Vijon nga numri i kaluar…

Nga Fotaq Andrea & Dritan Muka

Nisur nga një pasaktësi e prezantuesve të ankandit “Litchfield Auctions” të shtetit të New England për paraqitjen e portretit belinesk të Skënderbeut në dhjetor 2020, në pjesën e parë të studimit tonë për këtë portret, gabimisht ne përcaktuam se vepra është realizuar në vaj dhe në telajo druri, kur në fakt, ajo është punuar në tempera (përzierje pigmetesh mbi bazë uji, veze a qumësht fiku) dhe telajo druri si gjithë portretet e kohës dhe të vetë Belinëve. Sepse teknika e vajit, sjellë nga Flandra nga piktori italian Antonello da Messina, do të hynte në Venedik gradualisht pas vitit 1474, dhe do përhapej e zotërohej sidomos nga fundi i shekullit XV. Për këtë u bindëm kur ndoqëm imtësisht krejt historikun e udhëtimit të Messinës drejt qytetit Bryzh të Flandrës mesjetare, ku ndodhej artisti novator Jan van Eyck, mjeshtri fenomenal i pikturës në vaj, pranë të cilit Messina qëndroi rreth gjashtë muaj për të mësuar e sjellë në krejt Italinë e kohës teknikën e tij të vajit.²⁹ 

Por u bindëm edhe më shumë kur Dr. Përparim Çarçani, studiues, piktor e estet mjedisor, falë një programi të avancuar, arriti të “fshijë” perden mjegullore shekullore të tablosë duke pastruar plot dashuri, vullnet e këmbëngulje imazhin origjinal të Skënderbeut belinesk që ne kishim botuar. Gjë që na tregoi qartas se tekstura fluide e ngjyrës së kuqe të portretit kishte rrjedhur vende-vende nën efektin e vetë rrjedhës së kohës. Shenjat dallohen sidomos te e bardha e shamisë dhe e bardhëllemja e mjekrës dhe mustakut, si dhe te pjesa fundore e mjekrës përzier me të zezën. Po ashtu edhe e përhimta e mjekrës ka marrë një të përskuqur të lehtë (fig. 10).

Historiani i shquar i pikturës Luigi Lanzi, në veprën e tij “Histoire de la peinture en Italie”, më 1834 theksonte se në fundin e shekullit XV, “Ndërkohë që shkollat e shtetit të Venedikut njhnin rritje, vizatimi vazhdonte të përsosej në Venecie […] dhe ndonëse u fillua përdorimi i pëlhurës, ende vazhdohej të punohej në panele druri […] 

Fig. 10. Rrjedhje e bojës së kuqe. 

dhe nuk pikturohej tjetër veçse me tempera [nënvizimi ynë], metodë aq e përsosur për ruajtjen e ngjyrave, sa ende edhe sot shihen punime që e ruajnë krejt shkëlqimin e tyre; por që, prapëseprapë, tempera ishte e papajtueshme me përzierjen dhe bashkimin e ngjyrave”.³⁰ Ky defekt i teknikës tempera bën që të harmonizohet me vështirësi loja e dritë-hijeve brenda një kolori të caktuar që zgjedh piktori (në rastin tonë ngjyra e kuqe); por nga ana tjetër, te Gentile Belini arrihet në mënyrë të përsosur, siç thekson piktori Taso, modelimi i formës prej vetë ngjyrës, për një qartësi të lexuari të së vërtetës portretuale.³¹ Natyralizmi i portretit në këtë rast arrihet vetëm nëpërmjet aftësisë fenomenale të Belinit për të portretuar brenda një ngjyre. Dhe me të drejtë Taso vëren po ashtu se “Vetëm mjeshtëria e jashtëzakonëshme e vëzhguesit [piktorit] për të arritur cilësitë e portretit në fjalë e krijon gjithë atë mister me shumë pak ngjyra.”³² Kemi në këtë rast vërtet një “mister” mahnitës për të ndërtuar një portret kryevepër të Heroit shqiptar me tre ngjyra bazë: të kuqe, të zezë e të bardhë. Por, nga ana tjetër, sa shumë nuanca e tone të buta dhe të forta brenda së kuqes përdorur me mjeshtëri të rrallë! Kur mjaft studiues, të djeshëm e të sotëm (Ch. Blanc, E.Müntz, Ch. Yriate, M. de Montrond, A.Alexandre, E. Cammaerts, A. Jolivet, etj.), nuk kanë munguar të vënë në dukje se para Giovani Belinit, për të cilin flitet sot më shumë, ishte i vëllai i tij i madh Gentile ai që “futi ngrohtësinë e kolorit oriental në Venedik dhe do të shfaqej si kreu i shkollës veneciane”³³, ai që “e revolucionoi pikturën veneciane”³⁴ dhe do të caktohej si portretisti më i mirë  nga Këshilli i lartë i të Dhjetëve për t’u dërguar në Konstandinopojë për realizimin e portretit të Mehmetit II Fatihu, duke u shndërruar në emisar i posaçëm për vendosjen e paqes midis Perandorisë osmane dhe Republikës së Sinjorisë.

Gentile, sipas studiuesit frëng Charles Blanc, është gjeniu i ngjyrës, krahas Pisanellos e Gentile da Fabianos. Dhe Historia e Rilindjes artistike fillon pikërisht me gjeninë e ngjyrës, futur në Venedik që në shekullin XIV, kur u realizua një nga evolucionet më të mëdha në pikturë. Në mënyrë të veçantë, Gentile – më shumë kolorist se vizatues – është mjeshtër në përkufizimin e toneve dhe nuancave, duke shkrirë talentin e tij për ngjyrën, për të natyrshmen dhe shkëlqimin koloristik.

