Fotaq Andrea – Page 4 – Dielli

Vepra e parë artistike për Heroin Kombëtar

October 23, 2018 by dgreca

Medaljoni varëse kameo me portretin e Skënderbeut, vepra e parë artistike për Heroin Kombëtar /

NGA FOTAQ ANDREA-Strasburg/

– Letër profesor Lutfi Aliajt, Siena, Itali./

I dashur Prof. Luti, i dashur mik,/

Studimi juaj “Medaljoni – varëse (cammeo) me portretin e Gjergj Kastriotit” në British Museum të Londrës”, botuar në VOAL, qershor 2018, sillte të dhëna të reja me mjaft interes për këtë vepër artistike nga më të hershmet e më të bukurat me portretin e Skënderbeut, duke e çuar hapa përpara historinë e artit figurativ kastriotin. Konkluzioni juaj se kjo varëse, me gurë të çmuar e me vlera të rralla, duhet të jetë punuar në Venedik nga artistë me emër dhe mbi të gjitha, duhet të jetë mbajtur në gjoks nga Donika Kastrioti, Zonja e Parë e Madhe e Arbrit, është rrjedhojë e një analize të hollësishme që ju i bëni aq bukur kësaj vepre të mrekullueshme, në rrafsh historik, por edhe artistik. Me të drejtë, ju shtroni një seri pyetjesh që kërkojnë përgjigje, dhe konkretisht: “Kush e porositi këtë medaljon varëse?”; “Kush e skicoi, gravuroi, punoi atë portret?”; “Ku dhe kur u prodhua?”; “Kush ishte pronari i saj?”; e më në fund: “Kush ishte personi që e shiti në shekullin XVI tek koleksionisti i njohur Hans Sloane?”.

Pyetjet tuaja, në rolin e studiuesit serioz e metikuloz, i dashur Prof. Luti, janë me vend dhe tepër të vështira për të marrë përgjigje të saktë pas gati gjashtë shekujsh që nga koha e prodhimit të këtij medaljoni. Por, ne nga ana jonë (“ne” në kuptimin modest kolektiv të studiuesit), do orvatemi paksa të depërtojmë në labirintet e kohës për të parë më nga afër jo vetëm kuadrin historik e artistik të atij Venediku ku gëlonin qindra e mijëra artistë e artizanë, vendas dhe të huaj (e domosdo edhe artizanë arbër të mbledhur në shekujt XIV-XVI në “Calle degli Albanesi”), por edhe për të shqyrtuar disi kuadrin politik e diplomatik të Republikës së Sinjorisë me shtetin e Arbrit dhe me Skënderbeun, që të kuptojmë më mirë e më thellë simbolikën e këtij portreti të Skënderbeut shfaqur në gur oniks.

Për të saktësuar diçka nga historiku që ju i bëni këtij portreti medaljon-varëse, kujtojmë se antikuari i shquar, shqiptaro-kanadezi Dritan Muka hyri në korrespondencë me British Museum Images në dhjetor 2008, pas orvatjeve të para që kishte bërë që në qershor 2007, për të kërkuar të bëhej publike në internet një foto e portretit të Skënderbeut në varësen cammeo, (fig.1) sigurisht kundrejt rregullave në fuqi dhe

Fig. 1

pagesës përkatëse. Synonte në këtë mënyrë të shuante çdo pikëpyetje dhe çdo dyshim që figuronte në katalogimin e këtij portreti ku vihej në dukje konkretisht: “Text from Dalton 1915, Catalogue of Engraved Gems: Burlington Magazine, xxiv, 1913, p. 31. The head resembles that of Scanderbeg (nënvizimi ynë). Cf. Marius Barletius, Historia de vita et Gestis Scanderbegi Epirotarum Principis, Rome, 1501 or 1510, Frontispiece, opp. p. 1. Cf. also British Museum, Catalogue of Early Italian Engravings, by A.M. Hind, Section A. 1; and Stowe MS. 697. fol. 180.” Vetë kartelizimi i kësaj vepre, përmban shenjën (?) pikëpyetje, shfaq dyshim, përderisa nuk ekziston asnjë shënim i shkruar, asnjë provë a tregues kohor se bëhet fjalë këtu për portret të Skënderbeut. Veçse, nga studiuesit e huaj theksohet se Koka i ngjason asaj të Skënderbeut, mbi bazë krahasimore me portretin e Skënderbeut te botimi i parë i Barletit në latinisht.

Ne nga ana jonë, të bindur që kishim të bënim jo vetëm me një portret origjinal të Skënderbeut, por edhe me një portret të ri të tij, nga më të hershmit e të paparë ndonjëherë, nxituam ta paraqesim këtë portret publikisht e gjithë entuziazëm në ekspozitën tonë “Shpirti i arbrit ndër shekuj”, çelur në Muzeun Historik në maj 2012, me rastin e 100 vjetorit të shpalljes së Pavarësisë. Sigurisht, reagimet nuk do të vononin në media, dhe ndonjë studiues do të angazhohej me shkrim kushtuar kameos. Por ju, i dashur prof. Luti, na dhatë kohët e fundit një tablo të plotë të përshkrimit të kësaj kryevepre në kuadrin e studimeve tuaja për medaljonet dhe veprat më të para me portretet e Heroit Kombëtar.

Mjaft studiues të jetës artistike veneciane në shekujt XV-XVI, ndër ta francezi Bertrand Jestaz, mbështetur në punimet e autorëve klasikë si G.Vasari, por edhe të P.G. Moro Lin e Emeric David, kanë vënë në dukje se Venediku i shekullit XV lulëzonte në të gjitha fushat e prodhimit, në të gjitha artet e veçanërisht në artin e gliptikës, në gravurimin e objekteve dhe sidomos të gurëve të çmuar (kameo). Me këtë “zanat” të hershëm merreshin dhe jetonin rreth 600 familje venedikase, ku shkëlqenin artistë me emër, arpunues e argjendpunues. Vetë familja Bellini është marrë edhe me artin e gliptikës e deri te arti i qëndistarisë. “Punë veneciane”, thuhej plot mburrje në oborret mbretërore të Europës, por edhe mes koleksionistësh për objekte luksi me shkëlqim të paparë, tërë ar e vezullim gurësh të vyer, tërë mëndafshe, cohurina e qelqe të Muranos. Prodhohej, shitej, blihej e koleksionohej gjithçka, që nga objektet e kultit (kryqe e ikona shenjtorësh dhe engjëjsh në ar e kristal), deri te veprat e artit, punimet e argjendarisë, zbukurimet nga fauna dhe flora, bizhuteritë, orenditë, madje edhe serviset prej ari të guzhinës. Mbi të gjitha, mbretër, princër, dukë, dozhë, markezë e emra të njohur personazhesh historikë, rendnin kush e kush të kishte jo vetëm portretin e tij nga dorë mjeshtërore, për të lënë gjurmë shkëlqimi në këtë epokë të artë veneciane, por edhe për të zbukuruar kështjellat e tyre mesjetare me koleksione të pasura, deri edhe me statuja mermeri, tryeza tualeti e pasqyra kristali. E njohur kështu për luksin e saj të shfrenuar, për madhështinë, por mbi të gjitha për shpirtin tregtar e fitimprurës, për rol të dorës së parë në marrëdhëniet me Evropën, Sinjoria – kjo Zonjë e Madhe e republikave italiane, “Qytet i pasur në ar, por edhe më shumë në famë”, siç thoshte Petrarka i shekullit XIV, me flotën tregtare e ushtarake më të përparuar të kohës -, po njihte kësisoj gjatë shekullit XV kulmin e lulëzimit, mes entuziazmit e euforisë. Asgjë s’e ndalte në zgjatjen e kthetrave si superfuqi e parë e kohës për të akaparuar tregje, duke ndjekur politikat e veta koloniale pa kurrfarë skrupulli e në dëm të popujve të tjerë, kryesisht të Ilirikumit të lashtë e të Ballkanit. (fig.2 Venediku).

Veçse… ama,… çdo lartësim ka rënie, çdo shkëlqim ka zbehje, dhe shpejt do pasonte një periudhë vështirësish për Republikën e Shën Markut, që do fillonte në prag të shekullit XVI, të njihte lëkundjet, tensionet, tkurrjet, si dhe ciklin e ulje-ngritjeve. Në fund të shekullit XV, prodhimet e luksit njohën krizë të rëndë në Venedik, për shkak të konkurrencës së huaj dhe largimit jashtë të arit, gjë që do të shkaktonte rrënim të prodhimit vendas. Aq sa më 1502, Senati detyrohet të marrë vendim që të mos përdoreshin më metalet e çmuara për zbukurime, sepse po boshatisnin thesaret e Republikës. Tanimë, nga 600 familje arpunuesish në Venedik,

Fig. 2, Venediku, shek. XV.

u lejuan të punojnë vetëm 20 familje. Më 1506, arrin kulmin kriza e objekteve të luksit, dhe më 1509, pas humbjes nga Venediku të betejës së Agnadello-s kundër koalicionit të huaj, Sinjoria veç kur do ta shihte veten në vështirësi të mëdha për të financuar e përballur sidomos luftën kundër turqve osmanë. Për rrjedhojë, plasi kriza financiare dhe Senati mori masa drakoniane që të ndalej me çdo kusht përdorimi i floririt për zbukurime. Po ashtu edhe përdorimi i gurëve të çmuar. Sakaq, epërsinë dhe përparësinë në Itali për prodhimin e objekteve të luksit do ta merrte Republika e Milanit.

E paraqitëm tërë këtë panoramë, prof. Lutfiu, për të konfirmuar përfundimin e rëndësishëm të studiuesve të huaj, po edhe tuajin se kameo me portretin e Skënderbeut ishte pamëdyshje prodhim venedikas luksoz i mesit të shekullit XV, pikërisht në periudhën kur Skënderbeu ishte gjallë, dhe kur kishin filluar të prodhoheshin edhe medaljonet e para me portretin e tij. Por, le të shohim konkretisht nga afër tipologjinë e portreteve të Skënderbeut të asaj periudhe, për të kërkuar mes tyre përafritë, dallimet, stilet dhe vetë synimin e realizimit të këtyre veprave. Konkretisht vëmë re:

Së pari, në tre gjinitë e veprave më të hershme me portretin e Heroit Kombëtar, (në kameo, në medaljon argjendi e bronzi, në miniaturën e kodikut të Fiocco-s, fig. 3, 4, 5), Kastrioti i Madh na shfaqet me profil vetëm nga e majta. Dhe nuk është rastësi: është pozicioni i parapëlqyer e tradicional i dozhëve të Venedikut (e majta e zemrës), po edhe i mbretërve, princërve, etj. Në fakt, edhe vetë portreti i parë i Skënderbeut në vaj, i realizuar mbi bazën e skicimeve të G. Bellini-t (“Skënderbeu” i galerisë Ufizzi të Firencës, – fig. 6), shfaqet gjithashtu me profil nga e majta. Më tej, edhe portreti i Skënderbeut në veprën e parë “Historia e Skënderbeut” e Barletit në latinisht (1502-1508), pozicionohet sërish nga e majta (fig.7).

Së dyti, në tre gjinitë e këtyre veprave, Heroi paraqitet në tre mosha të ndryshme: në moshë të hijshme e hirshme 40-50 vjeçare (kameo); në moshë mbi 50 vjeçare (figurë impozante apo legjendare – medaljonet); në moshë bukurisht e realisht 60 vjeçare (miniatura në kodikun e Fiocco-s, 1465). Domosdo, nga vitet 1450 deri më 1465, Skënderbeu do të lëvizte si fizionomi, dhe s’kish si të shfaqej statik e vetëm një, unikal. Është kjo arsyeja që kemi larmi portretesh të Skënderbeut, në mosha të ndryshme, por edhe në stile të ndryshme, sipas shkollave, epokave dhe vetë individualiteteve artistike, që kanë trajtuar historikisht portretin e Skënderbeut.

Fig. 3, 4, 5

Fig. 6, 7.

Së treti, figura e KryeHeroit sa ishte gjallë, pasqyruar në gjini të ndryshme të artit aplikativ (gur i çmuar, metal, pergamenë) dëshmon për vetë qëllimin e realizimit të tyre me një funksion të caktuar: për t’iu bërë dhuratë e çmuar vetë Heroit.

Së katërti e rrjedhimisht, dhurata merr kësisoj karakter të fuqishëm politik dhe është shprehje e marrëdhënieve të jashtme, në kohë e hapësirë midis shtetit të Arbrit e Shefit të tij dhe republikave të tjera italiane (shteti i Napolit, Republika e Venedikut, Vatikani, etj.).

