni sajuar vetë?
Nuk më kujtohet mirë. Ndoshta një pjesë. Është diçka lehtësisht e vërtetueshme.
Mund të na thoni, zoti Kadare, çfarë lexonit teksa shkruanit “Mjegullat e Tiranës”? Me fjalë të tjera, çfarë leximesh kanë ndikuar në ngjizjen e tij?
E kam vështirë të përgjigjem saktësisht. Në atë kohë lexoja në shqip dhe në rusisht. S’mund të them se kishte botime të mjaftueshme, por as nuk mendoj se ndihej uria e leximit.
Më bën përshtypje përkthimi i një vjershe të Pushkinit që përsëriste Ema, personazhi i këtij romani, dhe që thuhet se e kish përkthyer një shok i kursit: “Përse të fundit lule vallë/na zgjojnë në zemër më shumë mall?/Në shpirt të trishtë me kujtime/ato na ndjellin fushës qetë/ashtu sikurse nga takimet/m’e ëmbël ndarja ndodh të jetë”. Kush e ka bërë përkthimin? Ndoshta ju? Ç’vend zinte Pushkini në formimin dhe parapëlqimet tuaja; sa u detyrohet ky roman i parë ndikimeve nga Pushkini dhe, në përgjithësi, autorëve rusë?
Me sa duket, përkthimin e kam bërë vetë. Lidhur me ndikimin e Pushkinit, me kalimin e kohës, kam kuptuar diçka tepër të veçantë: shumë shkrimtarë që janë ndikuar prej tij, shumë shpejt e harronin këtë, aq sa, duke kujtuar të kundërtën, e mohonin ndikimin, madje dukej sikur iu vinte turp për të.
Mendoj se kjo vjen ngaqë ndikimi i Pushkinit është aq i natyrshëm, saqë nuk bie në sy. S’është asnjëherë i bujshëm si ai i Shekspirit, që bubullin që larg. Është më i përkorë se prania e stinës.
Vonë e kam kuptuar se kam qenë i ndikuar prej Pushkinit. Dhe s’kam ndier kurrfarë bezdie, aq më pak turp. Përkundrazi.
Jeta e Tiranës jepet përmes zhurmave, vitrinave, shkëlqimit të rrugëve; aty ka të qeshura, grupe të gëzuara të rinjsh, djem e vajza, me dëshira, pasione. Parqet e Tiranës janë përplot tryeza dhe vallëzues, ka reflekse dritash në sheshin “Skënderbej”, ëmbëlsi, net dehëse; ju përshkruani se në sytë e vajzave që takojnë djemtë shkëlqen lumturia dhe turpi që gënjejnë prindërit dhe ndiejnë në buzë të puthurat… ato përshëndeten me “Hello” dhe “adio” dhe në sfond jehon “Storia dolce d’amor”. Kështu shkëlqente Tirana në të vërtetë apo keni hedhur më shumë dritë se ç’kishte, për shkak se ishit i ri dhe perceptimi ndryshonte? Apo është ndoshta një poemë dashurie juaja, që e sjell Tiranën ashtu siç do të dëshironit të ishte?
Kur, pas më shumë se gjysmë shekulli, e kam lexuar dorëshkrimin, atmosfera kryeqytetase që përmendni ka qenë për mua po aq befasuese, sa edhe për ju. Pyetjen se cila nga dy tablotë ka qenë e vërtetë, ajo që është përshkruar në roman, apo ajo e jetës së njëmendtë, e kam bërë së pari unë vetë. Jeta e njëmendtë ka qenë vërtet e ashpër dhe e mërzitshme, por, sado e keqe të ishte jeta, më e keqe se ajo ishte letërsia. Kjo e fundit ngjante aq e mjerë, sa të vinte turp të ishe shkrimtar. Mund të thuhet se në vitet pesëdhjetë letërsia shqipe ishte në ditët më të zeza të saj. Një thatësirë e papërfytyrueshme zotëronte kudo, personazhe pozitive që të kallnin krupën, politizim i skajshëm, ngjyra bardhë e zi – partizanë, ballistë – shkurt asgjë njerëzore nuk ndihej në faqet e saj.
