Nga Frank Shkreli

Më 8 prill 1937, në Shkodër është shënua dalja në dritë e botimit të plotë të “Lahutës së Malësisë”, kryevepra e At Gjergj Fishtës. Data kur Lahuta e Malësisë u bë zëri i pavdekshëm i Kombit shqiptar. Ndonëse e ndaluar, dhe përjashtuar nga regjimi komunist i Enver Hoxhës e sot e anashkaluar, zyrtarisht, për pothuaj një gjysëm shekulli, Frank Shkreli: Vazhdon krimi shtetëror ndaj At Gjergj Fishtës, i përjashtuar nga shteti që ai mbrojti | Gazeta Telegraf — Lahuta e Malësisë ishte dhe mbetet epopeja kombëtare e shqiptarëve, që përshkruan luftërat dhe qëndresën e malësorëve ndër shekuj kundër pushtuesve sllavo-turq. Ideja për Lahutën e Malësisë lindi në fund të shekullit XIX.  Fishta filloi ta shkruante Lahutën rreth vitit 1905   — 30 këngë dhe mbi 15,000 vargje, gjithsejt — në një kohë kur shqiptarët po përballeshin me rrezikun e copëtimit të trojeve nga fuqitë ballkanike, ndërkohë që Perandoria Osmane ishte në rënie. Gjergj Fishta u frymëzua nga këngët epike popullore të veriut, të kënduara me lahutë nga rapsodët shqiptarë të maleve tona. Ai donte të krijonte një epope kombëtare shqiptare, të ngjashme me ato të kombeve të tjera evropiane.

Veç se po, moj Zanë Shqyptare

 Krah më krah bashkë na tue këndue

 Ndërtue kemi nji pomendore,

Rrfe as mot mos m’e dërmue”.

E frymëzuar pra nga tradita gojore, lahuta ruan shpirtin epik dhe identitetin shqiptar, ndërsa shërben gjithashtu edhe si një monument i gjuhës shqipe dhe i kulturës kombëtare. Në Lahutën e Malësisë, Fishta ka trajtuar në këtë vepër madhore, luftërat kundër Perandorisë Osmane dhe fqinjëve sllavë, heroizmin dhe nderin e malësorëve, duke theksuar, njëherazi, edhe vlerat e tyre stërgjyshore, besën, burrërinë, traditën, zakonet iliro-arbërore shqiptare dhe dashurinë për atdheun. Nderi, besa, trimëria, mikpritja e të tjera vlera janë elemente kyçe të identitetit shqiptar që, fatkeqsisht, rrezikojnë të zbehen me kalimin e kohës, duke marrë parasyshë anashkalimin zyrtar të Fishtës dhe veprave të tij, si në Shqipëri ashtu edhe në Kosovë.  “Lahuta” duhej të shërbente si një manual kulturor dhe moral për brezat e rinj. Sepse Lahuta e Malësisë mbetet një nga veprat më të fuqishme të letërsisë shqipe për forcimin e identitetit kombëtar shqiptar, për ruajtjen e kujtesës historike dhe për edukimin e brezave të rinj me vlera atdhetare, por edhe një thirrje aktuale shqiptarëve për kujtesë, unitet dhe krenari kombëtare në shekullin XXI. Por klasa aktuale politike shqiptare as akademitë e shkencave dhe as entet e tjera të gjuhës dhe kulturës shqiptare, në të dy anët e kufirit shqiptaro-shqiptar, nuk janë të interesuara të brumosin brezat e rinj me vlerat kombëtare shekullore të shqiptarëve të cilave Fishta u këndon në Lahutën e Malësisë, botuar e plot për herë të parë me 8 prill, 1937.

Prandaj në mungesë të interesimit zyrtar për Fishtën dhe veprat e tija, në trojet shqiptare, po kujtojmë, aq sa mund të bëjmë prej së largu, këtë epope kombëtare, e punuar për dekada nga At Gjergj Fishta, jo, thjesht, si një krijim letrar, por si një monument i gjallë i shpirtit, historisë, traditës, trimërisë, atdhedashurisë dhe vlerave të tjera kombtare, përfshirë qëndresën shqiptare ndër shekuj. E ndërtuar mbi traditën gojore dhe frymën epike të lahutës, vepra sjell me forcë të rrallë jetën, luftërat dhe sakrificat e malësorëve shqiptarë, por jo vetëm, përballë pushtuesve. Në vargjet e saj mishërohen virtytet më të larta të kombit. Lahuta e Malësisë përshkruan sakrificat dhe luftërat për liri, sidomos në kontekstin e Lidhjes së Prizrenit: historinë e përbashkët, rrënjët e tyre dhe mbi të gjitha vlerën dhe rëndësinë e unitetit kombëtar duke zhvilluar respekt për figurat e harruara historike të shqiptarëve dhe sakrificat e së kaluarës me qëllim për të respekuar traditën por pa humbur hapin me modernitetin. 

Lahuta e Malësisë nuk u krijua brenda një dite. Ajo u botua pjesë-pjesë që në fillim të shekullit XX, për të arritur kulmin botimin e plotë të saj në vitin 1937, kur u paraqit si një e tërë e përfunduar. Ai botim përbënte një moment kulmor në historinë kulturore shqiptare, duke e vendosur Fishtën në piedestalin e poetëve më të mëdhenj të kombit.  Në një kohë kur identitetet kombëtare përballeshin me sfida të mëdha, kjo vepër shërbeu si një thirrje për ndërgjegjësim dhe unitet ndër shqiptarët. Lahuta e Fishtës forcoi ndjenjën e përkatësisë dhe i dha zë historisë së një populli që kishte luftuar me shekuj për të mbijetuar dhe për të ruajtur dinjitetin dhe identitetin e tij kombëtar. 