Ju keni të drejtë, i dashur mik, kur thoni se medaljoni kameo duhet t’i jetë bërë dhuratë Skënderbeut me rastin e martesës së tij. Po. Është një pohim i guximshëm e i fuqishëm, rrjedhojë logjike e analizës suaj në kuadrin kohor të realizimit të kësaj vepre. Dhe ne ju mbështesim në mendimin tuaj se kameo është dhuratë për martesë e Princit të Arbrit. Në këtë rast, ne mund të thellojmë analizën tonë dhe të dalim në disa përfundime:

a) Martesa është ngjarje madhore në jetën e një Princi, e sidomos të një Princi jo dosido, por të një drejtuesi e burrë shteti. Kameo, duke qenë objekt luksi i klasit të parë, merr kuptim të thellë dhe simbolikë të plotë e të fuqishme kur vjen si e porositur nga lart, nga një autoritet madhor, ashtu sikurse do vepronte më pas me dhurata të çmuara për Skënderbeun Alfonsi e Ferdinandi i Aragonës dhe sidomos Papati. Në rastin konkret, më 1451, e interesuar për mbarëvajtje dhe aleancë me KryePrincin Kastriot dhe në vazhdimësinë e politikës së saj të cilësuar “e zhdërvjelltë” (dredharake në fakt), Republika e Venedikut nuk do mungonte të dërgonte në Ardenicë – ku u zhvillua ceremonia e kurorëzimit të Skënderbeut me Donikën më 21 prill 1451 – Proveditorin e saj të përgjithshëm në Shqipëri, përkrah ambasadorëve të Napolit, Vatikanit, Raguzës dhe mjaft princërve të Arbërisë. E domosdo, këta të deleguar nuk kish si të shkonin aty me duar në xhepa, por shkonin me dhurata luksoze (ashtu sikurse princërit arbër dhe mbarë populli dërgonin me këtë rast në Krujë karvanë varganë me gjë të gjallë, drithë, mallra e ndihma financiare – sipas zakonit mesjetar sintetizuar në shprehjen “edhe mbreti e do dhuratën”), për të dëshmuar kështu afrimin dhe afinitetin me Princin e madh shqiptar.

Pra, për mendimin tonë, kameo me portretin e Skënderbeut duhet të jetë dhuratë e drejtpërdrejtë e Republikës së Shën Markut me vendim Senati. A nuk veproi kështu Senati kur dërgoi me vendim të posaçëm më 1479 Gentile Bellini-n në Konstandinopojë për të realizuar mbi gjashtë piktura e medaljone me portretin e Mehmetit II, në kuadrin e politikës së Venedikut për afrim me një tjetër superfuqi të kohës, perandorinë osmane? Nga ana tjetër, dimë që Skënderbeu dhe familja e tij fisnike ishin edhe qytetarë nderi të Venecias. Ky, mendojmë, duhet të jetë kuptimi i dhuratës me kameon luksoze dhe është tjetër punë që këtë dhuratë të çmuar sigurisht do ta mbante në gjoks Donika Kastrioti (krahas kryqit të artë), kur bashkëshorti, sipas shprehjes së bukur frënge “bëhet gjysma tënde” e brendshme, falë dashurisë, besnikërisë bashkëshortore, aleancës familjare fisnikërore, etj. Le të sjellim këtu në kujtesë edhe Faik Konicën kur shkruan prozën e bukur “Martesa e Skënderbeut”, duke theksuar se atë vit, “U dëftua në faqe të gjithë dheut, se Skënderbeu qe më i madhi kapetan i kohës së tija” (nënvizimi ynë).

b) Në fakt, një vëzhgim i vëmendshëm i portretit të kameos na shfaq një Skënderbe yll të bukur 46 vjeçar, dhëndër i denjë plot fisnikëri e me kurorë martesore mbi krye, si një element domethënës për eventin dhe me një këmishë zbukuruar me shtatë pala në qafë (shtata si shifër e shenjtë). Leshrat, balli, syri, hunda, goja, mjekra e dredhur dhe e derdhur paraqesin një profil plot madhështi e dinjitet jetësor, një personalitet të shkallës së epërme, me individualizim e tipizim origjinal, realist, por edhe me lirizëm të theksuar. Jemi ende në profilin “klasik” venecian si stil imitues i medaljoneve dhe monedhave të lashta të botës iliro-greko-romake, por që shpejt do pasohej nga portreti me pamje tre të katërta të stilit flamand, praktikuar në atë kohë nga Jan van Eyck, i cili do ta sillte artin e tij në Venedik vetëm më 1474.
c) Duke pranuar portretin e Skënderbeut në kameo si dhuratë e vitit 1451, kemi të drejtë nga ana tjetër, të pohojmë se ky portret artistik luksoz, i rrafshit sipëror, është dhe duhet të jetë ndër të parët, në mos i pari portret i Heroit Kombëtar që na shfaqet më se real, përderisa vetë Heroi do ta kishte pothuaj përditë përpara syve këtë medaljon varur në gjoksin e Arianitkës së tij nuse 23 vjeçare. Në këtë rast, medaljonet e tjerë të Skënderbeut me portret disi “më të plakur” (fig. 4, 8), dhe të hamendësuar si të Pisanello-s, të vitit 1449, nuk do mund t’i qëndronin arsyetimit që po parashtrojmë, veç në mos ato medaljone të jenë bërë enkas për të shfaqur një portret heroi legjendar – sikurse kemi thënë në….

Fig.8

një shkrim – mbi bazë skicimesh të realizuara ndoshta nga dezinjatorë lokalë (arbër) për t’u dërguar më pas në Raguzë apo Venedik.

d) Po ashtu, jemi të mendimit se nuk do konsiderohej si fort e bazuar hipoteza sipas së cilës Skënderbeu duhet ta ketë porositur vetë këtë portret kameo në Venecie, për t’ia bërë dhuratë nuses së tij me rastin e martesës, në bazë të modës në fuqi, kur gratë mondane të kohës parapëlqenin shumë objektet e luksit në kameo. Teza tingëllon paksa “e tërhequr për flokësh”, siç thotë frëngu, e ndërlikuar, sepse do të na shfaqte në këtë rast një Skënderbe disi “narcisik”, që i bën dhuratë bashkëshortes portretin e vet. Në të vërtetë, Skënderbe Burri kish se ç’t’i bënte dhuratë Donikës: bizhuteri, varëse, byzylykë, unaza, kryqe e shenjtorë, po se po, por edhe servise kristalinë e në ar, etj. për të mos shkuar më tej, tërë ato objekte veneciane luksoze që në fakt, do të rimbarteshin në Itali nga Donika me tre anijata, pas vdekjes së Heroit.
e) Nëse Donika e ka mbajtur në gjoks portretin e TënZot në gjallje të tij, kjo do të thotë se ajo duhet ta ruante këtë medaljon si gjënë më të çmuar shpirtërore gjatë tërë jetës së saj të gjatë, deri ditën e fundit që mbylli sytë si një e ve e ndëshkuar keq nga fati që në moshë të re, pa e shkuar kurrë ndër mend të rimartohej si shoqet e veta princesha të oborreve të Europës, që s’e kishin për gjë të rimartoheshin edhe tre herë a më shumë. Por, përderisa medaljoni është blerë në Itali nga koleksionisti Hans Sloane në shekullin XVI, dhe jo në Spanjë, ku Donika ndërroi jetë, atëherë lindin pikëpyetje të reja për fatin dhe rrugëtimin dorë më dorë të këtij medaljoni, një enigmë më shumë që do mund të vinte në dyshim krejt arsyetimin që parashtruam më lart. Veçse, … fati tragjik e historik i shqiptarit, fati sizifian i mbijetesës, nga ku edhe stoicizmi e epizmi i tij, nuk do të kursente as Mbretëreshën Donika Kastrioti, siç do të shohim në një shkrim të ardhshëm, gjë që do mund të shpjerë në do pista të reja tezash e hipotezash, kur Donika, përpara fatit të keq të sajin, të familjes, të vendit të vet pushtuar egër, ndoshta ka qenë e shtrënguar të shkëputet edhe nga objekti shpirtëror i saj për njëmijë arsye. Sepse, përderisa u detyrua të shkëputet e të lërë trojet amtare, për hir të mbijetesës dhe në emër të fesë së krishterë, nuk përjashtohet as mundësia që këtë kameo me portretin e Skënderbeut – sikurse ndodhi me krejt kancelarinë skënderbejane dhe objektet me vlerë (kodikët, shpatat, helmetat, medaljonet, heraldikat, etj. etj.) – ajo t’ia ketë kaluar me testament për trashëgimi, gjithnjë në emër të vazhdimësisë së kujtimit të Heroit të Madh – djalit, nipërve, nuseve të shumta në Itali (kur vetëm sot numërohen në këtë vend rreth 150 familje Kastrioti), duke qenë e sigurt se në Spanjë, fati i saj mund të njihte të papritura edhe më të këqija e përvoja edhe më të hidhura…

Le të shohim më në fund rrethanat politike, diplomatike e artistike, që bënë të mundur realizimin e dhuratës kameo.

Një vëzhgim i shpejtë i marrëdhënieve të Venedikut me shtetin e Arbrit dhe Skënderbeun, mbi bazën e studimeve të F. Babinger, A. Ducellier, F. Thiriet, G. Valentini dhe kohët e fundit të B. Doumrec, na lejon të vërejmë se kuptimi objektiv i diplomacisë e ndihmonte Skënderbeun të trajtonte realisht qëndrimet dhe synimet dredharake të Venedikut, që veç synonte t’i bënte ballë turqve me sa më pak shpenzime e sakrifica, falë një loje aspak të çiltër, aspak konsekuente dhe gjithnjë akaparuese tregjesh e kolonish. Duke njohur vlerën personale të Skënderbeut të barabartë sa një ushtri, cilësitë e tij si prijës kombëtar me synimin e vetëm fisnik për të udhëhequr luftën çlirimtare, Venediku nuk mungonte t’i lëpihej, gjoja ta ndihmonte herë-herë me fonde a trupa në numër të kufizuar. Por si Papati, si Venediku, nuk mungonin nga ana tjetër të rendnin kush e kush më parë për të bërë dhuratat që dimë, dhe në rastin konkret kameon e famshme. I ndërgjegjshëm për politikat zigzage, gjithë bishta e marifete të Serenisimës, Skënderbeu, ashtu si i ati i tij, Gjoni, do të ndiqte ndaj saj një politikë e diplomaci të zhdërvjelltë, subtile, të nuancuar, sidomos pas marrëveshjes së 4 tetorit 1448, kur Venediku do merrte Danjën, dhe Skënderbeut do t’i rinjiheshin titujt dhe pozicioni i tij në krye të Lidhjes dhe të qëndresës shqiptare, si dhe pensioni vjetor prej 1400 dukatesh ari, shumë kjo me të vërtetë e lartë për kohën. Atmosfera politike e diplomatike ishte pra e tillë që e lejonte Sinjorinë të nxitonte për të bërë dhuratën e shtrenjtë kameo, pasuar me siguri edhe nga një shumë e majme dukatesh ari, etj.

Veç kësaj, lypset të njihet historikisht forca dhe ndikimi që ushtron arti në marrëdhëniet dhe politikat ndërshtetërore (sikurse sot kultura, artet, sporti e turizmi në përgjegjësi). Folëm se Senati venecian nxitoi të dërgonte Bellini-n, portretistin më të mirë të Venedikut në Konstandinopojë më 1479, për të joshur sulltan Mehmetin II, për ta marrë me të mirë e për t’i fërkuar kokën. Dhe në fakt, fuqia e artit është e tillë që pezullon edhe dhunën e luftës, si në rastin klasik të lashtë kur Dhimitri i I-rë Poliorketes, gjenerali maqedon i mbiquajturi “rrëmbyesi i qyteteve”, tek ishte në krye të ushtrisë, gati për të pushtuar, rrënuar e shkrumbuar qytetin e bukur të Rhodit, sheh në rrethinë të pikturonte i qetë gjeniu Protogeni. Dhe në çast burri i luftës dorëzohet përpara forcës së artit, heq dorë nga pushtimi e rrethimi dhe braktis qytetin, pa i vënë flakën. Ashtu si do vepronte shekuj më vonë edhe Omer Pashë Vrioni, kryekomandanti i trupave osmane përqendruar në Akropol, që theu urdhrin e Stambollit për të qëlluar mbi Pire dhe djegur Athinën, tek u tërhoq dhe braktisi kryeqytetin antik me vetëdije të plotë mosshkatërrimi.

Më në fund, nëse shohim kush janë artistët me emër që merreshin sidomos me artin e gliptikut në Venecie në vitet 1450, na bien në sy sigurisht familja Bellini, i ati Jacopo, me dy djemtë e tij Giovanni e Gentile, por edhe motra e tyre artiste Nicolosia; më tej, bibliografi G. Vasari, veçon si portretistë të spikatur, që lanë vepra me bukuri të rrallë Antonello da Messina-n dhe vëllezërit Antonio e Piero del Pollaiuolo. Nga ana tjetër, sipas studiuesit F. Sales shkëlqenin në atë kohë në gliptikë si zoielierë apo arpunues Domenico di Piero e Polo da Monte, të cilët punonin edhe gurët e fortë, agatin, jaspisin, kalcedonitin dhe kristalinën. Bukur. Po kush prej këtyre artistëve të mëdhenj duhet të ketë punuar kameon tonë me portretin e Skënderbeut në oniks të bardhë? Dhe si u realizuan skicat e para? A u dërgua nga Senati ndonjë artist i Venedikut në Arbëri për të portretizuar në natyrë Heroin e Shqipërisë? Pse jo. Ecejaket ishin të shumta mes ambasadorëve, të deleguarve dhe artistëve nga Venecia drejt Europës, Ballkanit, Kostandinopojës, dhe vice-versa. Megjithatë, enigma mbetet, siç mbetet dhe shpresa se një ditë do mund të zbardhen mbi bazë dokumentesh tërë sekretet që mbart me vete kjo kameo e shkëlqyer me portretin e Skënderbeut, si portreti i tij i parë artistik, i njohur deri më sot, që i ka hije Dhëndrit të Arbërisë, portret të cilin, me kërkesën tonë e përfshiu aq bukur në zemër të shqiponjës dykrenore mjeshtri Anastas Shuke në studion Majestic – Tiranë…

(fig. 9).