Në roman nuk ka përftesa moderne të dukshme, por atë e përshkon kryekëput një frymë moderne; aty gjenden personazhet që te “Dimri i vetmisë së madhe” do të jenë djemtë e rrugës “Broduej”, aty është Bardhyli, të cilin e kishin kritikuar për tendencë modernizmi, aty thuhet se në Lidhjen e Shkrimtarëve dhe Artistëve po flitej në lidhje me përhapjen e modernizmit në letërsi, pikturë dhe muzikë. Sa i vetëdijshëm ishit për këtë frymë moderne që përcillte romani juaj në klimën që mbizotëronte në Shqipëri në ato vite?
Ajo që ju e quani “frymë moderne” nuk është shpikja ime. Ndonëse e drojtur është ndier vërtet, fill pas dënimit në Moskë të krimeve të Stalinit, kryengritjes në Hungari më 1956 dhe konferencës së Tiranës, po atë vit. Unë disi e kam theksuar atë frymë, por në rrethet kryeqytetase, sidomos studenteske, pulsonte vërtet.
Për fat të keq, në letërsinë shqipe nuk pati asnjë shenjë, asnjë jehonë të saj. Ndaj, parë nga ky këndvështrim, romani im nuk mund të ishte veçse rrëfimi i një Don Kishoti të vetmuar. Kjo ka qenë ndoshta edhe arsyeja që s’kam bërë asnjë përpjekje për botimin e tij. Madje, as mendja s’më ka shkuar, përderisa dorëshkrimi nuk është daktilografuar kurrë.
Të jesh i vetëdijshëm se romani që ke shkruar nuk do të botohet kurrë (çka edhe i ndodhi këtij romani brenda epokës komuniste), mendoj se dëshmon për një vetëdijesim më të gjerë. Këtu dua të përsëris se kjo liri, përpara se të më vinte nga idetë dhe burimet e njohura të lirisë së njeriut, më ka ardhur prej vetë letërsisë. Më saktë, prej andej nga s’pritej: fantazmave të Shekspirit.
Ndalemi pak te personazhi që nuk u ngjet aspak atyre që diktonte Socrealizmi. Bardhyli nuk ka asgjë të përbashkët me heroin pozitiv. Si mundët të krijonit një personazh të tillë në kohën kur teknikat tuaja poetike ishin ende të pasofistikuara? A e ndienit ju këtë? Pra, sa e kuptonit se, dashje pa dashje, ai, Bardhyli, ishte i ndryshëm nga personazhet që kërkonte koha? Ndoshta enkas e krijuat të tillë?
Çështja e “heroit pozitiv” ka qenë e para që më ka dalë përpara, në raportet e mia me realizmin socialist. Për t’i rënë shkurt, ishte shëmtia e parë që arrita të dalloj, pa ndihmën e askujt, përveçse të vetë letërsisë. Ishte një nga themelet e socrealizmit, ndaj dhe ndarja me të më ka ndihmuar në ndarjen e përgjithshme me këtë mjerim.
Me të ashtuquajturin “hero pozitiv” në qendrën e tij, realizmi socialist kishte nënshkruar dekretin e vet mortor.
Pa u zgjatur, po ju tregoj një ngjarje që lidhet me romanin për të cilin po flasim.
Një letrar i kohës, dashamirës dhe i njohuri im, shkroi dhe botoi një “histori dashurie”, të ngjashme me atë që përshkruhej në “Dashuria Nr. 2”. Kishte qenë në dijeni të ngjarjes mbi të cilën ishte bazuar teksti im, ndaj dhe ngjashmëria e tramës ra në sy të rretheve letrare, madje të lexuesve, që rastësisht dinin diçka rreth saj. Shkurt, e njëjta ngjarje përshkruhej dy mënyrash, por romanet ishin me fate të ndryshme: njëri do të botohej e tjetri jo. Por ky ishte vetëm ndryshimi i jashtëm. Ndryshimi tjetër, ai thelbësori, ai fatali, ishte se, ndërsa njëri nga tekstet i përkiste realizmit socialist, tjetri, imi, s’kishte të bënte me të.
Kur e kam lexuar, në vend të kënaqësisë, që do të ndiente çdokush që një ngjarje e jetës së tij kishte frymëzuar një vepër letrare, kam vënë duart në kokë. M’u duk një tmerr i vërtetë. Dhe ky tmerr lidhej, në radhë të parë, me personazhin kryesor, që duhej të isha unë vetë.