Një lexim i vëmendshëm i portreteve të Gentiles nxjerr në pah se ashtu si te “Skënderbeu” i tij i vitit 1467, ku kemi ngjyrën alle si ngjyrë bazë të portretit, po ashtu edhe te portretet e tjera realizuar po nga Gentile kemi një ngjyrë të vetme bazë kombinuar me dy të tjera, kryesisht të zezën dhe të bardhën. Dhe domosdo të njëjtën teknikë pikturimi dhe të njëjtin ndriçim natyror nga lart. E përherë në tempera e në telajo druri. Ndodh kështu qoftë me portretin belinesk të patriarkut Shën Lorenzo Giustiniani (v.1465), qoftë me portretet  e tjera të Gentiles për dozhët Pasquale Malipiero (v.1465), Nicolo Marcello (v.1473) e Giovanni Moncenigo (v. 1478) (fig. 8). Po ashtu, edhe te portreti i parë i dozhit Leonardo Loredano nga Gentile vite më vonë (v. 1498-1501), bie dukshëm në sy ngjyra e kafenjtë me krejt nuancat e veta të kanellta (fig.7 dhe fig.12). Përjashtim këtu bën vetëm portreti i dytë i “Loredanos” së Gentiles (v.1501-1502). Por kuptohet, jemi tashmë në fillim të shekullit XVI, kur nis të lulëzojë përdorimi i një koloristike më të pasur, ashtu sikurse edhe te “Loredano” i Giovanni Belinit i së njëjtës periudhë (fig.11), që ndonjë studiues shqiptar ia vesh me këmbëngulje dhe gabimisht Gentiles. 

E ritheksojmë: jemi në kapërcyell të viteve 1500, kur vërehet një dalje nga korniza e tradicionales veneciane, si në kompozim, si në ngjyra, si në pozicionim të portreteve me pamje tre të katërtat apo ballore, një risi kjo për pikturën e Rilindjes italiane që do të karakterizonte fillimin e shekullit XVI nën ndikimin e fuqishëm të artit të Giovanni Belinit dhe të përdorimit me sukses të teknikës vaj në kanavacë. Sepse është Giovanni Belini, vëllai i   vogël i Gentiles, piktori që do të realizonte pikërisht “kalimin nga mënyra e vjetër e pikturimit në mënyrën e re, si një karakteristikë e pikturës italiane të shekullit XVI”³⁵ dhe që shumë shpejt ai (Giovani) “do popullarizonte portretin në Venedik”, sipas shprehjes së Giorgio Vasarit.

Gentile, si portretisti më i mirë i kohës së tij gjatë shekullit XV, dallohej, me një fjalë, për realizim portretesh me ekspresivitet të lartë, me tipare të trajtuara në unitet e me vërtetësi mahnitëse. Me të filloi e natyrshmja, përngjashmëria tërësore e individit, me konture të pastra e saktësi të përsosur. E fisnikëroi portretin plot delikatesë e gjallëri, butësi e ngrohtësi, duke kryer punë të dorës së parë për personazhe të sërës së lartë dhe duke ruajtur stilin tradicional klasik të shkollës së Mantegna-s. Njihen deri më sot pesë a gjashtë portrete të tij ndër më të parat, kur pjesa më e madhe kanë humbur apo janë shkatërruar. Por kur koha përherë rezervon gjetje të reja, sikurse portreti ynë belinesk “SCANDER BECO”. 

Historiani Maxime de Montrand (1805-1879), duke folur për Shkollën veneciane të pikturës, dhe konkretisht për Gentile Belini-n, vë në dukje entuziazmin e këtij të fundit  për të realizuar në fillimet e karrierës portretin e dozhit 80 vjeçar e të verbër Enrico Dandolo të shek. XII, mbi bazën e një origjinali të vjetër, gati të rrënuar. Dhe këtë e bën vetëm e vetëm për të nderuar kujtimin e këtij Heroi venecian që luajti një rol të madh në kryqëzatën e Latinëve kundër Perandorisë greke.³⁶

Për fat të keq, mungesa dokumentare nuk lejon të përcaktohet me saktësi kronologjike vijueshmëria e realizimit të portreteve të Gentiles që në fillimet e tij si piktor i shquar. Por, duke u mbështetur në studimin e prof. belg Emile Cammaerts “Les Bellini”, vërejmë se vepra e parë e datuar e Gentiles “është një tablo altari që përfaqëson patriarkun Lorenzo Giustiniani, ose më mirë “Shën Lorenzo Giustiniani”, (v.1465), aktualisht në Akademinë e Venecies”³⁷ (fig.12). Është tempera në beze dhe shfaqet në të “profili i fuqishëm i shenjtit me ngurtësi hierarkike […] dhe stil përsosmërisht të zhvilluar”. Kësaj vepre i është referuar edhe Kenner, siç do shohim më poshtë kur flet për skicat e Belinit lidhur me portretin e Skënderbeut. 

Një vit më vonë, më 1466, dokumentohet se Gentile mori porosi për dy tablo në përmasa të mëdha për Scuola di San Marco, ku do të punonte përkrah t’et, Jakopit, plakut Francesco Squarcione dhe Bartelommeo Vivarinit³⁸. Dhe pikërisht, më 1467, në moshën 38 vjeçare apo në kulmin e karrierës së tij artistike Gentile Belini portreton Heroin shqiptar të kohës Skënderbeun, që po sfidonte një superfuqi të tërë për vite me radhë. Kësisoj, portreti belinesk i Skënderbeut na shfaqet si një nga tablotë më të hershme të Gentiles në Rilindjen e parë italiane, kur ai arriti famën e tij në vitet 1460-1470. Dhe konkretisht, më 1469, Gentile do të realizonte edhe portretin e perandorit gjermanik Frederiku III po në Pallatin e Dozhëve në Venedik dhe perandori do ta shpallte po atë vit Eques E Comes Palatinus (Fisnik i lartë, në gradën e kontit apo të lordit). Mund të konkludojmë në këtë rast se me portretin e Skënderbeut belinesk filluan në Venecien superfuqi të shkëlqimit, të diplomacisë e të karnavaleve jo vetëm piktura e njerëzve të mëdhenj ardhur nga Italia e Europa, por edhe vizitat e shumta të sovranëve që do vizitonin Republikën kozmopolite të Sinjorisë.    

