Eduart Bardhi/
Koncepti i “hapësirës” sipas fjalorit shqip lidhet me vendin, dimensionin dhe marrëdhëniet që ekzistojnë midis objekteve ose fenomeneve brenda një territori të caktuar. Hapësira sipas Lefebvre është një hapësirë sociale: ajo është hapësira e shoqërisë. Si e tillë, ajo përmban marrëdhëniet e ndërthurura të riprodhimit biologjik, të prodhimit me forcat e tij, duke përfshirë punën, teknologjinë dhe njohurinë, marrëdhëniet pronësore, veçanërisht pronësinë mbi tokën, si dhe shtetin dhe institucionet e tij. Lefebvre propozon që hapësira mund të kuptohet përmes një kornize triadike: hapësira e perceptuar, hapësira e konceptuar dhe hapësira e përjetuar.
Hapësira e Kosovës në vitin 1979 paraqitej si një konstrukt social i formësuar nga ndërveprimi kompleks i faktorëve politikë, ekonomikë, kulturorë dhe institucionalë në kuadër të sistemit socialist të Jugosllavisë. Ky vit shënon gjithashtu krijimin e veprës “Trungu ilir” të Sabri Hamitit. Ndërkaq, Lidhja e Shkrimtarëve të Jugosllavisë do të pozicionohej në kundërshtim me zhvillimet dhe ngjarjet që po ndodhnin në Kosovë. Në punimin e tij “Metaforika në letërsinë e Kosovës”, studiuesi Nysret Krasniqi thekson se hapësira e Kosovës është pjesë e pandashme historike dhe politike e njësisë kombëtare, e trungut ilir dhe e trungut nacional.
Si rrjedhojë, simbolika e trungut ilir shpreh mohimin e vijave ndarëse politike të imponuara arbitrarisht, qoftë si pasojë e luftërave okupuese, qoftë e ndarjeve ideologjike. Te “Trungu ilir”, Hamiti krijon një raport ndjenjor-shpirtëror, pra thellësisht imagjinativ, ndërmjet së tashmes dhe së kaluarës etnike-nacionale, duke e shprehur atë përmes trajtave më të ndërlikuara të figuracionit poetik. Trungu, gjuha, koha dhe njeriu shqiptar, në krizat e vazhdueshme të ekzistencës dhe të pranisë së identitetit shqiptar në këto hapësira, përbëjnë preokupimin substancial të autorit. Ky preokupim merr formë përmes ri-inkarnimit të simboleve arki-nacionale, të cilat i flasin kohës sonë. Dy vite pas krijimit të veprës “Trungu ilir”, përkatësisht në vitin 1981, ajo u përshtat për skenë nga Fadil Hysaj, duke ruajtur titullin e përcaktuar nga Sabri Hamiti.
Në këtë proces përshtatjeje, përballemi me ndërtimin tekstor dhe strukturor të një teksti dramatik, i cili legjitimon dhe përvetëson tipare të një gjinie tjetër letrare, konkretisht asaj poetike. Përmes kësaj qasjeje ndërgjinore, vepra sjell një përvojë të re estetike dhe interpretuese, e cila dekodohet në mënyrë kolektive dhe vendos një komunikim të drejtpërdrejtë me publikun. Nën regjinë e Agim Sopit, shfaqja u përball me një realitet të deformuar nga censura dhe presioni ideologjik. Si pasojë e rrethanave politike, kjo vepër teatrore u ndalua dhe u përjashtua nga sistemi teatror i kohës. Michel Foucault pohon se “në një shoqëri si kjo jona, sigurisht që njohim procedurat e përjashtimit. Më e dukshmja e më familjarja, gjithashtu, është ndalimi. E dimë fare mirë se nuk kemi të drejtë të themi gjithçka, se nuk mund të flasim për gjithçka në çfarëdolloj rrethane, pra, se jo kushdo mund të flasë për çdolloj gjëje.”
Historia e letërsisë dhe e mendimit estetik dëshmon se jo rrallë vepra me rëndësi të veçantë letrare e dramatike, shkrime me thellësi socio-estetike dhe ide me potencial të jashtëzakonshëm intelektual, nuk kanë gjetur vlerësimin e merituar në kohën e krijimit dhe të shfaqjes së tyre. Përkundrazi, shumë prej tyre janë përballur me censurë, përjashtim dhe ndëshkime të rënda ndaj autorëve dhe bartësve të ideve të tyre, për t’u rivlerësuar e për t’u rikthyer në horizontin kulturor vetëm pas shumë vitesh. Prandaj, konteksti i veprës dhe i autorit në raport me hapësirën kulturore tejkalon realitetin që diktohet nga politikat; ai është kompleks dhe ka qenë përherë i tillë. Këtë kompleksitet e trajton në studimet e tij edhe Fuko, i cili potencon rolin e intelektualëve dhe përgjegjësinë e tyre lidhur me atë që i paraqesin apo që nuk i paraqesin publikut. Nuk është e vështirë: intelektuali është fajtori i përhershëm. Fajtor thuajse për çdo gjë: edhe kur flet, edhe kur hesht; edhe kur ndërhyn, edhe kur nuk ndërmerr asgjë. Shkurt, intelektuali është brumi për gjykimin, vendimin, dënimin, akuzën, përjashtimin.