Çdokush mund të pyeste: të paska nxjerrë keq në atë vepër? Të ka bërë personazh negativ? Përgjigjja ime do të ishte e qartë: ku ta gjeja të isha negativ. Ishte e kundërta, duke kujtuar se më bënte nder, më kishte vënë në qendër të veprës si “hero pozitiv”! Dhe ishte pikërisht kjo që m’u duk si fatkeqësi. Nuk e kisha marrë me mend se do të vinte dita që mbi shpinën time të ndieja se ç’turp do të ishte të gjendeshe si hero pozitiv në një vepër të realizmit socialist!
Që ta rrokni këtë, po jua shpjegoj. Personazhi qendror, domethënë unë vetë, isha një student që më rrinte mendja ditë e natë se si, pas mbarimit të studimeve, të shkoja ku të më dërgonte partia, për t’i shërbyer popullit. Që ia kisha bërë të qartë të dashurës sime, studente gjithashtu, se mbi dashurinë ndaj popullit s’vija asgjë, madje as atë vetë, e kështu me radhë.
Nga ana tjetër, e dashura ime portretizohej si një vajzë trillane kryeqytetase, që e kishte mendjen të krihej e të zbukurohej, pa çarë kryet “për kauzën” etj. Ky ishte edhe thelbi i dramës që do të na çonte në ndarje!
Zemërimi im për negativitetin e së dashurës (në të vërtetë, ajo ishte një vajzë e mrekullueshme nga të gjitha pikëpamjet) bashkohej me mllefin për pozitivitetin tim të padurueshëm. Por kryesorja ishte tjetër gjë. Për herë të parë, si një ndëshkim për atë me të cilën do të merresha, unë kuptova se sa çnjerëzor mund të ishte ky art. S’ishte ndonjë teprim po të dëgjoje se ishte shpikur një mallkim i ri, si ata që nisnin me fjalët “të pafsha në dreq a në dreqollë”. Në këtë rast, mallkimi do të ishte: të pafsha hero pozitiv në një roman të realizmit socialist!
Artisti i talentuar që, kur mbushi 17 vjetët, pati sukseset e para të ndjeshme në art, që kur kthehej në qytetin e lindjes e shihnin me kuriozitet, sepse vinte nga kryeqyteti, dhe që, për shkak të natyrës së ftohtë, indiferencës dhe talentit, shihej si mendjemadh nga meskiniteti i zakonshëm i provincës, artisti i ri që nuk ecte në normat e caktuara të jetës, që nuk rrinte me njerëz “të dëgjuar” të cilët s’pushonin së dhëni këshilla nga pozita e mësuesit artistik, që këshillat i dëgjonte me shumë skepticizëm, që linte leksionet, që bridhte me duar në xhepa duke i matur rrugët me vërshëllimë, jeni ju?
Ashtu mendoj. Zakonisht ky tip quhej personazh negativ, por unë e pranoja me kënaqësi. Mendoj se është i njëjti personazh i novelës “Në dheun e huaj”.
Në atë kohë tipa të tillë letrarë njiheshin si “njeriu i tepërt” (Eugjen Onjegini i Pushkinit, Peçorini i Ljermontovit). Ka gjasë që termi i saktë do të ishte “njeriu i gabuar”. Ndërkaq, në rusisht nuk përdorej shprehja “ashiboçnyj”, por “lishnyj çellovjek”, që s’ishte gjë tjetër veçse përkthimi fjalë për fjalë i stilemës frënge “homme de trop”, “njeriu i gabuar”.
Përtej pengesës nga mjedisi, artisti, personazhi i romanit, i quajtur Bardhyl, nuk do ta shohë më vajzën (Emën), nuk do të martohet me të, ta “konsumojë” ndjenjën në martesë. Çfarë është kjo frikë që ka artisti, mund të na e shpjegoni për lexuesit?