Në vitet 1465-1467, dokumentacioni i kohës nxjerr në pah se Gentile punonte për zbukurimin e Pallatit të Dozhëve dhe Sallës qendrore, gjë që do të thotë se “punishtja” e tij në këtë periudhë ishte pikërisht ky pallat ku do të pikturonte edhe Skënderbeun. Dekorimi i Pallatit dukal do të shënonte fillesën e artit venecian dhe, sipas Malipiero-s, më 1474 Gentile nis të restaurojë në sallën e Këshillit të Lartë pikturat e luftës detare midis flotës veneciane dhe asaj të perandorit Barberousse.³⁹ Është koha kur Gentile shpallet piktori zyrtar i Sinjorisë me një preokupim të vetëm, artin, pa u merakosur fort për përfitime materiale. Temperamenti i tij fisnik, i çiltër, i pavarur në mendime, plot dinjitet – kur dallonte dukshëm nga temperamenti artistik i Giovanit –, e bënte atë të ishte një idealist në artin e tij, aq sa nuk i kërkoi tjetër Koncilit për punën që bënte përveçse të shpërblehej duke zënë vendin e parë që do të lirohej si courtier (sekser) në Magazinën e qytetit, për t’u vënë nën urdhra të mbikëqyrësve të kripës, të cilët do ta furnizonin me ngjyrat, apo me pigmentet dhe lëndët e nevojshme për pikturë. Dhe të shpërblehej vetëm sa herë kishte nevojë, në bazë të parimit çdo punëtor meriton një rrogë”,⁴⁰ që do të thoshte 20-25 dukate ari për çdo vepër të realizuar. Dhe këtë Gentile e kërkoi vetëm e vetëm sepse pigmentet kushtonin shtrenjtë dhe për piktorët kishte varfëri të madhe në ngjyra. Andaj pra dhe kërkohej mjeshtëri e rrallë në përdorim minimal të tyre duke kursyer ngjyrat e duke luajtur fuqimisht me tonet, siç edhe e theksuam. 

Historiani dhe kritiku i Arteve të Bukura të shekullit XIX Charles Blanc do të shpjegonte në mënyrë shkencore se Venecia do të bëhej atdheu i kolorit pikërisht sepse, për shkak të lagështisë, lypsej doemos të kaliteshin fort ngjyrat, të harmonizoheshin e shkriheshin konturet gjë që e shndërroi Venecien në minierë kolori, ashtu si Holandën, Anglinë, Belgjikën e Rubensit, që ishin edhe ato vende me lagështirë të theksuar, ku piktorët ishin të detyruar të kërkonin më të mirën e mundshme në realizimin artistik, për ngjyra gjithë konsistencë e koherencë dhe kur kulmi do arrihej me Jan Van Euck (1390-1441) që realizoi formulën e tij gjeniale të mpleksjes së pigmenteve mbi bazë vaji sikativ (që thahet shpejt në ajër), formulë që ende edhe sot e kësaj dite ka mbetur mister dhe e pazbërthyer plotësisht.

Rrallë ndeshet një portret me bazë ngjyre të kuqen, sidomos në portreturën belineske. Tonet e ngrohta, deri në të roztën e lehtë mishtore si ngjyrë e qenies njerëzore e bëjnë portretin e Kastriotit të Madh të marrë forcë, gjallëri e freski, duke ngjallur emocion vizual prekës, tek trajtohen hollësisht krejt tiparet. Studiuesi Alban Julien nuk mungon të vëjë në dukje se ngjyrat e purpurta përdorura nga Gentile Belini “japin ndonjëherë përshtypje melankolike si në shumë tablo veneciane”.⁴¹ Melankolizëm që shpreh, në rastin e portretit tonë belinesk të Skënderbeut njëfarë trishtimi të përligjur. Po prapë, e themi me plot gojën se ka vitalitet e energji në këtë portret të Skënderbeut tonë. Dhe e kuqja e ngrohtë, me krejt tonet e veta, harmonizuar me të zezën, në një sfond të errët (të gjelbër e kadifenjtë – sipas përcaktimit të piktorit Taso) dëshmon këtu për një arritje të lartë teknike e artistike të gjeniut Gentile. 

E mahnitshme është këtu se e kuqja shfaqet e harmonizuar me të zezën. Të jetë vallë rastësi që këto dy ngjyra janë njëkohësisht edhe ngjyrat tona kombëtare? Ndoshta, dhe Taso sikur dëshiron të shohë në përdorimin e këtyre dy ngjyrave nga Gentile “simbolikën e flamurit arbëror.”⁴² Fundja, pse jo! Përderisa në thesarin e ngjyrave të shumta Belini vete e përzgjedh të kuqen si ngjyrë e parapëlqyer e Skënderbeut, kombinuar me të zezën, për të ndërtuar jo vetëm një simbolikë kastriotine, por edhe për t’i lënë ndoshta kujtim Heroit shqiptar të kuqen veneciane, siç do të shfaqet më vonë kjo e kuqe te Carpaccio në portretin “Burri me beretë të kuqe” (Venecie, Muzeu Correr)⁴³. Në këtë mënyrë, në përzgjedhjen që i bën Belini ngjyrës së kuqe tek portreti i Skënderbeut kemi të bëjmë, mund të themi, me një simbolikë të veçantë, me një spiritualizëm të lartë, përderisa e kuqja njihet që simbolizon forcën, guximin, shpirtgjerësinë, dashurinë për Perëndinë dhe njeriun. Por, nga ana tjetër, e kuqja simbolizon edhe gjakun e derdhur të Krishtit dhe është në këtë mënyrë e kuqja e shenjtë. Asgjë nuk është e rastësishme në atë “Venecie kuqalashe” (Venise la Rouge), sipas shprehjes së Alfred de Mysset. Mjaft që gjithçka të qëmtohet seriozisht e shkencërisht, pa kurrfarë paragjykimi apo prapagjykimi denigrues e mohues. Por vetëm nëse duam të shohim objektivisht në këtë portret të Skënderbeut tonë një Gentile që shkrin gjeninë e tij për ngjyrën, natyralen, shkëlqimin dhe forcën shprehëse artistike me mjeshtëri të rrallë.                                                                                                                                     

Siç kemi nënvizuar edhe në pjesën e parë të studimit tonë, karakteristikat kryesore të portreturës së Gentiles dhe të bashkëkohësve të tij janë përmasat e vogla në formate rreth 60 cm, teknika tempera mbi telajo druri, profilatura, ngjyrat e kursyera dhe sfondet e errëta që kontrastojnë me imazhin, sipas teknikës së Artit Mesjetar dhe të fillimit të Rilindjes italiane, domethënë me përdorim të një shtrese bazike në tërë sfondet që shfaqen gati të zeza (me proplazëm apo sankir).