Trungu dhe Koha janë dy “opozicionet” filozofike të autorit në veprën “Trungu Ilir”. Me këtë rast, duhet të theksojmë se Sabri Hamiti shkruan në sistem, pra në një lakore evolutive të vargut imagjinativ. Me të drejtë studiuesja Halili citon se trungu nënkupton rrënjët si një topikë shumë e preferuar e autorit Hamiti, që, ndër të tjera, i rrit valencën imazhësore krijimit të tij poetik. Në rastin e transpozimit, ai (trungu) kthehet edhe në shenjë, edhe në simbol, ashtu si çdo gjë tjetër në dramë. Në këtë libër, autori krijon një mbretëri të simboleve, qofshin ato nga antikiteti etnik-shqiptar, qofshin nga koha moderne të objektivuara në varg. Dimensioni kohor i veprës letrare transformon kohën e botës së përditshme. Në këtë botë, personazhet karakterizohen në mënyra të ndryshme, me kohën si përcaktuesin e gjinisë. Ndaj thuhet se struktura e brendshme e veprës letrare është një “performans” i betejave të ndryshme kundër forcës së palodhshme të kohës.
Hapësira e kohës së veprës letrare është hapësirë e psikologjisë, e cila përmes fabulës bëhet pjesë përbërëse e totalitetit të kohës. Ajo mund të tregohet në mënyra të ndryshme, si përmes strukturimit të brendshëm, ashtu edhe përmes përjetimeve të karaktereve (personazheve poetik). Nën konceptin kohor të strukturës së veprës letrare dallohen tri kohë: koha e rrëfimit, koha e rrëfyer dhe koha e botës së rrëfyer (paraqitur). Koha e rrëfyer përcaktohet përmes kohëzgjatjes që i është kushtuar elementëve të ndryshëm të subjektit në raport me kohëzgjatjen që ata kanë në fabulë, kurse koha e botës së paraqitur lidhet kryesisht me interpretimin e veprës në kuptimin e “tërheqjes”. Ky libër arrin që simbolet identitare t‟i shndërrojë në simbole universale! Dominon vetëdija e autorit se identitarja është universalja dhe se koha, me gjithë transformimet e saj, nuk duhet dhe nuk arrin të zhbëjë Trungun.
Pra, dëshmohet filozofia e ekuilibrit klasik ndërmjet të vjetrës dhe të resë. Raporti i Hamitit me kohën dhe trungun nuk është neo-folkloristik, evidencues e politik, por është syri i tij që sheh imagjinativisht botën “e vdekur” tek i flet botës së gjall. Rugova thekson se te Trungu ilir kemi të bëjmë me dy libra të pavarur të poezisë, që në kontekstin e librit ndërlidhen mjaft ngusht. Përveç dy libra, shikon edhe dy kohë të realizuara aty: Trungu – koha ekzistenciale e metaforifikuar dhe Koha – momenti i kohës aktive të realitetësuar…
Si strumbullar tematik i frymëzimit insistues dhe konstant veçohet gjakimi për njohje dhe vetënjohje në kohë dhe hapësirë, si dhe procesi e rezultatet e këtij gjakimi obsesiv të krijuesit. Duke e shpalosur veten në raport me botën dhe botën në raport me veten, poeti e përcakton, gjegjësisht vazhdimisht ndërton qëndrimin e tij emocional dhe intelektual adekuat, si dhe individualitetin krijues. Vetënjohja, që është edhe kërkim identiteti si nevojë e brendshme, ngjizet bashkë me hapat e parë në jetë. Ushqimin e parë e thith nga trashëgimia shpirtërore kolektive. Sa më thellë që depërton për të ndriçuar dhe për të ndjerë veten në kontekstin përkatës hapësinor dhe kohor, aq më shumë qartësohet vetëdija për vetminë e qenies kolektive së cilës i përket, për ekzistencën e saj të rrezikuar dhe për qëndresën e saj.