Dhe në përfundim, për të shtuar inventarin tuaj të medaljeve e medaljoneve me portretin e Skënderbeut, i dashur Luti, po ju dërgoj një “kompozim” të medaljes tashmë të njohur të shekullit XV brenda një kuadër-kornize veneciane në dru të gdhendur, ku shfaqen bukur dy centaurë që rrethojnë portretin e Skënderbeut. Në konsultë me bashkëpunëtorët tanë A. Konstandini, F. Stamati e L. Taçi, duke mos pasur origjinalin në dorë, konkluduam se vepra, përafërsisht me përmasa 120 cm x 40 cm dhe portreti (në metal) me diametër rreth 25-30 cm, edhe pse është realizuar bukur në tërësinë e vet, duhet të jetë një montazh artificial, por që e shfaq KryeHeroin tonë artistikisht hijshëm e madhështor.

(fig.10).

Duke ju njohur, i dashur Prof. Lutfiu, meritën tuaj të madhe që, falë nuhatjes e mendimit tuaj të ndritur, e lidhët organikisht realizimin e veprës kameo me një moment të rëndësishëm në jetën e Heroit tonë Kombëtar, siç është martesa, dhe duke ju falënderuar publikisht që na dhatë mundësi të thellojmë analizën tonë për këtë vepër artistike,

Ju përshëndes,

Fotaq Andrea,

Strasburg, 19.10.2018.

Enigma e shpatës së tretë “ensis” të Skënderbeut…

October 7, 2018 by dgreca

Nga Fotaq Andrea/Strasburg/

Ne Foto: Koka e Shpatës/

Grifon/

Jeronimos Bosch/

Stema e Kastrioteve/

Donika Kastrioti/Astolphe de Custine, shkrimtar e diplomat francez, ndërmori më 1830 një udhëtim nëpër Kalabri, duke njohur nga afër fshatrat arbëreshe të këtij rajoni, e sidomos mjerimin e tyre të madh, kur banorët detyroheshin t’u shisnin udhëtarëve të huaj – për një çapë bukë, me lutjen “Ho fame”, që të këpuste shpirtin -, gjithçka të vyer që kishin trashëguar, që nga kostumet e famshme të grave arbëreshe deri tek orenditë dhe mjetet e luftës, pinjallë, kama, kordha e pisqolla të hershme, të cilat përbënin objekte me vlerë të paçmuar antikuare e historike. Në fshatin Lungro i paraqitën, siç dëshmon udhëpërshkruesi frëng, jo pa ironi, “një nga shpatat e shumta të Skënderbeut, i cili kishte, pa dyshim, po aq shpata sa kishte Madona shami për të mbuluar kryet” (A. De Custine, në antologjinë F. Andrea, “Arbëreshët e Italisë”, f.87).

Po më interesant e i drejtpërdrejtë në dëshminë e tij është shkrimtari dhe poeti i madh frëng Théophile Gautier, të cilit i treguan, gjatë vizitës së tij më 1855 në kishën e lashtë të Shën-Irenës në Kostandinopojë, koleksionin e armëve të kësaj kishe, ku ishte e ekspozuar, krahas shpatës së Mehmetit II me mbishkrim germash të arta, krahas pancirit të artë të Timurlengut, edhe – citojmë autorin – “një shpatë hekuri me teh të copëtuar e të ngrënë, dhe me dorezë në formë kryqi, që është shpata e Skënderbeut (sic!), e heroit atletik” (F.A. në librin “Skënderbeu, heroi kombëtar shqiptar”, bot. Zenit, 2017, f. 186). Vëmë në dukje, me këtë rast, se ky koleksion i fillim-shekullit XIX ndodhet sot në Muzeun e armëve të Stambollit dhe ia vlejnë hulumtimet në këtë drejtim për shpatën-kryq e me teh të thyer të Skënderbeut në kërthizën e shtetit turk.

Por objekt i studimit tonë në këtë shkrim është një tjetër shpatë e Skënderbeut, të cilën po e quajmë “shpata e tretë” e tij, e llojit “ensis”, për ta dalluar nga dy shpatat e tjera të njohura që ruhen në Vjenë dhe që janë studiuar e komentuar gjatë. Kjo shpatë e tretë ruhet sot e inventarizuar si objekt i KryeHeroit shqiptar në Muzeun “Palazzo Reale” të Capodimonte-s në Napoli. Është bërë publike për herë të parë nga një foto e firmës “Alinari” (fig. 1) në librin e Angiolo Bianchotti-t “Giorgio Castriota detto lo Scanderbeg”, botim i vitit 1940. Kohët e fundit, prof. Lutfi Alia, mbështetur tek studiuesit austriakë Ludwig von Pastor dhe Eduard von Sacken (që i referohen shënimeve të kardinal Gonzagas), paraqiti të dhëna të veçanta për këtë shpatë të tretë të Skënderbeut, duke theksuar se ajo iu bë dhuratë nga Papa Pali II më 25 dhjetor 1465 (ditën e Krishtlindjes), së bashku me përkrenaren tashmë emblematike me brirët e dhisë dhe me një medaljon, krahas një relikteje të shenjtë dhe titujve honorifikë që iu akorduan. Me sa duket, kjo shpatë ensis dhe kjo përkrenare, të dyja me simbole të veçanta dhe të prodhuara enkas nga argjendari personal i Papës, do të ishin dhe mbeteshin thjesht dekorative apo ceremoniale, pa ndonjë përdorim funksional. Sipas zakonit papal, armët që bëheshin dhuratë nga Vatikani bekoheshin drejtpërdrejt nga dora e Papës, sikurse do të ndodhte në po atë kohë në ceremoninë e pritjes nga Papa Pali II të Borso d’Estes, duka i Ferrares, vajtur në Romë gjithë pompozitet, me 138 mushka mbuluar me velenxa që mbanin stemën e Shtëpisë fisnikërore Este.

Biografët e Papa Palit II, i përfolur për shpërdorime të mëdha financiare, që ndërtoi në Romë më 1467 – si një venedikas që ishte – pallatin luksoz të Shën Markut dhe shpenzoi 200 000 forinta ari vetëm për tiarën e tij plot gurë të çmuar zefiri, që e derdhi paranë lumë edhe për organizim lodrash zbavitëse në Romë, këta biografë nuk kanë munguar të vënë në dukje sa dorështrënguar e kurnac u tregua ai me Skënderbeun, “me atë princ të madh e luftëtar, siç shkruanin kronikat, duke i akorduar një ndihmë financiare tepër qesharake prej 3 000 skudesh”, ndërkohë që Ai, KryeTrimi, qëndronte lart si mbrojtës i Krishtërimit kundër perandorisë osmane.

Le të shohim tani nga afër shpatën e tretë ensis të Skënderbeut, paraqitjen e saj fizike dhe elementët që e përbëjnë, konkretisht: a) shpata shfaqet në argjend; b) ka në fundin e dorezës kokëzën e një luftëtari ilir që mban mbi krye përkrenare, dhe që të kujton njëfarësoj heronjtë e hershëm, Aleksandrin e Madh apo Pirron e Epirit (fig. 2); c) vetë doreza, me një bukuri e zgjidhje mjeshtërore artistike përmban një grifon, siç e ka konfirmuar, në letërkëmbimin tonë të rregullt, mjeshtri Taso, piktori mrekullisht virtuoz i shpirtit pogradecar e kombëtar shqiptar; d) grifoni, me pamje nga lart (si rrallë herë, e hasim në këtë pozicion edhe në një medaljon të mëvonshëm të Rilindjes italiane të vitit 1503 në katalogun e famshëm të Hill)), mbështetet me tre putra në dy harkimet e dorezës ku dallojnë dy maska, kokë njeriu dhe kokë luani; putra e katërt ballore e grifonit mbështetet mbi mburojën e dorezës, e cila është e veshur me zbukurime florale; e) trupi i shpatës po ashtu është i veshur me zbukurime florale në formë arabeskash.

Vërejmë se ndër tërë këta elementë përbërës, simboli i grifonit zë vend qendror, si për të shprehur thelbin e ndërtimit artistik të kësaj shpate, të veçantën e vet identitare me simbolikën domethënëse. Dhe në fakt, ky simbol i hershëm, ardhur që nga Lashtësia mesopotame e pellazge, filloi të përhapej në Mesjetë në shekujt XIV-XV, kur konsiderohej si kafshë e vërtetë në gjininë e shpendëve dhe kur askush nuk e vinte në dyshim ekzistencën e tij. Jo vetëm kaq, por figura dhe simboli i grifonit (deri edhe femër – grifona), nisi të marrë forma të ndryshme artistike e sidomos të shfaqet në letërsinë fetare të krishterë.

Ashtu sikurse sfinksi, centauri, tritoni, kimera, dragoi e kuçedra, edhe grifoni zë vend të rëndësishëm në mitologji dhe përmendet madje disa herë nga Herodoti, Babai i Historisë, kur flet për hyjnitë dhe heronjtë mitikë që lidheshin me këtë simbol, që nga Gilgameshi, Sethi dhe mbretërit egjiptianë, deri tek Apoloni, Dionisi, Erosi, Artemisi, pa harruar të na e japë edhe skenat e hershme me grifonë të gjuetisë së Amazonave. Konkretisht, grifoni paraqitet fizikisht si një qenie që ka gjysmën e trupit shqiponjë (kokë, krahë, kthetra) dhe gjysmën tjetër luan (bark, shpinë, putra, bisht) me të veçantën e çuditshme tek mban mbi krye veshë kali. Si simbol përbindëshi të lashtë (i fortë sa njëqind shqipe e njëqind luanë bashkë) dhe me kthetra të llahtarshme, grifoni shfaqet më herët në monedhën klasike të Teos në Joni, por edhe në Dyrrahun tonë, siç e dëshmon studiuesi Agron Luka me një monedhë të lashtë të Durrësit, ku grifoni është rojtar i bletës, simbolit të virtytit, nderit e virgjërisë (fig.3). Në fakt, që tek Herodoti për herë të parë, grifoni shihej si ruajtësi dhe mbrojtësi i thesareve të Apolonit, por edhe të mbarë Tokës, dhe po ashtu mbikëqyrësi i Pemës së Jetës. Në simbolikën e tij bashkohej guximi dhe forca e luanit me zhdërvjelltësinë dhe mprehtësinë e shkabës. Ishte një entitet i dyfishtë, si vetë natyra e dyfishtë njerëzore e hyjnore, ku pajtoheshin të kundërtat dhe mishëroheshin vetitë e Shën Mikelit.

Në Mesjetën e hershme, grifoni njeh njëfarë simbolizmi të kufizuar, po prapë është i pranishëm në letërsinë kalorësiake të ciklit të mbretit Artur, në “Romanin e Aleksandrit” apo atë të Florimontit. Shumë shpejt, e shohim të shfaqet në krejt degët e sigilografisë, në heraldikë e medaljone, në piktura e grafika, ku dallojnë për vepra të arrira me grifonë holandezi Jérome Bosh e gjermani Martin Schongauer gjatë viteve 1475-1495 (fig.4).

I dhamë tërë këto hollësi jo pa qëllim, kur cilësitë karakteristike të simbolit grifon pasqyrojnë në shpatën ensis të Skënderbeut thelbin e enigmës, përmbajtjen e thellë dhe mesazhet e vyera që ajo mbart si për të shprehur vetë karakterin dhe cilësitë e larta të KryeTrimit shqiptar, nderuar nga Papati me titujt që i njihen. Nëse grifoni është simboli i ruajtësit dhe mbrojtësit të thesareve të Tokës, a nuk ishte Skënderbeu ynë ruajtësi dhe mbrojtësi i dheut të shtrenjtë arbëror, ruajtësi dhe mbrojtësi i vlerave të Krishtërimit me vetë titullin “Atlet i Krishtit” që mbante? E më tej, a nuk ishte KryeHeroi arbër ruajtësi dhe mbrojtësi i mbarë Europës nga rreziku i pushtimit osman? A nuk ishte Ai që mposhti e turpëroi dy sulltanë të perandorisë më të madhe të kohës përgjatë një epopeje njëçerekshekullore, që e mbajti të mbyllur plot dinjitet e lavdi portën e Arbërisë së vogël për të shpëtuar vlerat e Perëndimit dhe të Humanizmit në atë Rilindje të madhe europiane kërcënuar ethshëm nga osmanët? Grifoni, i shpatës kastriotine shfaqet kështu sa shqipe mali aq edhe luan, me forcën e tyre të bashkuar, duke dëshmuar për paepurinë dhe pathyeshmërinë e Skënderbeut, udhëhequr nga motoja e shenjtë “Liri e Fitore”.

Nga ana tjetër, dimë se në heraldikën e familjes Kastrioti shfaqen që në vitet 1450 përballë njëri-tjetrit si shqiponja dykrenore, ashtu dhe luani në këmbë e me shpatë në putër, (fig.5) emblemë kjo domethënëse e Skënderbeut që dëshmon për aleancat martesore, për bashkimin dhe lidhjen e gjakut të familjes Kastrioti me familjet e mëdha të Topiajve, Muzakajve, Skurrajve, e më tej me krejt familjet fisnike të Arbrit, në qëllimin e madh dhe lavdiplotë të Skënderbeut për bashkim të kombit. Shkrirja e shqiponjës me luanin, dy prej simboleve kryesore të fisnikërisë arbërore, njëjësimi i tyre nëpërmjet figurës së grifonit në shpatën ensis paraqet kësisoj, simbolikisht e bukurisht, idenë madhore të bashkimit kombëtar. (Në parantezë, vëmë në dukje se në heraldikën shqiptare e hasim simbolin e grifonit të artë, me kurorë mbi krye, në qendër të emblemës komplekse të Mërkur Bua Shpatës, këtij stradioti të famshëm shqiptar që veproi e luftoi me lavdi në mbarë Europën gjatë shekullit XVI).