Në të vërtetë, profilatura në portreturën e Gentiles, ashtu si tek të gjithë bashkëkohësit e tij artistë, ishte shprehje e kohës, një profilaturë lineare që e konturon portretin nga një pikë e caktuar vështrimi, pa kërkuar aspak ndërtim volumetrik. Do të ishte absurde e qesharake të pretendohej se profilatura artistike na qenkësh një gjini e cunguar, ngaqë i mungoka pamja më bindëse (!). Kur edhe sot e kësaj dite profili është absolutisht shenjë identitare individuale dhe kur vetë identifikimi i një personi (sidomos në dosjet juridike) bëhet domosdoshmërisht si në ballor, si në profil. Fakti absolut është se të dhjetë portretet origjinale të Skënderbeut realizuar që në gjallje të tij, por edhe vetë ksilografia te vepra e Barletit e vitit 1510, por edhe vetë “Skënderbeu “ i Altissimo-s, i Jovit, i T. Stimmer, etj., etj., janë – as më shumë e as më pak – shfaqje me profil nga e majta e personazhit. Dhe, shumë më vonë (pas viteve 1550), do të ndodhte të kishim, si te “Skënderbeu” i André Thevet në botimin frëngjisht të “Historisë së Skënderbeut”, portrete të Heroit në pozicion pamor me tre të katërtat, derisa të arrihej në portrete të tij tërësisht ballore. Dhe prapë, në pjesën dërrmuese të ikonografisë kastriotine gjatë shekujve XVI-XVII sundon portreti i Skënderbeut në profil, qoftë nga e majta, qoftë nga e djathta. (Në parantezë, vëmë në dukje se portreti i parë ballor i Skënderbeut të André Thevet, historian i mbretit francez, është gjetur prej tij në Buthola = Bitola = Manastiri i sotëm, dhe portreti ruhej me dashuri nga familje shqiptare deri në vitin 1576).

Në fakt, tradita e portreturës profilizuese, siç e kemi theksuar tashmë, e ka zanafillën që nga koha e romakëve me medaljonet në profil të Jul Cezarit dhe, që në shekullin XIII do të kërkohej, me Simon Martinin e Gioton të shfaqej individi me krejt tiparet e tij, për t’u shkëputur nga portreti “fetar” apo nga pozicioni i ngrirë “fetar”. Prirja ishte drejt formës së vërtetë njerëzore me Gentilen në krye, gjë që do ta gjallëronte tërësisht Shkollën italiane të pikturës. Portreti është dega e dytë e artit piktorial pas kompozimit,  dhe portreti tre të katërtat apo ballori, siç kanë vënë në dukje tërë studiuesit, do të vinte në Venedik që nga Holanda bashkë me teknikën në vaj, teknikë që do të përsosej gradualisht nga Antonello da Messina në Oborrin napolitan të mbretit Alfons. Dhe vetëm më 1474-1475, Messina do të shfaqej në Republikën e Sinjorisë me tablotë e tij të suksesshme në vaj. Kjo teknikë do të zotërohej gradualisht e mjeshtërisht nga vetë vëllezërit Belini vetëm në kapërcyell të shekujve XV-XVI.⁴⁴

Duke konkluduar edhe për këtë çështje, e ndjejmë të domosdoshme të tërheqim vëmendjen se është pikërisht ky profil i Skënderbeut të Gentiles, dhe vetëm ky profil në tërë ikonografinë kastriotine që na e shfaq portretin e Heroit pa kurrfarë ceni, deformimi a cungimi. Përkundrazi, që na e shfaq Skënderbeun tonë me një natyrshmëri e vërtetësi të kulluar, të pakrahasueshëm me askënd nga portretet e tij të ikonografisë kastriotine, një portret origjinal e autentik që përcjell afeksion e ngjall emocion. E më në fund, një portret në profil me peshë autoritare, si pikë-referencë madhore e ikonografisë kastriotine. 

4. “Skënderbeu” i Gentile Belinit është kryevepra e 

ikonografisë kastriotine, aureola e saj

Nuk ka dyshim se “Skënderbeu” ynë i Belinit, stoli e Rilindjes italiane, rrezaton si kryevepër e ikonografisë kastriotine dhe është aureola e saj, tek shkëlqen në të arti portretual i Gentiles me ndriçim të shenjtë qiellor. Mbi të gjitha, tek na shfaqet fuqishëm portreti i Heroit plot dinjitet e autoritet, burrë shteti me staturë të jashtëzakontë për nga karakteri, mençuria, kreshnikëria e paepuria, bëmat e të cilit përballë dy sulltanëve të mëdhenj të kohës, Muratit II e Mehmetit II, kishin marrë dhenë. Por, nga ana tjetër, një Hero që shquhej edhe për nga statura e fuqishme dhe e lartë fizike rreth 1,90 m, me pamje impresionuese e impozante, plot nur e hir.  