Fuqia e identitetit kulturor si përkatësi individuale bën që qenia të përbrendësojë sigurinë që i krijon kolektiviteti, rrjedhimisht kjo përkatësi e siguri e shtyn drejt imagjinimit historik e primordial të fisit si kërkesë imanente e njeriut për t‟u çmuar, nderuar, njohur në vetvete dhe nga tjetri. Këtë kërkesë imanente njerëzore, si në rrafshin personal si në rrafshin kolektiv, grekët e vjetër e quanin thymos apo thënë me terminologji me të re dinjitet personal e nacional. Thymosi është imagjinim mbi shenjat, por edhe imagjinim mbi të ardhmen. Pra, Trungu dhe Koha. Imagjinimi mbi palcën etnike që rri “e vdekur” nën Dhe, si arkeologji identitare ilirike në Mes-Dheun Plak, imagjinimi mbi tendencën dhe intencën e tjetërsimit e harrimit, gurëzuar në gur, largimi nga rrënja si presion i kohës së re kosmopolitane, degët lidhin kurorë si thikë si këmbonë janë sferat e larta të diskutimit poetik me trungun ilir, i cili në vijimësi thërret për njohje si vetënjohje dhe mbrohet nga intenca identitare e poetit ngase gjaku yt të ndjek në botë e në prak, si kërkesë imanente e identitetit.
Ajo që rri vërbuar e kërkon hulumtimin, njohjen e vërbërisë, pra kemi Dheun specifik si shenjë e etnisë së panjoftun ose fare pak të njoftun. Gjithashtu edhe figurën e Mes-Dheut plak qe shenjezon lashtësine e krahasueshme. Trung qe vazhdon te jëtojë ne harresën e vdekjes, pra rrjedhën e vdekjes-harrimit.
Gjuha, që është fenomen dallues etnik, bëhet preokuptim poetik- filozofik dhe prijës i ciklit te idealitetit arki-nacional të autorit. Pra, këtu hetojmë lojën moderniste me kohën, në kuptim të përjetimit te vdetëdijës së autorit. Gjuha ka kohën historike, e cila përthehet me kohën e subjektit poetik si preokupim etnik i identifikimit. Duke u bazuar në këtë figurshmëri të etnisë nëpërmjet gjuhës kemi vargjet që nga prizmi “i tanishëm hipotetik” na kthejnë në të kaluarën hipotetike etnike.
Galeria e personazheve – Djaloshi, Babai, Dorëza e Zezë, Gjykatësi me Dorëz të Zezë, Njeriu i Territ, Lokja, Vasha, Nusja me Kurorë të Përgjakur, Klouni, Urtaku Fëmijë, Gruaja Histerike, Plaku i Verbër (Marathonomaku i Verbër), Kryekungulli dhe Kori i të Sëmurëve (një njeri sapo i shurdhuar, një njeri sapo i verbuar, një njeri sapo i ngrirë, një invalid, një i verbër dhe një njeri që kollitet) – paraqitet pothuajse e njëjtë me atë të veprës poetike. Ky ruajtje e emërtimeve të personazheve dramatike shfaqet si një zgjedhje estetike dhe semiotike, e lidhur ngushtë me idenë themelore të veprës poetike, duke kumtuar që në fillim atmosferën e trysnisë dhe të dhunës. Në këtë mënyrë, personazhet poetike arrijnë të shpalosin natyrën e tyre subversive, e cila ngjizet në varg dhe zhvillohet më tej në skenë.
Ruajtja e të njëjtave emërtime të personazheve i jep veprës së transpozuar një dimension të theksuar simbolik dhe ironik, i cili në tekstin poetik arrin deri në trajta sarkastike, duke funksionuar njëkohësisht si nxitje për reflektim dhe veprim. Në këtë kontekst, poezia e Hamitit shfaq një ndërlidhje të vazhdueshme me elementin dramatik, pasi vargjet marrin funksione të ndryshme, duke u paraqitur herë si dialog, herë si monolog, e herë si udhëzim skenik. Kjo mënyrë organizimi dëshmon se përbërësit poetikë i nënshtrohen një procesi estetizimi dhe transformimi dramatik, ku mjetet shprehëse riorganizohen në funksion të realizimit skenik. Procesi i transpozimit nga teksti poetik në atë dramatik tregon se struktura dramaturgjike buron jo vetëm nga konteksti ideor dhe rrethanat historiko-shoqërore të veprës, por edhe nga vetë ndërtimi i saj artistik. Ritmi i brendshëm, organizimi strukturor dhe hapësira imagjinative e tekstit krijojnë mundësi për interpretim skenik, duke u konkretizuar përmes konceptimit regjisorial dhe elementeve teatrore.