Romani është shkruar në moshën njëzetvjeçare, kur ideja e martesës është vetvetiu e huaj. Aq më tepër personazhi është një student me ambicie të mëdha, në pritje të një ndryshimi tronditës në jetën e tij: udhëtimit në Moskë për studime të mëtejshme letrare. Shtojini kësaj edhe snobizmin rinor dhe xanxën e të qenit modern, për të kuptuar se martesa merrej si një mbyllje e jetës.
Ema është personazhi i parë në galerinë e personazheve-femra. Cili është emri më tingëllues, më i bukur i femrës në galerinë e personazheve tuaja? Cili është ai që doni më shumë?
Përgjithësisht s’kam qenë ndonjë kërkues i qëllimshëm emrash. Me sa më kujtohet, “Ema” ishte një emër që përdorej prej meje dhe shokëve të mi, si një lloj nofke, për vajzën-personazh, që u përmend më lart. Ajo vetë e përdorte gjithashtu për vetveten.
Si emër vajze ose gruaje i parapëlqyer prej meje ka qenë Ana. E kam vështirë të saktësoj arsyet. Tingëllimi universal i saj ka qenë ndoshta njëra prej tyre. Anna Kern, gruaja njëzetetrevjeçare e gjeneralit Kern, me të cilën Pushkini i internuar pati një lidhje dashurie dhe i kushtoi vjershën më të famshme të dashurisë në letrat ruse: “Kujtoj atë çast të mrekullueshëm”, ka gjasë të ketë qenë një tjetër shtysë. Një vajzë ruse që e kam njohur dy-tri javë pas mbërritjes në Moskë, në shtator të vitit 1958, gjithashtu… Ndonjë tjetër rast s’përjashtohet. Siç e shihni, është një vargor rastësish, disi i brishtë.
Le t’i rikthehemi vendimit tuaj: pasi kishit thënë se nuk do të shkruanit më poezi, në vitin 2005 botoni poemën “Tirana në dimër”. A keni fituar apo keni humbur diçka me “thyerjen” e kësaj fjale? Së dyti, çfarë ndodhi me Tiranën, e cila, në vitet gjashtëdhjetë, ishte realiteti më i bukur, ndërsa në vitin 2005 është realiteti i vanitetit, korrupsionit, krimit?
Jo, nuk kam humbur. “Tirana në dimër” është një poemë që duhej shkruar. Ka mbetur e huaj për kohën jo për faj të saj, por të kohës.
“Mjegullat e Tiranës” dhe “Tirana në dimër”, në këndvështrimin tim, përbëjnë një binom antitetik. Ka një binom antitetik në veprën tuaj qytet-provincë, ku i njëjti qytet është herë në njërin e herë në tjetrin cak. Qyteti i lindjes, Gjirokastra, del provincë te “Mjegullat e Tiranës” dhe te “Qyteti pa reklama”, por del një qytet mrekullor te “Kronikë në gur”. Po ky kalim, si ndodh?
Për letërsinë nuk besoj se ka qendra. Për studiuesit është tjetër gjë. Gjirokastra, qyteti ku kam lindur dhe jetuar gjer në moshën 17-vjeçare, nuk ka qenë për mua, asnjëherë, as qendër, as provincë. Ashtu siç nuk ka qenë qytet i vogël ose i madh. Ka mbetur kështu i papërcaktueshëm.
Ajo që di me siguri, është se do të më duhej të ikja larg, madje tepër larg, rreth tri mijë kilometra, për të shkruar, në Moskë, veprën e parë për Gjirokastrën, romanin “Qyteti pa reklama”. Romanin e dytë, “Kronikë në gur”, e kam shkruar në kryeqytet, në Tiranë, gati dhjetë vjet më pas. Për të tretin, “Çështje të marrëzisë”, do të më duhej, veç rënies së komunizmit, dyfishi i largësisë së Moskës, plus kapërcimi i Oqeanit Atlantik, pra Nju-Jorku, për ta shkruar atje. Romanin e katërt dhe të fundit, “Darka e gabuar”, do ta shkruaja në Paris.
Siç mund ta shihni, krijohet përshtypja e një pakti të veçantë midis meje dhe këtij qyteti. Siç mund ta keni vënë re, epiteti “i çuditshëm” përdoret sa herë që del një problem saktësimi. Në këtë rast mund të thuhet: i veçantë, trillan e njëherësh i palogjikshëm, për të mos thënë i krisur. Me Gjirokastrën është fare i lehtë përdorimi i secilit prej tyre. Thelbi i paktit do të ishte: rri larg kur të shkruash për mua.