Kohët e fundit, gjithnjë në mbështetje të idesë së dhuratave të çmueshme që bëheshin ndër princër e mbretër në shenjë nderimi e respekti të thellë – vetë ky portret i Skënderbeut nga Gentile përfshihet në këtë kuadër – ramë në një dokument latin të Francesco (Cicco) Simonetta-s (1410-1480), politikan e këshilltar në Oborrin Sforza të Milanos, i cili kërkonte, në emër të Kancelarisë, të lejohej kalimi i dhuratave milaneze për Skënderbeun në tetor 1456 dhe konkretisht në versionin italisht:

« Fonti documentarie › La memoria degli Sforza › Registro  n.15, 1201. Cicco Simonetta al Regolatore e ai Maestri delle entrate1456 ottobre 15 Ex Cancelleria :

Cicco Simonetta fa sapere al Regolatore e ai Maestri delle entrate che devono consentire a Giorgio Patracio da Albania, familiare e inviato di Scanderbeg, di esportare liberamente da Milano i doni del duca al predetto Scanderberg, e cioè una pezza di drappo di seta cremisi dorato di 25 braccia e mezzo, 12 braccia di velluto alessandrino, 6 berretti de grana, due pancere, una celata, sei dozzine allutarum e 50 aghi »⁴⁵.

  Kërkohej pra, në tetor 1456 dorëzimi i dhuratës së Dukës Sforza për Skënderbeun tek shqiptari Gjergj Patraqi [Petraqi ?], familjar i Skënderbeut, konkretisht 25,5 krahë (=14,5 m) cohë të kuqe e të praruar, 12 krahë kadife mëndafshi nga Aleksandria, gjashtë kapa kërmëz (të kuqe), dy pancire, një përkrenare, gjashtë duzina allutarum [ablutarum – purifikues?) dhe 50 gjilpëra për qepje. Kjo dhuratë, me këto të dhëna konkrete, është shumë e çmuar dhe çmueshme për kohën, jo vetëm ngaqë coha në vetvete kushtonte shtrenjtë, por edhe sepse gjendej me vështirësi, kur dimë nga ana tjetër që edhe vetë Skënderbeu ngarkonte diplomatët e tij për blerje cohe në Venedik.⁴⁶ Të dhënat janë të rëndësishme jo thjesht për debatin sa i gjatë ka qenë Skënderbeu⁴⁷, por edhe për faktin se edhe Duka i Milanit, në krye të Republikës më të distancuar italiane nga bregu lindor i Adriatikut, që nuk rrezikohej drejtpërdrejt të pushtohej nga otomanët, interesohej për fatin e betejave kastriotine, ashtu sikurse edhe Filipi i Mirë, Duka i Burgonjës, e më tej mbreti Mattias Corvin i Hungarisë, etj. Për më tepër që këto dhurata të vyera shpesh shoqëroheshin me mbështetje financiare, por në mjaft raste edhe me trupa, duke dëshmuar kësisoj për prestigjin e madh që gëzonte Skënderbeu në arenën europiane. 

Sikurse kemi nënvizuar, pamja tërheqëse e KryeHeroit shqiptar, hijeshia e tij, me “trup hyjnor e trimëri të pashterur” (Barleti, 1510)⁴⁸, me “simetri të mrekullueshme të ndërtimit të trupit” (J. Fallmerayer, 1875), cilësuar “Gladiatori i fundit, me fuqi herkuliane” (C. Ripa e Edward A. Maser, 1758), “Atlet i Krishtit” (Papa Kaliksi III, 1457), “Mburojë e Krishtërimit” (Kalkondili, 1632), “Kapiten kreshnik përherë fitimtar” (Geuffroy, 1542), “Model i vërtetë i kreshnikërisë së krishterë” (Boissat, 1631), “Princ i kalorësve”, (Bajron, 1860), “Burri më i pashëm i Europës” (A. Surier, v. 1900), – të gjitha këto cilësime e vlerësime, si shumë e shumë të tjera që i hasim në antologjinë tonë Skënderbeu, Heroi Kombëtar kanë qenë temat qendrore të veprave të shumta të autorëve të huaj (përllograriten mbi 1000 vepra) përkushtuar Skënderbeut. Dhe të gjitha këto botime, në gati krejt gjuhët europiane e kanë një burim të vetëm ku mbështeten: veprën themelore bazë të Barletit në latinisht Histori e Skënderbeut (1508-1510), krahas traditës gojore për ruajtjen e kujtimit të Skënderbeut, siç vëren me të drejtë më 1853 albanologu i famshëm J.G. von Hahn, që thekson: « Sikur një prift franciskan të mos kish shkruar biografinë e heroit të tyre kombëtar Skënderbeut, sikur shqiptarët e emigruar në Kalabri të mos kishin ruajtur gojarisht kujtimin e Skënderbeut në një poemë regjistruar më vonë nga De Rada, bota dhe arnautët vetë nuk do të kishin ditur asgjë nga ai metor ndriçues dhe dramatik »⁴⁹.

Pra, sipas të madhit Hahn, dy faktorët themelorë të ruajtjes së kujtimit të Skënderbeut janë vepra e Barletit dhe tradita gojore e përcjellë brez pas brezi nga shqiptarët. Për analogji, theksojmë po të njëjtën gjë edhe për portretin e Skënderbeut nga Gentile Belini : dy faktorët themelorë që mbajtën gjallë kujtimin e portretit të tij janë austriaku Friedrich Kenner dhe tradita gojore, të cilat u bënë baza themeltare e ndërtimit të ikonografisë të pasur kastriotine. Dhe, vijojmë: të zhdukësh me një të rënë të lapsit, – se kështu ia paska qejfi dikujt –  austriakun Kenner me shqiptarin Konica nga ky binom është si të zhdukësh vetë Barletin dhe krejt konceptin e Hahnit për Skënderbegologjinë. Sigurisht nuk përjashtojmë këtu si faktor të tretë themelor për Shkencën e Skënderbegologjisë burimet e shumta dokumentare, arkivore e bibliografike që çdo ditë e më tepër po shohin dritën e botimit.