Duke e parë përdorimin e simbolit grifon nga këndvështrimi i mitologjisë, vëmë re se dy emra kolosësh luftarakë të Lashtësisë, që lidhen me historinë e popullit tonë, Aleksandri i Madh dhe Pirroja i Epirit – ndoshta vetë kokëza e shpatës ensis dëshmon për ta – na paraqiten grafikisht jo rrallë nën shoqërinë e grifonit, si për të shprehur vlerat dhe madhështinë që i karakterizonte me një rojtar të denjë besnik. Përsëri, i referohemi këtu historianit dhe mitologut Agron Luka tek na e ka sjellë nga thesaret e trashëgimisë sonë basorelievin e kishës ortodokse të Kurjanit pranë Roskovecit që e paraqet figurën e Aleksandrit të madh mes dy grifonësh, si dhe mozaikun e Katedrales së Otrantos, ku përsëri Aleksandri i Madh është i ulur mes dy grifonësh për të fluturuar lart në qiell, drejt pavdekësisë (fig.6). E njëjta gjë mund të thuhet edhe për Pirron e Epirit që mbante simbolin e grifonit në kaskën e tij, siç na e japin monedhat e prera në Lashtësi. Në këtë mënyrë, mesazhi i grifonit mbrojtës në shpatën e tretë ensis të KryeTrimit shqiptar është më se i qartë: Kjo shpatë me këtë simbol është e denjë vetëm për krahun e fuqishëm të Aleksandrit të Madh të Rilindjes Europiane – Skënderbeut -, të Pirros modern – Gjergj Kastriotit -, mbret i Shqipërisë e i Epirit.

Por dy gjeneralët e mëdhenj të Lashtësisë, Pirroja i Epirit dhe Aleksandri i Madh nuk kishin të përbashkët vetëm simbolin grifon. Ata na shfaqen të ilustruar që nga Lashtësia edhe me brirët e cjapit në armët e tyre, siç dëshmojnë autorët klasikë, Plutarku me shokë. Andaj, nuk është rastësi që përkrenarja e Skënderbeut, dhurata e dytë e Papa Palit II që shoqëroi shpatën ensis, mban mbi krye brirët e dhisë për t’u shndërruar me kohë në simbolin tipik skënderbejan, në entitet më vete, kurorë lavdie dhe kurorë e vetë Shqipërisë.

Edhe për përkrenaren e Skënderbeut është folur e komentuar shumë, dhe kohët e fundit duan të shohin mbi të brirët e cjapit, duke e lidhur këtë simbol me shenjën e zodiakut të bricjapit, me Jupiterin Ammon, me Marsin, perëndinë e luftës, që godet gjithçka që pengon, me bririn e bollëkut si simbol pjellorie, dhe mbi të gjitha me figurën e vetë Aleksandrit të Madh, të “Dhu l’Karnaïn” të persëve e arabëve, njeriut me dy brina, “bashkuesit të Lindjes me Perëndimin”.

Në fakt, deri më sot, që prej periudhës së Rilindjes dhe romantizmit, mitologjia dhe historiografia shqiptare kanë parapëlqyer të shohin në përkrenaren skënderbejane simbolin e brirëve të dhisë së shenjtë Amaltea, bija e Diellit që mëndi Zeusin foshnje – Kryeperëndinë. Në fund të fundit, “Trimat, heronjtë, lindin nga gratë!”, thotë Dora d’Istria, kjo idhtare e emancipimit të gruas që në shekullin XIX. Dimë po ashtu që simboli i dhisë, emblemë dodonase e mëmësisë, zë vend qendror edhe në eposin tonë të kreshnikëve dhe shfaqet si shoqëruesja e denjë e Donika Kastriotit, bashkëshortes të KryeTrimit shqiptar (fig.7). Krejt thelbi i këtij simboli pasqyrohet bukur në shprehjen e popullit tonë “burrë me brina” – burrë trim, siç nënvizon Dhimitri Pilika, apo shkurt në fjalën e vetme “burrë”, tek shohim në të lidhjen etimologjike “Burrus-Phyrrus”, apo Pirro Burri, siç kishte qejf të shprehej Ali Pashë Tepelena.

Në të vërtetë, nuk e shohim aspak të rastësishme që si shpata ensis me grifonin, ashtu dhe përkrenarja me brirët e dhisë (apo cjapit) iu dhuruan së bashku, si armë ceremoniale, princit arbër nga Pali II. Simbolika është po aq e thjeshtë sa madhështore: në të dy rastet, qoftë me grifonin, qoftë me brirët e cjapit, kemi të bëjmë me binomin Aleksandër i Madh – Skënderbe, Pirro Burri – Skënderbe. Puqen kësisoj epokat historike e epike në emblemat e Skënderbeut, këtij Aleksandri të Ri modern, këtij Aleksandri të Krishterë, emëruar nga vetë sulltanati “Iskanderbej”. “Brirët e cjapit që shfaqeshin në kaskën e këtij ushtari të shkëlqyer, vë në dukje historiani i shquar frëng Jules Michelet më 1831, të sjellin ndër mend vrullin e papërmbajtshëm të kafshëve mistike që, në ëndrrën e [profetit] Ezekiel bëjnë veç kërcime përpara me forcën e trupit, pa e prekur tokën, duke përmbysur perandori në udhën e tyre.”…

Është interesante që Viktor Hygo, tek flet për Shtetet e Bashkuara të Europës (te vepra “Rhini”), përmend edhe Shqipërinë, por më shumë i referohet figurës së Ali Pashë Tepelenës dhe trimave të tij tek “Oriantalet”, krahas heronjve arvanitas të revolucionit grek. Veçse, te kryevepra “Katedralja e Parisit” Hygo na shfaq ciganen Esmeralda, ardhur siç thotë nga Ballkani, konkretisht nga “vendet (trojet) e Shqipërisë”, dhe shoqëruar nga dhia e saj. Çuditërisht, Esmeralda e quan dhinë e saj – me të cilën jepte shfaqje para Katedrales -, “Djali”, siç e transkripton në origjinalin frëngjisht këtë emër vetë Hygoi, kryeromantiku i letërsisë franceze. Dhe çuditërisht përsëri, në përkthimin shqip të kësaj vepre, personazhi i dhisë “Djali” shqipërohet “Xhali”, si për ta larguar enkas nga shqipja dhe për ta orientalizuar sa më shumë termin, kur në fakt, ky term apo ky emër nuk ekziston në botën orientale. Për mendimin tonë, gjeniu Hygo, që i bazon episodet në ngjarje të ndodhura, duhet të ketë pasur këtu parasysh termin shqip “djali”, që i shkon aq bukur si nofkë afektive e përkëdhelie dhisë (apo cjapit) të Esmeraldës, vajtur nga Shqipëria në Karnavalet e Parisit, ku nuk mungon as simboli i “albanojës”, kapuçi i lartë shqiptar i Mesjetës. Normalisht, Hygo duhej ta quante “Vajza” dhinë e Esmeraldës dhe jo “Djali”, ose ndryshe, më saktë, do duhej të ishte “cjapi Djali”. Por, ja që ngatërresa krijohet lehtë kur jo domosdoshmërisht brirët e kafshës përcaktojnë gjininë e saj, dhe e njëjta gjë mund të thuhet edhe për kokën e dhisë (cjapit) mbi përkrenaren e Skënderbeut. Kjo “zgjidhje” hygoiane, “Dhija Djali” duket sikur i shkon për shtat edhe simbolit të brirëve mbi përkrenaren emblematike kastriotine.

Që përkrenarja e Skënderbeut duhet të ketë pasur një funksion vetëm simbolik e ceremonial, e vërteton këtë edhe ilustrimi i piktorit flamand Dominic Custos, më 1601, ku Skënderbeu jepet për herë të parë me shpatë në dorë dhe përkrenare vendosur mbi tokë dhe jo në kokë (fig.8). Dhe vetëm nga gjysma e dytë e shekullit XIX, siç vëren me të drejtë Dr. Moikom Zeqo, KryeHeroi shqiptar fillon të na shfaqet me përkrenaren mbi krye, në portrete të realizuara kryesisht nga piktorë të njohur shqiptarë të Rilindjes (G. Panariti, Th. Gjini, S. Frashëri, M. Toptani, etj). Princi spanjoll Aladro Kastrioti, për të shtuar artificialisht famën e tij si pretendues për fronin e Shqipërisë, do t’i kërkonte piktorit të talentuar shqiptar Theohar Gjinit t’ia paraqiste portretin “princëror” me përkrenaren e Skënderbeut mbi krye. Dhe pas tij do të ishte mbreti Zog, në dëshirën për t’u shpallur “Skënderbeu III”, që do të pasqyrohej me përkrenaren kastriotase mbi krye në disa portrete artistike të tij. Përkrenarja me kokën e dhisë do të shndërrohej gradualisht në emblemë gjatë shekullit XX, kur në fakt, tërë piktorët e huaj klasikë e kanë shfaqur portretin e Skënderbeut pa përkrenare, por vetëm me kësulën tipike frigine dhe me pilusin shqiptar, krahas beretës së tij karakteristike “alla Caramagnola” në veshjen princërore europiane që mbante si burrë shteti.

Përgjithësisht, thuhet për toponimitë dhe për gjithçka që ka të bëjë drejtpërdrejt me historinë dhe figurën e Kastriotit të Madh emërtesa origjinale “… e Skënderbeut”. Kësisoj kemi: “Kalaja e Skënderbeut”, “Mali i Skënderbeut”, “Shkalla e Skënderbeut”, “Gjurma e Kalit të Skënderbeut”, “Kali i Skënderbeut”, “Libri i Skënderbeut”, “Shpata e Skënderbeut”, “Krahu i Skënderbeut”, “Përkrenarja e Skënderbeut”, e me radhë. Jemi kështu më pranë reales, të vërtetës historike, të një përcaktuesi pronor veshur me madhështi e fisnikëri, larg legjendares, mitikes, kur kalorësit e lashtë dhe sidomos të Mesjetës u jepnin emra shpatave, kuajve, helmetave, etj. duke i vendosur me simbole edhe në heraldikë. Kështu, kanë mbetur legjendare shpatat “Zhuajëza” e Karlit të Madh, “Dyrendali” i Rolandit, “Hotklera” e Olivierit, “Kurtina” e Origierit të Danimarkës apo “Eskaliburi”, shpata magjike e mbretit Artur. Por është jo pa interes të vëmë këtu në dukje se që në Mesjetën e hershme, shekulli XIV, fisnikëria arbërore, e njohur për zanatin e armëve e të luftës, do ta shndërronte simbolin e shpatës në mbiemër të një familjeje të tërë të lashtë shqiptare, Buaj-Shpatat, me të parin e tyre Gjin Bua Shpatën dhe me shkëlqimtarin e tyre Mërkur Bua Shpatën.

Sakaq, simbolin e shpatës do ta shohim të përfshirë që herët në heraldikën arbërore dhe në emblemën e familjes Kastrioti, tek e shohim të vendosur në putrën e luanit vertikal në këmbë (fig. 5), ndërkohë që luani horizontal i Shën Markut të Venedikut e ka putrën vendosur mbi libër, ose pastaj mban ngritur një shpatë. Por nuk do vononte dhe, nën ndikimin e Barletit e të Lavardinit, shprehjen “shpata e Skënderbeut” e shohim të përdoret shumë herë nën penën e autorëve dhe shkrimtarëve klasikë europianë, qoftë si krahasim, qoftë si proverb, e lidhur kjo me shprehjen “krahu i Skënderbeut”, aluzion për përgjigjen e Gjergj Kastriotit dhënë Mehmetit II: “Të dhashë shpatën, por jo krahun”. Dhe jo vetëm kaq, por vërejmë se shprehja “krahu i Skënderbeut” do të bëhej njëfarësoj realitet kur në Rumani ndeshja e sportit me thyerje krahuquhet “un skanderbeg”, dhe shprehja “Facem un skanderbeg”, thjesht do të thotë “bëjmë një skënderbegë”. Sa mirë do të ishte që tradita e hershme shqiptare e duelit me thyerje krahu të ripërtërihej mes brezit të ri nën emrin e bukur “skënderbegë”, si tek fqinjët tanë rumunë, që e huazuan termin nga Barleti ynë dhe po me këtë term zhvillojnë edhe kampionate botërore të thyerjes së krahut.