Kam përshtypjen se janë të shumta qytetet që kanë pakte të ngjashme. Për Moskën e viteve studenteske, për shembull, kam shkruar jo vetëm kur u gjenda larg, por edhe kur e humba çdo shpresë rikthimi.
Gjendja në larginë e shpjegon, me sa duket, arsyen se përse ka ca treva, për të cilat shkrimtarët e kanë lehtë të shkruajnë: ato të vdekjes.
Të ndalemi tani te vepra: ka studiues të cilët u drejtohen vetëm versioneve të para të veprave të para të një autori të caktuar. Kemi disa versione të “Gjeneralit”, të “Kronikës në gur”, të “Kështjellës”, të “Dimrit të vetmisë së madhe”. Sa e rëndësishme është, sipas jush, vepra e parë e një shkrimtari?
Nuk mendoj se vepra e parë e shkrimtarit ka ndonjë farë rëndësie të veçantë. Aq më pak se ajo mund të ketë ndonjë krahasim, ta zëmë, me dashurinë e parë, ose, më falni, me vrasjen e parë…
Sa për studiuesit që iu drejtohen vetëm veprave të para, të them të drejtën, nuk i kuptoj. Në qoftë se, në ethet e rendjes pas postmodernizmit në kritikë, do të krijohej kjo fazë, le ta quajmë fazë “materniteti në letrat shqipe”, edhe për këtë s’do të dija ç’të thosha.
Nga ana tjetër, është e dukshme se nuk do të kemi version të mëvonshëm të “Mjegullave”…
Jo vetëm është e dukshme tani, por ka qenë e tillë përherë. Kjo është një vepër që ka lindur e tillë, pa jetë. Shumë shprehje si kjo, që tingëllojnë të frikshme në përdorim, te ne, domethënë në letërsi, s’janë ashtu. Pa jetë, te ne, do të thotë pa jetë të mëtejshme. Pra, pa jetë publike, pa lexues. Autori e ndien kur vepra lind e tillë, si ato lule që s’kanë stinë tjetër. Janë ca shenja për këtë, por ato shenja është tepër vështirë t’i dallosh, e aq më tepër, t’i zbërthesh.
Si mundët, gjithsesi, të mos preknit asgjë në këtë tekst deri tani para botimit teksa besoni se prirja për të ndrequr diçka në vepër bën pjesë në lirinë e saj? Si i shpëtuat tundimit për të mos bërë ndërhyrje? Apo nuk u tunduat aspak?
Nuk jam tunduar kurrë, përpara vitit 2012. Me sa duket, më është dukur e panatyrshme. Si një kundërkah, si dhunim. Ai tekst duhej të mbetej në atë trajtë të vet. Meqenëse u përmend fjala “liri”, kjo ka qenë ndoshta një formë e tij e lirisë.
Më 2012 ndodhi ndryshimi.
Akti i parë i përgatitjes së një vepre të tillë, për të dalë në jetën publike, ka qenë daktilografimi. Teksti, i shkruar me dorë, u shtyp për herë të parë në një makinë shkrimi në vitin 2012, pas gati gjashtëdhjetë vitesh. Ishte herë e parë që po e lexoja, në të vetmen formë që isha mësuar të lexoj një dorëshkrim: të daktilografuar.
Gjatë leximit kisha përshtypjen se radhë të tëra më zbardheshin përpara syve. Dukej sikur teksti e kundërshtonte, e sprapste leximin.
Ndoshta në këtë sprapsje lozte një rol ndonjë dilemë juaja për të mos bërë publike një ngjarje personale, për arsye etike? Personazhi i vajzës, për shembull, që, siç kuptohet nga biseda, ka qenë lehtësisht e identifikueshme. A keni pasur rast ta takoni më vonë, kur jeni bërë shkrimtar i njohur? Ç’mund të mendonte ajo për ndodhinë, për përshkrimin e saj? Dhe, kryesorja, a ka ngjashmëri midis ngjarjeve të përjetuara nga rrëfimi i tyre në vepër?