Por çfarë thotë konkretisht Prof. Friedrich von Kenner në Vjetarët vjenezë të vitit 1898 (vëll. XIX) për Gentile Belinin, të cilin e citon katër herë me radhë duke komentuar mbi bazën e skicave të tij portretet më të hershme të Skënderbeut ? Thotë :

«Një nga dy ekzemplarët tanë (n°2), që e hasim të përdorur nga Schrenk, Capriolo et Totti i përket pjesës së portreteve tona orientale pikturuar në Firence nga kopisti F1. Modeli i drejtpërdrejtë i kësaj kopje gjendet pra me sa duket në Firence. Imazhi tjetër është një nga kopjet veneciane përshkruar sa më sipër. Harmonia, ngjyrat e thjeshta (diskrete) kujtojnë më së miri portretin e Lorenzo Giustiniani (shih fig. 12) nga Gentile Belini, një kopje e të cilit është gjithashtu në koleksionin tonë. Si edhe këtu tek e jona, kopja veneciane e tablosë së Kastriotit rishfaq në mënyrë të përkryer stilin e të pikturuarit të të njëjtit mjeshtër. Ka një përafri midis të dy portreteve që nuk kufizohet thjesht në paraqitjen e jashtme, por shkon më thellë, në mënyrën e të konceptuarit dhe të ndërtuarit të veprës. Fakti që Belini ka pikturuar gjithashtu origjinalin e tablosë sonë për Skënderbeun (n°1) mbështetet nga përputhshmëria e shumë elementëve përbërës të veprës. Shenjat e moshës së tij na japin arsye për të menduar se tabloja origjinale është e kohës kur ai realizoi vizitën e tij në Venedik më 1466, domethënë kur ishte 62 vjeç. Gentile ishte kthyer në Venedik nga Padova që para katër vjetësh. Në vitin 1465, domethënë një vit më parë, ai pikturoi Shën Lorenzon për Santa Marian e Venecies, gjë që ka lidhje edhe me portretin tonë të heroit. Më në fund, është tërësisht në përputhje  me praktikën e kohës që Gentile të ngarkohej për të pikturuar portretin e kampionit të famshëm të krishtërimit, i cili, në atë kohë mbante lidhje shumë të ngushta me Republikën, ndërkohë që ai vetë ishte i pranishëm në Venedik. Me skicat që mjeshtri realizoi për këtë qëllim, ka të ngjarë të jetë realizuar gravura e madhe në dru nga Bernardinus Venetus, portreti nga Giovio dhe nga kopisti ynë. Ky i fundit është pra sigurisht më afër origjinalit se kopja tjetër e jona e Firences, që nuk na ka treguar deformimet dhe shtrembërimet e shumta të elementëve sekondarë, në raport me origjinalet ku janë bazuar kopistë të ndryshëm në rrjedhë të kohës…»⁵⁰ (fig.13- nënvizimet janë tonat). 

Në katër rastet e mësipërme të këtij pasazhi të gjatë të prof. Kenner që kemi përkthyer, ne kemi nënvizuar qëllimisht emrin e Gentile Belinit nën penën e tij, kur në fakt ai është i qartë në krejt analizën që parashtron, duke vënë mirë në dukje, ashtu sikurse Sanudo, se Skënderbeu ka qenë në Venedik më 1466, sipas kalendarit venecian, apo më 1467 sipas kalendarit të sotëm. Veçse, Kenner nuk i referohet sa më sipër origjinalit tonë të Skënderbeut të Belinit të vitit 1467, por vetëm skicave të tij. Dhe s’ka se si t’i referohej, përderisa nuk kishte si ta njihte këtë origjinal-thesar të humbur që në vitet 1500 pas vdekjes së Donikës dhe të shfaqur mrekullisht sot. Në fakt, humbja e këtij origjinali dhe mbështetja e portreteve të Skënderbeut, siç shprehet prof. Kenner, mbi « skicat » e Belinit (po vetë « skicat » ku janë ?! do pyesnim ne, përderisa ekzistojë fletoret me skica të Jacopo Belinit !), do të bëhej shkas për një larmi të madhe portretesh të Skënderbeut që pas portretit të tij të parë më 1508 te Histori e Skënderbeut të Barletit.

Vërejmë kalimthi se një vështrim i vëmendshëm i kësaj ksilografie dhe konteksti historik ku/kur u botua Barleti nga Vitalibus (Romë, 1508-1510), siç hamendësuam në pjesën e parë të këtij studimi, nxjerrin në pah, për mendimin tonë, piktorin Zoan Andrea si gravuristin realizues të këtij vizatimi, jo vetëm për faktin se ky piktor i mirënjohur ishte përqëndruar në Romë (1508-1510), por edhe sepse kemi këtu parasysh teknikën e tij gravuruese, duke bërë përqasje me portrete të tjera realizuar prej tij (fig.14). 

(Në parantezë, nuk po i hyjmë hëpërhë debatit se kur është botuar për herë të parë Histori e Skënderbeut nga Barleti, pas zbulimit të fundit të 

Prof. Musa Ahmetit lidhur me « ikonabulën e vitit 1493 » që ndodhet në Bibliotekën e Budapestit, si dhe pas zbulimit të L. Nadin e A. Plasari për dorëshkrimin e panjohur të Barletit që ndodhet në Bibliotekën Kombëtare të Francës. Lindin këtu shumë pikëpyetje që kërkojnë një debat të vërtetë shkencor.) 

Në fakt, gravura apo ksilografia e Skënderbeut të Barletit, sikurse vetë vepra e tij në latinisht për Heroin shqiptar do të bëhej shtysa dhe burimi kryesor i lindjes së ikonografisë kastriotine, krahas bibliografisë së tij të pasur që do fillonte të lulëzonte pas viteve 1510. Kenner e thekson këtë ide madhore – dhe ka meritë të padiskutueshme në këtë drejtim, – që edhe vetë ksilografinë e Barletit e mbështet në skicat e Belinit. Dhe vërejmë në këtë mes se kjo ikonografi kastriotine, pasuruar së tepërmi në rrjedhë të kohës që nga fillimi i shekullit XVI, në funksion kryesisht ilustrativ, do të shoqëronte krejt botimet kushtuar Skënderbeut në gjuhë të huaja. Sipas klasifikimit tonë, portretura kastriotine, si degë e ikonografisë skënderbegiane, përbëhet nga pesë kategori kryesore: 

Kategoria e parë përfshin 10 portrete origjinale të Skënderbeut realizuar që në gjallje të tij⁵¹ duke filluar me medaljonin e portretit të Skënderbeut të Pisanello-s 1448 për t’u pasuruar me medaljone të tjerë që do të bëheshin baza e portreteve të ardhshme të Skënderbeut gjatë shekullit XVI. Shquan këtu medalioni cameo nga autor anonim (v.1451) që duhet të jetë bërë dhuratë nga Venediku për martesën e Donikës me Heroin e saj dhe të Shqipërisë, si dhe miniatura « Skënderbeu » te kodiku Fiocco, 1465. Dhe domosdo « Skënderbeu » ynë i Gentile Belinit.