Më në fund, mbështetur te historiani francez Eugène Müntz, ekspert i artit të Rilindjes italiane (në veprën e tij “Les arts à la Cour des Papes pendant le XVe et XVIe siècles, Zürich, New York, 1983 – Artet në Oborrin papal gjatë shekujve XV e XVI)”), vërejmë se gjatë pontifikatit të Palit II në vitet 1464-1471, mjeshtri i ndritur Simone di Giovanni nga Firenca, ushtronte funksionin e kontrollorit të arit të Vatikanit që përdorej nga arpunuesit apo argjendpunuesit e Papës dhe se ai bashkëpunonte ngushtë me mjeshtërin Paolo di Giordano nga Roma (që punoi tiarën e famshme të Palit II për të cilën folëm me lart), me artistët Emiliano De Foligno dhe Pietro Paolo, po nga Roma, të cilët gravuruan monedhën pontifikale të Palit II. Sakaq, studiuesi frëng na shfaq në tri emra të ndryshëm që mund të jenë një person i vetëm argjendpunuesin Nardo (Leonardo) Corbolini, (që del edhe me emrat Nardo Comballino e Nardo di Pietro di Domenico), i cili nxori nga duart e tij më 1465 vazon e purpurt për mbajtjen e ujit të bekuar në bazilikën e Shën Markut, si dhe artistët e tjerë Leonardo di Guidozo, Andrea di Niccolo de Viterbe, Meo de Flaviis nga Roma e Giacomo di Domenico. Tërë këta artistë që përbëjnë rrethin e ngushtë të arpunuesve të Vatikanit, u ngarkuan të punonin trëndafilat e artë të bekuar nga Papa (reliktet e shenjta) si dhe shpatat e nderit që u dhanë nga Pali II, konkretisht për perandorin Frederiku III, për Mathias Korvinin, Borso d’Esten dhe Henrin IV, mbret i Kastijës. Studiuesi frëng nuk përmend mes tyre emrin e Skënderbeut, që mori dhuratë nga Pali II shpatën ensis, duke qenë se vizita e tij në Vatikan i paraprin vizitave të bujshme të sovranëve të mësipërm. Por e sigurt është se në mesin e këtyre argjendpunuesve gjendet edhe emri i artistit që punoi “pilus-in dhe ensis-in” (përkrenaren dhe shpatën), dy dhuratat e Papa Palit II për Skënderbeun, siç shkruan kardinal Gonzaga në rolin e kronikanit, i pranishëm në pritjen e Skënderbeut në Vatikan. Dhe ndër këta artizanë, emri i mjeshtrit Nardo Corbolini, mjaft aktiv në Papat në vitin 1465, duhet të jetë artisti që ka punuar shpatën e tretë ensis të Skënderbeut dhe përkrenaren e tij me brirët e dhisë.

Sekretet e vulës sekrete të Skënderbeut…e më tej

September 17, 2018 by dgreca

Nga Fotaq Andrea- Strasburg/

Prelud/

E nisim këtë shkrim me një episod të bukur gjatë takimit tonë me grupin e veteranëve frankofonë shqiptarë në Strasburg, prill 1998, ardhur në kryeqytetin europian në kuadrin e veprimtarive të Frankofonisë shqiptare për të vizituar Alzasën dhe institucionet europiane. Ishin të gjithë emra të nderuar, që kishin dhënë kontribut të fuqishëm për emancipimin dhe progresin shoqëror, e ndër ta prof. Dhimitri Pilika, zbuluesi i dy vulave të Skënderbeut, të vulës zyrtare dhe vulës sekrete. Në një çast gjatë shëtitjes së këndshme plot diell pranveror përpara “Pallatit Joséphine” në Orangerie (atë mëngjes kishte rënë 5 cm borë që i mahniti gjithë ish liceistët veteranë të Liceut të Korçës tek shijuan kështu katër stinët e motit brenda një dite, aq sa dikush thirri: “Ky vend qenka i bekuar nga Providenca!”), në një çast pra, e “ngacmova” profesorin lidhur me teorinë pellazgjike, dhe ai ma priti me qetësi: “Mos i dëgjo fort frëngjit, nuk e honepsin lashtësinë pellazge! – Po pse, ia ktheva, Benloew me shokë e mbrojnë bukur këtë teori. – Nuk e kam fjalën për ata të djeshmit, po për këta të sotmit, modernët,” sqaroi. Dhe pas një ndërprerje nga dikush aty pranë që më këshilloi ta dëgjoja fjalën e profesorit, gjithnjë me qetësi ky vijoi: “Ç’është shkencore tek ata, modernët, duhet vlerësuar, por halli është se interesat politike gjithnjë kanë prishur punë në shkencë. Ndërsa klasikja mbetet gjithnjë klasike”. Ishte ky si një amanet i thjeshtë i pellazgologut tonë të madh që pas katër vitesh do ndahej në heshtje nga jeta…

Është e njohur se siliografia, shkenca që merret me studimin e vulave dhe emblemave, bën pjesë në shkencat tradicionale të historisë së artit. Po ashtu, është po aq e njohur se ekziston një lidhje organike e fuqishme midis vulave, shtampave, monedhave, medaljoneve, emblemave përdorur nga familjet e mëdha fisnike të Europës që nga Mesjeta e hershme, dhe që ato i mbanin si shenja dalluese, personale e familjare, por edhe si shenja dekori e dekorimi me të cilat “vulosnin” kontributin e tyre në Histori. Lulëzonin, në tërë këta elementë, simbolet dhe kodet (shumë herë të fshehta), që përcillnin sa të dhëna individuale, aq edhe autoritet, pushtet e lavdi.

Kohët e fundit, në kuadrin e “Vitit Skënderbeu – 2018”, disa studiues, ndër ta prof. Lutfi Alia, i kanë përqendruar studimet e tyre në medaljonet më të hershme me portretin e Skënderbeut që datojnë – e vërtetuar shkencërisht -, që nga koha kur ishte në jetë vetë KryeHeroi shqiptar. Këto medaljone, siç kemi vënë në dukje në Album-Antologjinë tonë “Skënderbeu – 1413-2017”, Zenit Editions, paraqesin portretet më të hershme të Kastriotit të Madh, “ngjasojnë në stil, në prerje dhe fizionomi tek japin pothuaj të njëjtin portret autentik të Heroit sa ishte gjallë”. Përfundimisht, sot kemi edhe portretin origjinal të Skënderbeut, paraqitur në mënyrë të përkryer në miniaturën e kodikut “De Romanorum Magistratibus”, të Andrea Domenico Fiocco-s, Romë 1465, të cilit i kemi kushtuar shkrimin tonë “Kodiku i katërt në bibliotekën kastriotase me portretin origjinal të Skënderbeut” (maj 2018).

Tanimë, lypset të themi se është i tejkaluar në kohë dhe arkaik konkluzioni se “Nga të gjitha ato që na kanë mbetur prej Skënderbeut janë vetëm katër objekte: dy shpatat, përkrenarja veneciane dhe një libër lutësor”. Jo. Studiuesit e sotëm, të huaj e shqiptarë, me fakte e dokumente kanë zbuluar e vërtetuar edhe mjaft objekte të tjera fizike që kanë qenë drejtpërdrejt në përdorim nga Skënderbeu ose kanë dalë nga kancelaria e tij. Është e pamundur që Heroi shqiptar të ketë pasur, për shembull, në përdorim, përgjatë një çerek shekulli betejash të panumërta, një, dy apo tri shpata; ai ka përdorur e thyer me qindra të tilla, farkëtuar enkas për të nga artizanë krutanë, ka pasur në çdo beteje gardën e vet besnike që e ruante me fanatizëm dhe sidomos ushtarë që e furnizonin me armë sa herë që i thyhej kordha. Fakti është se një shpatë e tretë skënderbejane me simbolikë të fuqishme, e tipit “Ensis”, dhuratë për të nga papa Pali II, ruhet sot në Muzeun “Palazzo Reale” të Capodimonte-s në Napoli dhe i është bërë e njohur publikut që më 1940 nga Angiolo Bianchotti.

Nga ana tjetër, udhëtarë dhe kronikanë të huaj, kryesisht francezë, që kanë vizituar në shekujt XVIII-XIX kolonitë arbëreshe në Kalabri e Siçili, dëshmojnë po ashtu se në mjaft fshatra u tregonin shpata të KryeHeroit shqiptar, madje edhe të thyera, që ata i ruanin me fanatizëm si relikte të çmuara. Sigurisht, nuk mungonte në kësi rastesh edhe ironia e të huajve për të thënë se jo çdo shpatë arbërore e shekullit XV ishte skënderbejane. Po nuk mungonte në kësi rasti edhe përgjigja e pinjollëve arbër për të thënë se Ai, Kastrioti i madh, mbante përherë dy shpata brenda një milli dhe kishte përdorur e thyer në beteja po aq shpata e kordha sa përdorte e konsumonte lapsa e stilolapsa një intelektual a kronikan i ditës. Tekefundit, fakti historik është i tillë se tërë arbrit e emigruar në gadishullin Apenin (mbi 300.000 vetë), bashkëluftëtarë të Skënderbeut, morën me vete krejt armët e tyre dhe gjithçka të vyer që kishin (sidomos ikonat) për të mos i lënë në duar të pushtuesit osman.

Është folur pak a shumë ndër vite edhe për “Librin e Uratave” (datuar në vitet 1450-1460) me emblemën kastriotase, një kodik ky që ka qenë në kancelarinë e Skënderbeut dhe që duhet të ketë shërbyer si libër lutjesh në kishëzën kastriotase të kështjellës së Krujës. Sot është vërtetuar katërçipërisht se Skënderbeu, si gjë të çmuar, ka pasur bibliotekën e tij me kodikë të kohës (deri edhe enciklopedi të artit luftarak)! Ishte sa Skënderbeu i luftës së rrufeshme, aq edhe miku i kulturës, erudicionit, librit, një humanist dhe emancipues i shoqërisë arbërore, siç e vë në dukje Lamartini, orientalisti i madh frëng. Faktikisht, katër kodikë të shekullit XV, për të cilët kemi shkruar, njihen sot në zotërim të Skënderbeut, konkretisht: “Libri i Uratave”; “Libri i Skënderbeut”; “Libri i Petrarkës” dhe më në fund Libri i Fiocco-s “De Romanorum magistratibus”. E themi këtë për vetë faktin se Princi dhe mbreti shqiptar, Kastrioti i Madh, i njohur si Atlet i Krishtit dhe Mbrojtës i qytetërimit europian, ishte i barabartë me Shën Luisin e Francës dhe Zhan d’Arkën për nga bëmat e shkëlqimi, i barabartë me princërit dhe mbretërit e kohës, që kishin edhe ata biblioteka e kancelari të pasur, ashtu sikurse dozhët e Venedikut, Huniadi dhe Matias Corvini.

Mbi të gjitha, sot është vërtetuar më së miri se mori medaljonesh (të paktën tetë syresh) me portretin e Skënderbeut janë gravuruar, derdhur e qarkulluar që në kohën e tij dhe janë jo vetëm dëshmi fizike ardhur nga epopeja e lavdishme skënderbejane, por edhe dëshmi historike e artistike të portretit të tij origjinal, që shpejt do pasohej nga dhjetëra e qindra portrete të tjerë, të ideuar, stilizuar e përpunuar nga emra të mëdhenj të pikturës europiane e botërore.

Më në fund, vetë letrat dhe korrespondenca origjinale e Skënderbeut (për aq sa njohim deri më sot), sidomos me gjurmët e dy vulave të tij (zyrtare dhe sekrete), janë drejtpërdrejt “objekte fizike” që duhen radhitur e çmuar si objekte historike skënderbejane, krahas skicave dhe tablove me portretin e tij, ende të pazbuluara a të hamendësuara si të Bellini-t, Polaiuollo-s apo Baltovinetti-t, piktorë të famshëm italianë të kohës së Skënderbeut.

Në tërë këtë mori objektesh fizike të kohës së Skënderbeut që përmendëm (dhe me siguri e ardhmja do ta shtojë një inventar të tillë), le të ndalemi pikërisht në atë që njihet sot si “Vula sekrete” e Skënderbeut (fig.1).

Nuk dëshirojmë të bëjmë këtu historikun e gjetjes së saj që e ka bërë aq bukur I Madhi Dhimitri Pilika në librin e tij “Pellazgët, origjina jonë e mohuar”. Por thjesht do deshëm të theksojmë që në fillim se Pilika duhet kuptuar drejt kur vë në dukje: “Vula sekrete e Skënderbeut ka qenë një gemma antike (gur i çmuar i ngulitur në unazë – ne do thoshim një oniks a jaspër, sipas praktikës së kohës!) që kishte të gdhendur takimin e Zojsit dodonas – nën tiparet e mjellmës – me një perri pellazge, Ledën. Së bashku me vulën zyrtare të Gjergj Kastriotit, ky myhyr i fshehtë u diktua [nënvizimi ynë, F.A.] më 1961 në arkivin e shkencëtarit rilindës sllovak Pavel Jozef Shafarik (1795-1861), që e pat gjetur afro njëqind vjet më parë në Raguzë…” (f. 101). Pilika e thotë pra qartë se nuk kemi të bëjmë këtu me gjetje të vulës fizike të Skënderbeut, siç spekulohet lart e poshtë, por me gjurmën e saj depozituar në një bankë të Raguzës. Dhe domosdo, përderisa në shumicën e rasteve, sipas praktikës së kohës, vula zyrtare dhe ajo sekrete, që garantonte konfidencialitetin më shumë se vetë monogrami, varrosej me trupin e personit që kishte ndërruar jetë, ose pastaj matriçja thyhej për të mos u përdorur e për të mos u falsifikuar dokumentacioni historik. Mbetej kështu vetëm gjurma në dyll apo plumb, apo në çdo material tjetër ku lihej shenja e saj.

Por Pilika shkon edhe më tej kur nënvizon se këtë vulë sekrete – që Skënderbeu e përdorte kryesisht në dokumente financiare (sic!) – Heroi “e pat trashëguar nga i ati, Gjon Kastrioti, i cili e kishte përdorur qëkuri si vulë, dhe me sa duket e ruante si amanet stërgjyshor kushedi prej sa brezash” (po aty, f. 101). Për të mbështetur këtë pohim, tepër joshës në pamje të parë, Pilika thekson jo pa qëllim: “U përcaktua, mbi baza shkencore [nënvizimi ynë], se myhyrin sekret Skënderbeu e pat trashëguar nga i ati”. Dhe vetëm kaq, asgjë më shumë.