Po e nis nga fundi: ngjashmëria. Është pyetja më e ndërlikuar në kësi rastesh. Është vështirë që ndodhia të ngjajë, por më e vështirë akoma, është të mos ngjajë. Ndryshe nga një parullë e njohur e komunizmit “kufiri ynë është i pakalueshëm”, kufiri letërsi-jetë e njëmendtë s’mund të jetë veçse i kalueshëm.
Takimi me personazhin?
Po t’ju them se qysh nga mbarimi i fakultetit të letërsisë në Tiranë, ku ishim të dy, pra, qysh nga ikja ime në Moskë, dhe gjer më sot, në këtë ditë që po flasim, nuk e kam takuar kurrë, ju ndoshta s’do të më besoni.
Tirana, ndonëse kryeqytet i shtetit, nuk mund të përfytyrohej kurrë aq e madhe, saqë të mos e takoje asnjëherë ish-mikeshën tënde. Megjithatë, kështu ka ndodhur. Sa herë që flitej për zmadhimin e Tiranës, më shkonte ndër mend një gjë e tillë. Kur nga njëqind mijë banorë shkoi në dyqind mijë, mendova se kjo mund të përligjej disi. Por rastet e kundërta, domethënë të njohurit e shumtë, që më dilnin për-para, sidomos kur s’doja, ma hidhnin poshtë. Pastaj Tirana shkoi katërqind mijë, e më pas gjysmë milioni banorë, dhe tani mostakimi më ngjante i natyrshëm. Por, kur një ditë në Paris, tek ecja më këmbë në St. Michel, u ndesha me botuesin tim gjerman nga Cyrihu, Egon Ammann, m’u kthye shpresa se takimit në Tiranë me vajzën e fakultetit të letërsisë do t’i vinte radha një ditë. Nuk ndodhi asnjëherë, madje, edhe pas rastit të pabesueshëm kur, një mëngjes, në një bar të Nju-Jorkut, m’u afrua dikush që më përshëndeti: hello, jam Dan Pope, ju kujtohet, jemi takuar para ca vitesh në Central Park, e mblodha mendjen se mund të kryqëzohesha në rrugë me Dan Pope, madje me kinezë që i kisha njohur në Shangai, veç me atë vajzën e fakultetit, në Tiranën e ngushtë, s’do të duhej të ndeshesha kurrë. Ishte e qartë se diçka e errët, por e epërme, e pengonte.
Ju ka munduar ndonjëherë ndjenja e humbjes? Nëse po, në ç’kuptim?
Shumë herë. Në të gjitha kuptimet. Në radhë të parë, humbja rastësisht e dorëshkrimit. Besoj se nuk ka shkrimtar në botë që s’e ka përjetuar një gjë të tillë. Në radhë të dytë, edhe më keq, bastisja. Është i njohur si ankth nga gjithë shkrimtarët e vendeve tiranike. E kam provuar që larg, në tetor të vitit 1990, kur policia e Tiranës i mori krejt dorëshkrimet. E treta, zjarri, përmbytja, furia e vetë shkrimtarit (si në rastin e Nikollai Gogolit me pjesën e dytë të “Shpirtrave të vdekur”).
Zoti Kadare, a keni shkrime të tjera të pabotuara?
Më duket vetëm një novelë, me titullin “Barka në rërë”, shkruar pak kohë përpara romanit që po flasim. Është ende e padaktilografuar. Pra, në gjendje të midistë, mes jetës dhe pajetës.
Dhe së fundmi, a keni dashur ndonjëherë, qoftë edhe në fëmijërinë e hershme, të bëheni dikush tjetër përveçse shkrimtar?
Asnjëherë. Sidomos në fëmininë e hershme, atëherë kur kujtoja se e doja letërsinë marrëzisht, ngaqë isha i bindur se, sa më shumë ta doja, aq më i famshëm si shkrimtar do të bëhesha! (Më saktë, aq më i famshëm, isha, ndërkaq!!)
Jashtë mahisë, mund të them se një tekst kënge, për dashurinë, që gjendet në një nga librat e mi, do ta përshtatja kështu për letërsinë: “Dhe njëqind jetë të jetoja/ Në të njëqindtat do t’të doja”.
(Kortezi: Viola Isufaj- Gazeta Shqiptare)