Kategoria e dytë, si më e pasura dhe më e lulëzuara, përfshin tërë portretet e Skënderbeut mbështetur në skicat e Belinit dhe te Barleti, me « përngjashmëri portretuale » ku, në bazë të një « inventarizimi » aproksimativ kemi përllogaritur rreth 130 portrete që kanë krijuar, të themi, « tipologjinë skëndergebiane » (por që koha rezervon përherë gjetje të reja), frymëzuar kryesisht nga literatura e bollshme e huaj kushtuar Heroit shqiptar, por edhe nga portrete të tij të serisë muzeore, kështjellore, apo me prejardhje koleksionesh. Bën pjesë këtu edhe portreti i Skënderbeut mbi portën e shtëpisë ku bujti në Romë, sot « Vicolo Scanderbeg », të cilin e komenton Faik Konica te « Albania » (prill 1901), duke konkluduar se « Gjithçka, domethënë shtëpia, pllaka, mbishkrimi dhe portreti duhet të jenë të vitit 1834, dhe vetë portreti nuk mund të ketë asnjë pretendim për të qenë i vërtetë ». 

Përgjithësisht, kemi në këtë kategori portrete nga autorë anonimë europianë, një praktikë e zakonshme e piktorëve për të mos firmosur veprat e tyre. Sundojnë në këtë mes portrete të Skënderbeut nga piktorë italianë. Por ka edhe autorë me emër të angazhuar për të ilustruar bollshëm « Skënderbeun » e Barletit në gjermanisht, si Jorg Breu (Ati dhe i Biri), Hans Leonhard Schaüffelein, si dhe mjaft frontispice të botimeve italisht, gjermanisht, spanjisht, portugalisht, suedisht, polonisht, greqisht, etj. etj. Në këtë kategori Heroi shqiptar paraqitet përgjithësisht me veladon dhe kapën karamanjola dhe më shumë në profil. 

Kategoria e tretë përfshin piktorë që e paraqesin portretin e Heroit tonë në mënyrë krejt spontane, fantaziste e të lirë, pa asnjë lidhje me tipologjinë kastriotine. Janë portrete e ilustrime tepër interesante, frymëzuar kryesisht nga letërsi artistike kushtuar Skënderbeut gjatë dhe pas shekullit XVI, por sidomos frymëzuar nga figura e tij e lartë si « Gjeni ushtarak »⁵² në rangun e njerëzve të shquar në Historinë botërore, përkrah Aleksandrit të Madh, (emrin e të cilit Iskanderbej ia dhanë vetë osmanët), Pirros së Epirit, Judë Makabesë, Karlit XII, Kreshnikut Rolan, Zhishka Bohemianit, Gijomit, princ i Oranzhës, Eduardit, Shën Luisit, Bajardit, etj. Në këtë kategori portretesh të Skënderbeut « të fantazuara lirshëm » përfshihen piktorë të mëdhenj botërorë, Pallaiulo, Giorgione, Guercino, Rembrand, Seltener, L.Anisson, P.C. Balthasar, Santarelli, L. René Boquet, H. Fricke, etj.

Kategoria e katërt, përfshin krejt portreturën kastriotine ku Heroi paraqitet me përkrenaren e tij karakteristike me brirët e dhisë. Portretet e para të Skënderbeut me përkrenare mbi krye janë shfaqur në çerekun e fundit të shekullit XIX dhe do bëheshin shumë shpejt portretete simbol të lirisë e të atdhedashurisë, sidomos gjatë periudhës së Rilindjes shqiptare, kur do angazhoheshin piktorët e parë shqiptarë atdhetarë, frymëzuar edhe nga personazhet e famshëm historikë të Rilindjes europiane. Në këtë kategori vazhdojnë të shkëlqejnë piktorët dhe skulptorët shqiptarë, edhe sot e kësaj dite, dhe përkrenarja mbetet simbolika e njëfarë legjendarizimi romantik të figurës së Skënderbeut. Sot po bëhen përpjekje serioze për të dhënë një portreturë kastriotine më ndryshe, me interpretim më psikologjik të personazhit historik, duke u mbështetur kryesisht në tematikën historike të epokës së lavdishme skënderbegiane. 

Kategoria e pestë dhe e fundit, është më e kufizuara, që nuk ka të bëjë aspak me figurën historike të Kastriotit të Madh. As që do ta kishim zënë në gojë këtë « kategori » sikur të mos ndodhte njëfarë pështjellimi nga disa studiues, që përtej çdo konteksti historik gabimisht ia veshin figurës së Skënderbeut portrete apo gravura të « mashtruesve » kastriotas⁵³ (numërohen deri më sot pesë  « Skënderbenj » të rremë, me në krye kryemashtruesin me origjinë shqiptaro-malazeze Stippe Annibal Zanovitch, i mbiquajturi « Princ Kastrioti ». Po ashtu, përfshihen në këtë kategori edhe personazhe të vërtetë historikë që mbajnë emrin « Kastrioti » në nderim të figurës së Skënderbeut, si për shembull fisniku portugez Joao Fernandes Viera, « Hero i Atdheut Brazilian », çliruesi i shtetit të Pernambukos në shek. XVII, i mbiquajturi « Kastrioti i Lusitanos ». Nuk mund të lëmë pa përmendur këtu as « Kokën e prerë të Scander-Beeg-ut » që u komentua gjatë në facebook dhe Dr. M. Ahmeti i kushtoi një shkrim : « Një Grafikë e Panjohur e Gjergj Kastriotit.»⁵⁴ Në fakt, bëhet fjalë për beun turk të Bossega-s (Pozhekut – Kroaci) i mbiquajtur « Scander Beeg » (v. 1593), dhe koka e tij e prerë është një gravurë – e frikshme – e Rudolf Hoffhalter.⁵⁵