Sigurisht, gjurmës së dyllit apo plumbit mund t’i bëhet studim, madje i hollësishëm, mbi bazë analizash. Sigurisht, mund të kërkohen edhe “simotra” të një vule të tillë nëpër arkiva e banka, që ndoshta mund të jenë ruajtur edhe fizikisht, me qëllim që të përcaktohet njëfarë hershmërie mbi bazë paralelizmi. Por prapë, na duket si e vështirë të besohet se Skënderbeu e kishte këtë vulë të trashëguar nga i ati, brez pas brezi. Dhe ne kemi arsye për ta marrë disi me rezerva këtë pohim të prof. Pilikës. Për më tepër që Kristo Frashëri, historiani dhe eksperti i njohur i “Skënderbejadës” e vë njëfarësoj edhe ai në dyshim këtë hershmëri të vulës sekrete kur shprehet në mënyrë të tërthortë e të kursyer se: “Ç’e shtyu Skënderbeun të zgjidhte këtë temë mitologjike spartane [Leda me mjellmën Zeus], është e vështirë të zbulohet”. (K. Frashëri, “Skënderbeu, Jeta dhe vepra” bot. Toena, f. 198).

Por, le t’i hyjmë analizës sonë në thellësi për të parë e zbuluar pikërisht se çfarë fshihet brenda dhe pas vulës sekrete të Skënderbeut, në atë gemë të gdhendur mjeshtërisht, futur në shasi të artë tetëkëndore me formë elipsoidale.

Skena e joshjes së Ledës nga mjellma Zeus, me tërë elementët mitologjikë që përmban, ka ardhur që nga Lashtësia e kohëve homerike dhe ka përbërë historikisht temën qendrore të mjaft piktorëve të famshëm botërore, nga Da Vinci, Rafaele, Veronese, etj. etj. deri te Salvadore Dali. Veçse skena tipike e Ledës dhe e mjellmës në vulën e Skënderbeut njihet për një ndërtim mjaft të veçantë: na e paraqet Hyrinë pellazge Leda në pozicion “callipyge”, domethënë “Ledë me vithe të bukura” sipas shprehjes së prof. C. Picard (fig.2). Kjo skenë, gjithë hirësi, hijeshi e hajthmëri, na ka ardhur nëpërmjet monedhave të lashta, sidomos ato të prera në kohën e perandorit Alexander Severus. Por mbi të gjitha,…(Te plote lexojeni ne Diellin ne Print)

Kodiku i katërt në bibliotekën kastriotase me portretin origjinal të Skënderbeut

May 5, 2018 by dgreca

Nga Fotaq Andrea-Strasburg – Francë/ Botohet sipas revistës “Koleksionisti”, organ i Shoqatës së Koleksionistëve të Shqipërisë me rastin e 613 vjetorit të lindjes së Gjergj Kastrioti Skënderbeut, 6 maj 1405/“Ne kemi pasqyrë Skënderbenë, i përqasur me Shën Luisin e Francës”. Me këtë thënie diamant të Faik Konicës te “Albania” e nisim shkrimin tonë për Heroin Kombëtar Gjergj Kastrioti në kërkim të pasqyrës së tij të vërtetë identitare dhe origjinale në bazë të dëshmive dhe veprave të artit që na kanë ardhur gjer më sot.Nuk ka si të mos vëmë në dukje që në fillim se katër vjet pas Kuvendit dhe Lidhjes së Lezhës, emri i Skënderbeut ishte bërë tanimë i njohur në Europë për fitoret e korrura të shqiptarëve ndaj osmanëve, që prej betejës së Torviollit (v. 1444) deri në qëndresën e Sfetigradit më 1448. Fakti historik është i tillë që sipas dëshmisë në “Notice historique sur la Maison de Saint-Mauris” një kështjellë në Savojë quhej “Fort de Scanderberg” (Fortesa e Skënderbeut) ose “Tour de Scanderberg” (Kulla e Skënderbeut). Olivier de la Marche, historian, diplomat, kapiten e kronikan i kohës, e përmend këtë fortifikatë më 1448, në kulmin e luftërave civile në Francë, kur Filipi i Mirë (Philippe le Bon) – që do t’i dërgonte Skënderbeut ambasadorë pas rrethimit të parë e të dytë të Krujës – ndërmerrte luftërat e tij në Franshë Kontenë e Burgonjës.Pikërisht, kësaj periudhe, viteve 1448-1451 u referohet At Vinçens Malaj kur i njeh Antonio Pisano-s (Pisanello, 1395-1455) – mbi bazën e një hipoteze të parashtruar nga Leonardo de Martino da Greci – autorësinë e gravurimit të medaljonit me portretin ndoshta më të hershëm të Skënderbeut, që ruhet në Zagreb, pothuaj i ngjashëm me atë që ruhet në muzeun numizmatik të Berlinit (foto.1, 2, 3).Para se të shohim rrethanat se si mund të ketë ndodhur realizimi i këtij/këtyre portreteve, le të themi në parantezë se përgjithësisht, në periudhën e Rilindjes italiane, çdo lloj vepre arti, e sidomos gravurimet dhe derdhjet e medaljoneve apo miniaturat e ndriçuara (enluminuret) në kodikë bëheshin tek artistët me porosi të veçantë: për të nderuar figurën historike që ato pasqyronin apo bëmat e këtij të fundit. Këto vepra artistike shërbenin kësisoj si dhurata të çmuara për të vlerësuar protagonistin kryesor, princ, mbret, dozh, funksionar, fisnik apo aleat, dhe jepeshin ose me ceremoni pritjeje, ose pasandaj shoqëronin kredencialet apo ndihmat materiale e financiare që dërgoheshin.Në rastin konkret, nuk mund të përjashtohet hipoteza se dy medaljonet e para me portretin e Skënderbeut mund të jenë porositur nga Alfonsi i Aragonës te Pisanello, i cili në vitet e fundit të jetës, me një përvojë të shkëlqyer si piktor, medaljon-punues dhe miniaturist kodikësh, ndodhej pikërisht në Napoli më 1448-1451, periudha kur pas Traktatit të Paqes me Venedikun (v.1448), Skënderbeu do arrinte fitoren historike ndaj turqve pas rrethimit të parë të Krujës (v. 1450).Kohët e fundit, prof. Lutfi Alia, mbështetur tek studiuesi i njohur venecian Piero Voltolina, i bën një prezantim dhe trajtim shkencor tre medaljoneve me portretin e Skënderbeut që ndodhen në katalogun voluminoz të Voltolina-s “Storia della Repubblica di Venezia attraverso le medaglie” (Milano, 1988). Bëhet fjalë për të njëjtat medaljone të derdhura, por studiuesi venecian e shtyn me një dhjetëvjeçar datën e prodhimit të tyre, realizuar, sipas tij, më 1463 në Venecie dhe më 1465 në Romë. Prof. Alia, duke iu referuar edhe studiuesit Frederick Kenner (Vjenë 1898), është i mendimit se gravurimi i portretit të Skënderbeut (me autor anonim, në këtë rast), duhet të jetë bërë mbi bazën e skicimeve të G. Bellini-t më 1461, konkretisht kur Skënderbeu ishte i ftuar nga Papa Piu II në dasmën e Antonio Piccolominit, ose pastaj më 1463, kur Gjergj Kastrioti, thekson ai, “vizitoi Venecian për të marrë pjesë në ceremoninë e shpalljes”Qytetar Nderi i Veneto-s””.Po prapë, se ku, kur dhe në ç’rrethana Bellini e ka skicuar Skënderbeun, në Napoli, Romë, Venedik apo Lagunova, kjo është një çështje që mbetet e hapur për hulumtim e studim të dokumentuar. Megjithatë, të gjithë studiuesit, shqiptarë e të huaj, që janë marrë me portretet më të hershme të Heroit tonë Kombëtar, që nga A. Thevet e P. Giovio (shek. XVI), që nga F. Kenner e De Martino (shek. XIX), tek F. Konica, F. Noli, V. Malaj, Dh. Dhamo, K. Frashëri, K. Biçoku, F. Hudhri, M. Ahmeti, K. Naska, P. Voltolina, L. Nadin, I. S. Karanxha e L. Alia, të tërë janë në një zë kur pohojnë se portreti më i hershëm i Skënderbeut duhet të jetë realizuar nga Bellini (1429-1507) “d’après nature”, mbi bazë skicimesh (sot të humbur) gjatë vizitës/vizitave të Kastriotit të Madh në Itali. Pra, modeli, lënda e parë e gjallë, ka qenë e pranishme, para syve dhe penelit të Bellini-t. Mirëpo, nuk përjashtohet mundësia që Heroi të jetë skicuar më parë edhe nga Bellini Ati (Jacopo).

Nga ana tjetër, mbetet e hapur për dokumentim shkencor edhe çështja nëse janë apo nuk janë të viteve 1449-1451 medaljonet e para që i njihen Pisanello-s. Sepse me të drejtë mund të shtrojmë pyetjen: përderisa gjer më sot nuk është dokumentuar që Skënderbeu të ketë qenë në këto vite në Itali, mbi çfarë baze modeli janë realizuar ai/ato portrete? Vërtet, nuk përjashtohet mundësia që të jenë bërë skicime të portretit të Skënderbeut edhe gjatë kësaj periudhe, brenda vendit apo në Raguzë e gjetkë, dhe më pas, këto skicime të jenë dërguar në Itali (gjatë vajtje-ardhjeve të ambasadorëve) për të përfunduar te Pisanello si porosi “nga lart” (nga kushdo që financonte) për të përgatitur dhuratën e veçantë, në rastin konkret medaljonet. Për më tepër që gjesti dhurues merr kuptim të madh gjatë kësaj periudhe, kur Gjergj Kastrioti njihej tashmë si “Zot i Arbrit” dhe bashkëpunonte suksesshëm me Vatikanin, Janosh Huniadin dhe Alfonsin e Aragonës, kur kishte prapsur mbi njëzet sulme osmane dhe Kruja me qytetet e tjera të Arbërisë u bënin ballë rrethimeve të njëpasnjëshme, dhe sidomos kur ishte nënshkruar Traktati i Gaetës (mars 1451). Mbi të gjitha, pikërisht gjatë këtyre viteve datojnë edhe dy kodikët e famshëm me emblemën kastriotase që kanë qenë drejtpërdrejt në zotërim të Kastriotit të Madh: “Libri i Uratave” dhe “Libri i Petrarkës” (prezantimin e këtyre kodikëve e kemi bërë te monografia “F. Andrea, D. Muka, “Tre libra të bibliotekës kastriotase në përqasje me heraldikën shqiptare”, Studia Albanica, 2007” foto 4, 5, 6).Më tej, sikurse pohon me të drejtë edhe prof. L. Alia në studimin “Skënderbeu në Artet figurative të shek. XV”, mbetet po ashtu e hapur çështja se gjatë shek. XV duhet të ketë pasur edhe vepra të tjera me portretin origjinal të Skënderbeut. Një portret i tillë i Skënderbeut është kataloguar për shembull nga “The Athenaeum – a journal of literature, NR3066, 31 july 1886, f. 130”, ku vihet në dukje: “Portret i Skënderbeut nga Alesso Baldovinetti” (1425-1499), bashkëkohës ky i G. Bellini-t dhe A. Pisano-s. Album-Antologjia jonë “Skënderbeu – Heroi Kombëtar i shqiptarëve, 1413-2017”, konkretisht “Pjesa shtojcë – Katalogu” dëshmon për mjaft vepra në këtë drejtim, “të inventarizuara në kartë”, të themi, por të humbura apo ende të pazbuluara. * * *