Megjithatë, përtej klasifikimit të paraqitur sa më lart, del mëse e qartë se :

a) Mungesa e portretit origjinal të Skënderbeut nga Gentile Belini, por edhe mungesa e portretit të tij origjinal në miniaturë nga Cola Rapoicano, si portrete unikalë dhe mbetur në hije përgjatë shekujsh, do të bëheshin shkas jo vetëm për këtë lulëzim të gjithanshëm portretesh të tipologjisë kastriotine, të stileve e shkollave nga më të ndryshmet të pikturës në Europë, por edhe për një « shkarje » identitare me njëfarë veshje legjendarizuese të figurës së tij, duke e paraqitur Heroin shqiptar kryesisht të moçëm, si një Hero gati mitik, gjë që shfaqet jo vetëm tek ksilografia e Barletit, por sidomos në portretet që shoqërojnë botimet frëngjisht, gjermanisht, italisht, etj. të Barletit.

b) Arsyetimi i kundërt po ashtu qëndron: Tipologjia e larmishme kastriotine e shekullit XVI e në vijim, në mungesë të dy portreteve origjinale të Skënderbeut, nga Belini e nga Rapikano të shekullit XV, nuk bën gjë tjetër veçse shmanget nga këto origjinale, duke kontrastuar dukshëm me to për nga vërtetësia, gjë që po ashtu ngre edhe më lart vlerat reale të portreteve origjinale e autentike të Skënderbeut të vërtetë.

c) Nuk ka munguar nga ana tjetër, sidomos gjatë shekullit XVII, as prirja e kundërt për ta « rinuar » e për ta « freskuar » – të themi -, portretin e Skënderbeut, duke na e shfaqur, për shembull, me mjekër të kaçurrelur, pra më të shkurtër, prirje që do vijonte te francezi Antoine Teissier, për të dhënë më pas edhe një portret të Skënderbeut pa mjekër fare, por vetëm me mustak. Sikur kërkohet kësisoj e njëfarësoj të « çmitizohet » artificialisht portreti i Skënderbeut, por gjithnjë larg portretit të tij real. Në fakt, prirja për ta rinuar portretin e Skënderbeut e për ta dhënë atë sa më të pashëm e të natyrshëm, plot freski e psikologji do të kurorëzohej me sukses shumë kohë më pas tek arbëreshi Mikel Trota dhe shqiptari Theohar Gjini, ku Heroi do të na paraqitet me mjekër të bukur, me kryet zbuluar dhe vetëm një kurorë dafine në flokë, si simbol lavdie à la Cesar.

d) Dy portretet e Skënderbeut autentik, lavdi e penelit të Gentile Belinit e të Cola Rapicano-s, përfaqësojnë sot e tutje prirjen drejt së ardhmes, për një popullarizim të tyre në rritje, plot dashuri e atdhetari të pashtershme, tek na japin më në fund, pas shekujsh errësire e shtrembërimesh, pamjen e vërtetë të Heroit tonë Kombëtar. Këto portrete do jenë e do mbeten të vetmet portrete me simbolikë të fuqishme, për t’i hapur rrugën interpretimeve dhe zbërthimeve të reja të karakterit psikologjik e shoqëror të KryeHeroit të shqiptarëve, mbështetur përherë në dokumente të reja, larg çdo mitizimi. Portreti legjendar i Altissimo-s, edhe pse i dashur për shqiptarët mbi një shekull, do vijë e do zbehet gradualisht, tek përfaqëson prirjen drejt së shkuarës nostalgjike, tek e kreu misionin e vet, për aq kohë sa u bë simbol e objekt interpretimesh nga më të ndryshmet, me frymëzim romantik rilindës, pa një mbështetje portretuale reale, por duke përfituar tërthorazi, pa vërtetësi objektive, nga fama e Belinit dhe e skicave të tij. 

e) Baza e gjithë tipologjisë kastriotine të trashëguar ka qenë e do mbetet portreti i ksilografuar i « Skënderbeut » të Barletit i vitit 1510, mbështetur kryesisht në përshkrimin barletian të Heroit dhe tek portretet e tij në medaljonin e Pisanellos. Por mbështetur mbi të gjitha, siç pohon Kenner, në skicat e Belinit që duhet të kenë qarkulluar në atë kohë që para vdekjes së tij (v. 1507). Veçse, përtej këtyre skicave, shkëlqen e vetëtin vetë portreti i vërtetë i Skënderbeut nga Gentile. Dhe fama e Heroit të lavdishëm, Atletit të Krishtit do të arrinte një nga kulmet e veta artistike me Statujën e lartë të “Skënderbeut të Madh” në anijen e veshur me ar të dozhëve të Venedikut, quajtur “Bucintoro”, në fillim të shekullit XVI, dhe zbuluar nga e nderuara albanologe Lucia Nadin. Po e japim këtu për herë të parë me ngjyra këtë statujë për artdashësin shqiptar (fig.15), tablo e Vincenzo Maria Coronellit, v. 1690 (që u vu për shitje në ankandin Drouot), ku paraqitet çast inagurimi të kësaj anijeje gjatë Fèsta de ƚa Sènsa dhe kur priftërinjtë i luten e i thurin lavde statujës Molosso Scanderbeg, i cili, siç shkruan Prof. Nadin u duhej venecianëve kur « Fitoret e njëpasnjëshme të Skënderbeut kundër turqve u gjallëruan në tepërmi një shekull e gjysmë më pas, ndërkohë që propaganda e Lepantes dhe fitorja e Lidhjes së Shenjtë ishin ende të gjalla dhe forcat osmane po riorganizoheshin dhe skenarët e shekullit XV po riktheheshin […] ».⁵⁶