Duke u shkëputur nga medaljonet e para me portretin e Skënderbeut, realizuar gjatë kohës kur vetë Heroi ishte gjallë (a nuk na kanë ardhur historikisht që nga Lashtësia portretet më të hershme të mbretërve dhe të figurave të shquara fillimisht nëpërmjet monedhave e medaljoneve ?!), le ta themi pa drojë se sot kemi – gjithnjë duke iu referuar viteve 1460 dhe për aq sa na lejon njohja e derisotme – edhe portretin më të parë, më të hershëm e më origjinal të Skënderbeut, fatmirësisht me ngjyra, ndonëse në miniaturë (foto. 7). Është fjala për portretin e Skënderbeut në kodikun “De Romanorum Magistratibus” të Andrea Domenico Fiocco-s, Romë 1465, që ndodhet sot në Bibliotekën e Universitetit të Harvardit, Houngton Library, Cambridge Mass. me numër rendor MS Typ 496. Studimin më të plotë për këtë portret, më të argumentuar shkencërisht, me të dhëna të sakta dhe referime të shumta ia ka bërë të njohur kohët e fundit publikut shqiptar studiuesi pasionant Ilia S. Karanxha, i cili ka hedhur tanimë teza të guximshme për historiografinë shqiptare të periudhës skënderbejane. Me të drejtë, Karanxha nënvizon në studimin e tij “Skënderbeu autentik dhe modeli i Romës antike” (“Zemra shqiptare”, nëntor 2014), lidhjen organike të këtij portreti të Heroit jo vetëm me portretet e tij në medaljone, por edhe me portretin e Skënderbeut te Barleti, e më tej me portretin mbi portën kryesore të Pallatit të Skënderbeut në Romë (foto 8).Sinjalin e parë të pranisë së këtij portreti e dha prof. Shaban Sinani kur e botoi atë me cilësi shumë të dobët (fotokopje) në veprën e tij “Beratinus” (Argeta LMG, Tiranë, 2004). Më 2005, Prof. Kaliopi Naska botoi në “Revista Ushtarake” shkrimin “Si u gjet thesari i Drishtit?”, ku vinte në dukje për herë të parë praninë e kodikut “De Romanorum Magistratibus” si dhe dy ilustrimet e këtij kodiku, njëri prej të cilëve, siç theksonte ajo me të drejtë, “… portreti më i hershëm i njohur gjer më sot i Gjergj Kastriotit”. Më pas, në maj 2007, antikuari Dritan Muka në Kanada më dërgoi me e-mail historikun e shitjes së këtij kodiku si dhe përshkrimin e tij të hollësishëm sipas katalogut “Rare books and early mss, bot. Davies & Orioli, London, 1962” (foto 9). Por u desh, disa vite më pas, pena e studiuesit Karanxha për të dhënë të plotë tablonë sinoptike të portretit origjinal të Heroit tonë kombëtar, si dhe përqasjen e tij me krejt portretet më të hershme të Skënderbeut që njihen deri më sot.Mund të shtrojmë me të drejtë pyetjen: po përse ky portret origjinal i Skënderbeut në këtë kodik të titulluar “De Romanorum Magistratibus, Roma, 1465”, që shqip do ta përkthenim “Magjistërit romakë” apo më thjesht “E drejta Romake”? Në çfarë rrethanash duhet të jetë realizuar, dhe përse?Të dhënat flasin se humanisti dhe jurist-konsulli italian Andrea Domenicco Fiocco (14??-1452 – që mbante në atë kohë si pseudonim edhe emrin e historianit romak Lucio Fenestella, të kohës së Tiberit) duhet ta ketë shkruar veprën e tij të famshme “De Romanorum Magistratibus” rreth vitit 1427, koha kur ai ishte kanonik i Firencës. Kjo vepër e shkëlqyer e Rilindjes italiane ishte një risi, stoli, thesar, që u kopjua me dorë nga skribë të njohur shumë herë dhe shumë më përpara shpikjes së Gutenbergut, vepër që do vazhdonte të kopjohej si kodik, i pjesshëm a i plotë, deri në vitet 1490. Fakti që ekzemplari “De Romanorum Magistratibus” i vitit 1465 përmban dy ilustrime mjaft domethënëse me tematikë arbërore (çelet me miniaturën e një prifti dominikan që i dhuron – e nënvizojmë këtë fjalë për të mos thënë i dorëzon – kodikun një princi shqiptar (foto 10), dhe mbyllet me më të famshmin e më të parin portret të Skënderbeut) vetë ky fakt na jep neve sot të drejtën të parashtrojmë tezën tonë se vepra e Fiocco-s duhet t’i jetë bërë dhuratë drejtpërdrejt Skënderbeut në emër të Vatikanit gjatë vizitës së tij po atë vit në Romë. E mbështesim nga ana tjetër këtë tezë tonën edhe me faktin se tashmë tre kodikë të tjerë me emblemë kastriotase i ishin bërë dhuratë Skënderbeut (në vitet 1450-1465) qoftë nga Alfonsi e Ferdinandi i Aragonës, qoftë nga Vatikani, dhe konkretisht “Libri i Uratave”, “Libri i Petrarkës” dhe “Libri i Skënderbeut”, ky i fundit një lloj enciklopedie e kohës. Pra, për mendimin tonë, “De Romanorum Magistratibus – 1465” i Fiocco-s, me portretin origjinal të Skënderbeut ka qenë kështu kodiku i katërt i “Bibliotekës Kastriotase”, në pronësi të drejtpërdrejtë të Familjes Kastrioti në Krujë për aq kohë sa ishte gjallë vetë Heroi Kombëtar. Më pas, këto libra të çmuar për kohën dhe për personin që i zotëronte, krejt kancelaria kastriotase, objektet më me vlerë të Heroit, nga shpatat (dhe jo një, por shumë!), deri te përkrenarja, u morën dhe u mbartën të gjitha në Itali me anije të posaçme (ndoshta dhe vetë trupi i Heroit?) nga Donika Kastrioti për t’i mbrojtur nga rrënimi osman e për t’i pasur pranë vetes si thesare dhe si trashëgimi për të birin dhe pasuesit e tij, e mbi të gjitha si dëshmi historike të çmuara për Bëmat e KryeHeroit shqiptar. A nuk ndodhi kështu edhe me “Zojën e Këshillit të Mirë”, ikonën shpirtërore dhe partonen e gjithë Arbërisë dhe të arbërve?Në fakt, nuk është se kundërshtojmë këtu tezën e Karanxhës, sipas së cilës “De Romanorum Magistratibus – 1465”, me portretin e Skënderbeut, duhet të ketë qenë në pronësi të Raffaele Maffei Voterano-s dhe që këtej krejt arsyetimi i tij i drejtë për lidhjen organike të portretit të Skënderbeut me grafikën e veprës së Barleti – Beçikemit “De Vita et Gestis Scnderbegi” (foto 11). E pranojmë tezën e tij deri në këtë pikë, por jo më tej. Nuk besojmë, me një fjalë, që ky kodik të ketë qenë më herët (pas vitit 1465) në pronësi të Gherardo di Maffei-t (i ati i Raffaele-s), në nderim të fisnikërisë së tij. Madje, vetë Karanxha e vë në pikëpyetje këtë tezë duke pohuar konkretisht: “Hulumtimin në këtë pikë mund ta konsiderojmë akoma të hapur” (!) Sigurisht, në këtë mes, siç pohon edhe ai, kanë dorë – për gjithë sa rrodhi më pas në Itali me objektet e Heroit –, Pjetër Engjëlli e Ferrante Kastrioti që jetonin dhe vepronin mes parisë dhe fisnikërisë së Napolit.

Nga ana tjetër, dëshmia e André Thevet, kozmografi i mbretit të Francës, që ka vizituar Ballkanin në mesin e shek. XVI dhe ka gjetur portret origjinal të Skënderbeut mes shqiptarëve në Butola (apo Bitola, emri i hershëm i Manastirit) të Arbërisë (foto 12), është domethënëse për faktin që portretet e Skënderbeut kishin filluar të përhapeshin në masë përtej Italisë, për mbajtjen gjallë të kujtimit të Heroit, sidomos në mbarë trevat arbërore. E dëshmon po ashtu edhe portreti i Skënderbeut (ndoshta nga Bellini) që ka qenë ruajtur historikisht nga familja Curani në Shkodër (foto 13), si dhe ish koleksioni i famshëm i kardinal Albanit në Romë, që mbante mjaft portrete të Skënderbeut të shek. XVI me autorë anonimë (foto 14, 15, 16), dhe sidomos portrete po të Skënderbeut të stilit tashmë “të fantazuar” (foto 17, 18, 19) me autorësi emrash të mëdhenj të Rilindjes Europiane, që nga Antonio Pallaiulo e Giorgione, deri te Guercino, Ticiani, Rembrand, të cilët do pasoheshin gjatë Rilindjes shqiptare nga Theohar Gjini për një portret psikologjik të Skënderbeut (fig 20). Vetë shpërbërja e koleksionit të kardinal Albanit pas vdekjes së tij, me shitjet private që u bënë, do të ishte një shtysë e re e mëtejshme për përhapjen dhe shumëfishimin e portreteve të Skënderbeut në krejt Europën.Po ashtu, portreti i njohur i Skënderbeut nga Christofano dell’Altissimo në Muzeun Uffizi (mbi bazën e origjinalit të Bellini-t), do shndërrohej që herët mes shqiptarëve, brenda dhe jashtë vendit, si portreti më shpirtëror e popullor i Heroit Legjendar (foto 21), duke u vënë sidomos në qendër të Rilindjes shqiptare, të studimeve, publikimeve dhe arteve grafike. Kjo edhe për faktin se ky portret përmban, sikurse theksojnë M. Zeqo, L. Alia dhe mjaft studiues, vrragën (plagën) në tëmth të Skënderbeut marrë në betejë rreth moshës 60 vjeçare, në bazë të dëshmisë historike të Barletit.

Sigurisht tonin në shtimin e portreteve të Skënderbeut, më të hershme dhe më pranë origjinaleve të Bellini-t dhe shokëve të tij e dhanë që pas vdekjes së Heroit piktorët e shquar italianë të shek. XVI, sidomos Bernadinus Vitalibus (foto 22), të cilët shpejt do pasoheshin nga ilustratorët francezë e sidomos ata gjermanë, zviceranë e flamandë, nga Jorg Breu, Ati dhe i Biri, te Hans Schauffelein, Jost Amann, Tobias Stimmer, Domenicus Custos, pasuar nga J. Pontanus, De Bry, P.C. Balthasar, etj. (foto 23, 24, 25).

Shekujt XVI-XVII dëshmuan për një vlerë e famë gjithnjë në rritje të Kastriotit të Madh, duke e shndërruar KryeTrimin shqiptar në simbol qëndrese të paepur përpara superfuqisë së kohës që përfaqësonte Perandoria osmane, përpara rrezikut të saj iminent kërcënues, ku ndodhej Italia dhe mbarë Europa. Krahas përkthimit në shumë gjuhë europiane të Barletit mbi bazën e “Historisë së Skënderbeut” të frëngut Jacques de Lavardin (foto 26), krahas shtimit të monografive për Heroin shqiptar, kërkohej tanimë, dhe u arrit me sukses, dhe për një kohë të gjatë e në vazhdim, që Heroi shqiptar të paraqitej Epokal, Burrë shteti i madh, Luftëtar i paepur, Mbrojtës i Krishtërimit, siç kishte qenë në të gjallë të tij me vetë titullin “Atlet i Krishtit” që mbajti gjer në fund me nderin e Shqiptarit të Madh e të KryeHeroit, me nderin e “Babait të Kombit”, siç e ka quajtur Faik Konica.

Nga Ahmet Zogolli te “Zogu I” dhe “Skënderbeu III”

April 22, 2018 by dgreca

Nga Fotaq Andrea/Strasburg/Nuk kemi ndër mend të bëjmë historikun e formimit të Mbretërisë shqiptare, kur Ahmet Zogu, nga kryetar i Republikës shqiptare u shpall nga parlamenti me dy tituj njëherësh: “Zog I – mbret i shqiptarëve”, por edhe “Skënderbeu III”. Në është folur gjerë e gjatë për arsyen pse ai u shpall mbret i shqiptarëve dhe jo mbret i Shqipërisë, pak është folur për titullin e dytë të tij “Skënderbeu III”, titull nga i cili ai do hiqte shpejt dorë. E megjithatë, shtypi i huaj i kohës, si vëzhguesi i hollë i gjithë sa ndodhte në fronin dhe frontin shqiptar, nuk do e linte pa e komentuar edhe një ngjarje të tillë .

Ne Foto:Mbreti Zog I me perkrenaren e Skenderbeut/Sigurisht, të shpallurit “Mbret i shqiptarëve” më 1 shtator 1928, kërkonte edhe një ceremoni të veçantë kurorëzimi, kërkonte përgatitje paraprake për bujë e buhi. U parashikua fillimisht, sipas gazetës “Politika” të Beogradit e 15 tetorit, që kurorëzimi të bëhej më 28 nëntor 1928në Krujë, dita dhe vendi simbol i ngritjes së Flamurit të Skënderbeut, si dhe dita e shpalljes së Pavarësisë së Shqipërisë, festë kombëtare e dyfishtë. Por u shkua edhe më tej: u dërgua në Vjenë që në fillim të shtatorit 1928 (sipas gazetës austriake “Neues Wiener Tagblait”) një delegat shqiptar për t’iu lutur qeverisë austriake t’i huazonte përkrenaren dhe shpatën e Skanderbergut, që ruhen në muzeun e arteve historike, në koleksionin e mrekullueshëm të armaturave dhe armëve të lashta mbledhur nga Habsburgët. “Ahmet Zogu I, vijon gazeta, do të dëshironte të mbante përkrenaren dhe shpatën e heroit të madh kombëtar në ceremoninë e kurorëzimit të tij, që do të mbahet në Krujë, atdheu i Skanderbergut, në muajin prill të ardhshëm [nënvizimi ynë]. Është i gatshëm të japë një sasi shumë të madhe të hollash për të marrë në zotërim këto objekte të çmueshme”.

Sikurse vihet re nga sa citimi i mësipërm, duket qartë se Ahmet Zogu e ka “shtyrë” me katër muaj afatin e kurorëzimit të tij, duke sakrifikuar datën simbol të 28 nëntorit. Me siguri duhet ta ketë kuptuar se realizimi i kërkesës së tij për të huazuar armët e Skënderbeut kërkonte kohë dhe garanci më të mëdha se vetë shuma e parave që do viheshin në dispozicion, garanci ndoshta edhe të karakterit politik, kur afrimi që ai po bënte me Italinë nuk kish si të shihej me sy të mirë nga Vjena zyrtare. Megjithatë, ai këmbëngul në kërkesën e vet. “Domosdo, mbreti i parë i Shqipërisë, shkruan gazeta “Le Gaulois” e 5 shtatorit 1928, duke marrë emrin Scanderberg III, si pasues fiktiv i heroit të famshëm kombëtar shqiptar, mendon t’i shtojë kurorës së tij më shumë ndriçim, më shumë shkëlqim, të paktën për popullin shqiptar, sepse [titulli] Zogu I nuk shpreh asgjë, kurse [titulli] Scanderberg, kjo po, tingëllon fuqishëm, ndrit dhe të kujton bëma luftërash të shkëlqyera, heroizëm të paepur, patriotizëm të lartë…”. Mirëpo, e njëjta gazetë, në të njëjtin artikull me titull “Mbret i shqiptarëve apo mbret i Shqipërisë?”, shkruar nga Robert Chariot, nënvizon gjithashtu: “Pavarësisht se ç’thuhet tani, është pikërisht ky emër [titull] që Zogu donte të merrte apo që populli shqiptar donte t’i jepte mbretit të vet të parë. Më pas, nuk dihet përse, u ndërrua mendje, u tha se pasuesit e drejtpërdrejtë të Skanderbegut ekzistojnë akoma në Itali dhe se vetëm ata kanë të drejtë të mbajnë këtë emër. Dhe për javë të tëra, lajmërohej ngado se Zogu do të merrte emrin e heroit kombëtar shqiptar dhe tërë gazetat folën për këtë, madje botuan edhe episode të gjata mbi jetën e Skanderbegut. Por në fund, nuk njihen arsyet e këtij ndryshimi të menjëhershëm” dhe Zogu hoqi dorë nga titulli “Skënderbeu III”.

Nga sa më lart, del qartë se sapo Zogu u shpall “Skënderbeu III”, menjëherë erdhi edhe reagimi negativ nga dy familjet kastriotase të Napolit, nga vetë pasardhësit e familjes së Gjon Kastrioti Skënderbeu, konkretisht nga markezi i Auletës dhe nga pasardhësit e familjes së Filip Kastrioti Skënderbeut, baronit të Kasteluçios. Të dyja këto familje arbëreshe kastriotase ishin madje të gatshme ta kalonin çështjen në proces gjyqësor dhe të shkaktonin skandal publik. Ndoshta në këtë mes ka luajtur rol edhe Roma zyrtare për të shmangur reagimet e forta në plan ballkanik e europian dhe për të ruajtur njëfarësoj balancat politike, sidomos në drejtim të monarkive të vjetra. Edhe pse gjithçka u bë “në emër të popullit shqiptar”, se ishte dëshira e tij që sovrani të shpallej mbret i shqiptarëve, edhe pse kolonitë shqiptare të Sicilisë, Kalabrisë dhe Zarës e njohën Zogun si monark të shqiptarëve, përsëri titulli i dytë “Skënderbeu III” binte ndesh, mbi të gjitha, me origjinën myslimane të vetë sovranit, ndërkohë që Heroi Kombëtar i Shqipërisë ishte pagëzuar nga papati me titullin “Atlet i Krishtit”. Nga ana tjetër, më 1928, Princ Wied nuk i kishte reshtur përpjekjet dhe rivendikimet e veta për të ruajtur gjer në fund titullin “Mbret i Shqipërisë”, madje i kishte shtuar ato, ndërkohë që çdo ndryshim regjimi në vend kërkonte edhe respektimin e formave diplomatike ndërkombëtare, sidomos për vënie kurore mbi krye. Më tej akoma, Rexhep Shala, ish ministri i brendshëm i qeverisë noliste, që drejtonte në atë kohë partinë e tij republikane, i kishte drejtuar Shoqërisë së Kombeve një protestë të fortë, ku vinte në dukje se “ndryshimi i regjimit në Shqipëri ishte fyerje jo vetëm për popullin shqiptar, por edhe për gjithë popujt ballkanikë”.

Pra, në rrethanat politike të krijuara, duheshin ulur tensionet, duhej hequr dorë të paktën nga titulli “Skënderbeu III”. Për më tepër që kronisti dhe analisti i njohur ndërkombëtar René Pinon, me artikujt e tij “bombë”, shpallte hapur se “… Ahmed Zogu ishte prej vitesh një diktator, pak a shumë i plotfuqishëm, dhe se Zogu I nuk kishte as më shumë e as më pak pushtete… Por, theksonte ai, ç’ka Europa i kërkon mbretit të ri është pikërisht të organizojë vendin e tij dhe të mbetet paqësor”.

Më 8 shtator 1928, në artikullin e botuar në organin republikan “L’Ouest-Eclair”, Pinon e bënte të qartë për opinionin francez dhe ndërkombëtar “karakterin e vartësisë ku ndodhej Zogu I në drejtim të Italisë fashiste”: Ai nuk është veçse një “sovran i marrë nën mbrojtje” dhe që “vetëm falë kësaj mbrojtjeje, ai është sovran. U bë i tillë – vijon Pinon -, thjesht me mbështetjen dhe paranë e italianëve… u vu pra në shërbim të Italisë. Le t’i quajmë gjërat me emrin e tyre : ai u shit tek qeveria e Romës dhe e mbështeti pasurinë personale në marrëveshjen me Italinë…! ” (sic!)

Dhjetë vjet më vonë, pushtimi tragjik i Shqipërisë nga Italia fashiste dhe vetë fati i Zogu I do të vërtetonin fjalët e historianit frëng Pinon.

Një tjetër analist francez, Louis de Saint Victor de Saint Blancard, i njohur me pseudonimin Saint-Brice, vinte në atë kohë në dukje në revistën politike e letrare “Correspondance d’Orient” të shtatorit 1928, përgatitjet e mëdha që ishin bërë në Shqipëri për shpalljen e Zogut I, mbret i shqiptarëve. “Pa dyshim, theksonte ky gazetar, duke u shpallur mbret, Ahmet Zogu ndjek sidomos impulsin e ambicies së vet personale. Salla e fronit është gati që prej një viti. Një punë propagandistike është bërë pranë fiseve shqiptare… Italianët, sigurisht, i linin gjërat të rridhnin vetë. U lidhën me Ahmet Zogun dhe një nga klauzolat e paktit të Tiranës parashikon pikërisht ruajtjen e pushtetit të tij… Italianët nuk mund të dëshironin më tepër se një diktator të devotshëm për ta, të ndërgjegjshëm për domosdoshmërinë e ndihmave të tyre”. Sepse “Në fund të fundit, një diktator duhej të kënaqej me para, armë, mbështetje ekonomike dhe ushtarake”.

Po ky autor, në artikullin “Fillimet e mbretërimit të Zogut I”, në të njëjtën revistë “Correspondance d’Orient” të tetorit 1928, citonte një deklaratë të Zogut në “Daily Express” lidhur me mënyrën se si ky e konceptonte regjimin e ri: “Rezultati i parë i vendosjes së monarkisë do të jetë të çlirohet vendi im nga luftërat partiake… Mbreti do të jetë mbi partitë. Do t’i shërbejë vetëm kombit. Ministritë, ushtria dhe xhandarmëria do të jenë në kontakt të drejtpërdrejtë me monarkun, pa kaluar në ndërmjetës”.

Sigurisht, marrja e tërë pushteteve në një dorë do të haste në kundërshtimin e forcave politike shqiptare të majta, dhe shumë shpejt Fan Noli do të organizonte opozitën për të protestuar me forcë, duke krijuar madje edhe një komitet të emancipimit kombëtar që do t’i drejtonte Gjenevës një manifest “të fuqishëm”, por që do binte në vesh të shurdhët, kur njëra pas tjetrës Fuqitë perëndimore (të parat Shtetet e Bashkuara të Amerikës) do të njihnin monarkinë e re shqiptare. Në Europë e në botë, në mbarim të viteve 20 dëshirohej e kërkohej njëfarë statu quo-je dhe qetësie e përkohshme, si koha e bukur para furtunës së Luftës së dytë botërore. Ishin vitet 20-30 të depresionit të madh, të cilësuara “Années folles” (vitet e marrëzishme) kur harrohej frika dhe tallandia mes valseve të Shtrausit.

Më në fund, në po atë periudhë, shtator 1928, një tjetër autor, këtë radhë vetë drejtori i revistës “La Revue Diplomatique”, Jules Meulemans, duke paraqitur një jetëshkrim të shpejtë të “Madhërisë së Tij Zogu I-rë – mbret i shqiptarëve”, nuk mungon të bëjë lavde e të nxjerrë në pah mbi të gjitha cilësitë e veçanta të mbretit të ri, “i pajisur, si thotë ai, me zgjuarsi të fuqishme, mendje kureshtare, kulturë të gjerë, i prirë drejt ideve të reja dhe qytetërimit perëndimor”, kur që herët, luftërat ballkanike kishin ndezur tek ai “dëshirën e zjarrtë për t’iu përkushtuar kauzës së shenjtë të pavarësisë së atdheut”. Po ashtu, vijon gazetari frëng, “karakteri i tij energjik dhe njohja e thellë e psikologjisë së bashkëqytetarëve të vet, aftësitë e shquara si administrator e reformator do t’i mundësonin [mbretit Zog] të luante që herët një rol të dorës së parë në situatat e vështira që po kalonte atdheu i tij”. Dhe, si shembull në këtë drejtim, kronisti francez i njeh Zogut rol parësor në Kongresin e Lushnjës, kur “nga mendimet dhe diskutimet e tij do të dilte, thotë ai, statuti që, duke i siguruar Shqipërisë një qeveri të rregullt, do bënte të mundur që ajo të çlirohej nga pushtimi i huaj.”

I entuziazmuar pas figurës së Mbretit Zog, Meulemans rendit kështu arritjet e Shqipërisë në hapat e saj të para të forcimit shtetëror, kur “energjia e tij [e Zogut] bën mrekulli dhe [kur] brenda dy vjetëve ai vendos rendin në atdheun e vet… krijon rrugë, ushtri dhe marinë, administratë, shkolla dhe bankën kombëtare”. Autori citon Zogun, në besimin dhe këmbënguljen e tij se “vendi shumë shpejt do njohë begati…, se Shqipëria është vërtet shtet i ri, por komb shumë i lashtë… dhe se “vendit i nevojitet një kulturë moderne, me rini të kulturuar e të guximshme, me klasë udhëheqëse që t’i sigurojë kombit fate të shkëlqyera” (nënvizimi ynë).

Dhe ja ku pas gati një shekulli të shkuar, qëkurse Zogu parashtronte këtë platformë politike me rastin e shpalljes së tij “Mbret i shqiptarëve”, Shqipëria vazhdon sot e kësaj dite të përballet me sfidën e saj të gjatë për më shumë kulturë e emancipim shoqëror të nivelit europian, e sidomos për një klasë politike drejtuese të ndërgjegjshme për misionin e saj në ndërtimin e shtetit ligjor dhe shtetit të së drejtës në Shqipëri.Që Zogu u shpall nga parlamenti “Mbret i shqiptarëve”, domethënë i krejt kombit shqiptar në kufijtë etnikë, kjo nuk përbën risi, në një kohë kur ushqehej ethshëm ideja e nacionalizmave dhe kur shqiptarëve u ishin bërë padrejtësi të mëdha historike me Kongresin e Berlinit dhe Konferencën e Ambasadorëve. Që më 1863, princi i ri danez Georges, që u zgjodh mbret i Greqisë në vend të mbretit Othon të rënë nga froni, e shpalli veten “Mbret i Helenëve”, që nënkuptonte edhe vetë përfshirjen e Kostandinopojës “nën suazën e tij” me mbi një milion grekë që jetonin në vetë Stambollin e sulltanit, i cili u detyrua në atë kohë të protestonte ashpër në kancelaritë europiane.

Më në fund, çka i bënte interesant titujt “Zogu I-rë mbret i shqiptarëve” dhe “Skënderbeu III” ishte shpallja njëkohësisht e nënës së tij Sadije Toptanit “Nëna Mbretëreshë”. Lartohej kështu familja fisnike shqiptare “Toptani”, për të cilën konsulli i Francës në Shkodër Jules Alexandre Emile Degrand thotë në librin e tij “Kujtime nga Shqipëria e Epërme” (1902) se pinjollët e kësaj familjeje shprehen që janë pasardhës nga familjes e lashtë Topia dhe tregon me këtë rast edhe rrëfenjën e bukur të Ali Topiaj-Toptanit për themelimin e Tiranës.Para disa kohësh na ka rënë në dorë një fotografi e Sadije Toptanit e vitit 1896. Me bukuri të veçantë shfaqet sa grua e re fisnike, aq edhe nënë e re, kur dihet viti i lindjes së Zogut 1895. Fotografia është bërë me sa duket në Itali dhe bien në sy po ato flokë plot hijeshi gjithë onde që karakterizonin edhe princeshat shqiptare, motra të Zogut. Po e botojmë për herë të parë në shtypin shqiptar këtë foto të panjohur.Ilustrimet e tjera janë nxjerrë nga Album-Antologjia enciklopedike “F. Andrea, Skënderbeu – Heroi Kombëtar shqiptar” (Zenit, 2017), ku Zogu vërehet në krahun e majtë të Heroit kombëtar, ose pasandaj duke mbajtur mbi krye përkrenaren e Skënderbeut, e cila do të zbukuronte edhe stemën e Mbretërisë shqiptare.

Post Scriptum

Nuk e kemi zënë në gojë qëllimisht Skënderbeun II, sepse nuk përbën objektin e studimit tonë. Skënderbeu II apo Skënderbeu i Ri, apo edhe Gjergj Gjon Scannalibech ekziston mirë e bukur historikisht, është një figurë mjaft interesante dhe enigmatike, konkretisht është nipi i vetë Skënderbeut apo djali i madh i Gjonit. Studiuesi pasionant Ylli Polovina dhe autori i këtyre radhëve disa herë e kanë trajtuar figurën e tij historike.