Edhe sot, “Lahuta e Malësisë” mbetet një burim frymëzimi për brezat e rinj të shqiptarëve. Ajo nuk është vetëm një kujtim i së kaluarës, por një udhërrëfyes për të ardhmen – një dëshmi se kultura dhe gjuha janë shtyllat mbi të cilat ndërtohet identiteti dhe interesat kombëtare të një populli. Prandaj, në një  përvjetorë si ky, kujtesa kolektive do duhej të rikthehet te vlerat e përjetshme që kjo vepër përfaqëson, jo vetëm anë e mbanë trojeve shqiptare, por edhe për shqiptarët jasht trojeve, në diasporë. Për brezin tim, por jo vetëm — në mërgim për pothuaj gjithë jetën tonë, Lahuta e Malësisë ka qenë dhe mbetet një urë lidhëse me atdhe duke na ndihmuar të ruajmë identitetin në një ambient të huaj gjuhësh e kulturash — duke na shërbyer, njëherazi, edhe si simbol krenarie e prejardhjes kombëtare në një shoqëri grupesh etnike të botës. Në një botë të globalizuar si sot, kjo ndjenjë përkatësie është thelbësore për të mos humbur identitetin si komb, jo vetëm në trojet shqipotare në balalkanin Perëndomor, por sidomos në diasporë.

Mesazhi origjinal i Lahutës së Malësisë të At Gjergj Fishtës – ndonëse pothuaj një shekull më vonë, edhe sot mbetet i qartë: një komb që ruan gjuhën, historinë dhe kulturën e tij, është një komb që nuk shuhet kurrë. Si e tillë, vepra e At Gjergj Fishtës, Lahuta e Malësisë, mbetet edhe sot e kësaj dite një nga shtyllat më të forta të vetëdijes kombëtare shqiptare. Edhe pse u shkrua në një kohë tjetër, mesazhi i saj vazhdon të jetë aktual dhe tepër i nevojshëm.

Se një komb që harron këngën e vet, rrezikon të humbasë zërin e tij!

Frank Shkreli

Nga fjalimi i At Gjergj Fishtës mbi të Drejtat e Shqiptarëve, mabjtur në Konferencën e Paqës në Paris, 1919 

    Lahutari Vasel Shkreli duke i kënduar lahutës në Washington, Qershor, 2019

              Frank Shkreli/ Këndon Lahuta E Malësisë në Washington DC | Gazeta Telegraf  

Në historinë e studimeve albanologjike evropiane të shekullit XX, një vend të rëndësishëm zë dijetari austriak Maximilian Lambertz, i cili me përkushtim të veçantë iu kushtua kërkimeve shkencore mbi gjuhën, folklorin dhe kulturën shqiptare. Ai konsiderohet një nga personalitetet më të rëndësishme të albanologjisë moderne, duke vazhduar traditën e studiuesve të mëdhenj evropianë që u morën me studimin e gjuhës shqipe dhe të trashëgimisë kulturore shqiptare.

Maximilian Lambertz lindi më 27 korrik të vitit 1882 në qytetin e Vjenës, në Austri, në një familje qytetare ku arsimi dhe kultura kishin një rol të rëndësishëm në jetën e përditshme. Që në moshë të hershme ai tregoi prirje të veçanta për studimet humanistike, sidomos për gjuhët dhe për historinë e qytetërimeve evropiane. Arsimin fillor dhe të mesëm e kreu në qytetin e lindjes, ku u dallua si një nxënës i shkëlqyer dhe me interes të theksuar për filologjinë klasike dhe për studimet historike.

Pas përfundimit të shkollës së mesme, Lambertz vazhdoi studimet e larta në Universitetin e Vjenës, një nga qendrat më prestigjioze të studimeve humanistike në Evropë. Në këtë institucion ai studioi filologji klasike, gjuhësi krahasuese dhe studime orientale, duke u specializuar në fushën e gjuhësisë historike dhe të folkloristikës. Gjatë kësaj periudhe ai u njoh me traditën e studimeve albanologjike dhe me punimet e studiuesve të mëdhenj që kishin kontribuar në këtë fushë, ndër të cilët mund të përmendet Johann Georg von Hahn, një nga themeluesit e albanologjisë shkencore, si dhe gjuhëtari i shquar Norbert Jokl, i cili konsiderohet si një nga studiuesit më të rëndësishëm të historisë së gjuhës shqipe.

Interesi i Lambertz për kulturën dhe gjuhën shqiptare u thellua gjatë viteve të studimeve dhe u shndërrua në një fushë të rëndësishme të veprimtarisë së tij shkencore. Në fillim të shekullit XX ai ndërmori udhëtime kërkimore në trevat shqiptare të Ballkanit, duke vizituar Shqipërinë dhe rajone të tjera ku jetonte popullsia shqiptare. Gjatë këtyre udhëtimeve ai zhvilloi kërkime të drejtpërdrejta në terren, duke mbledhur materiale të shumta folklorike dhe etnografike që përfshinin këngë popullore, tregime, legjenda, zakone dhe tradita të jetës shoqërore shqiptare.

Këto kërkime në terren përbënin një metodë të rëndësishme shkencore në studimet e tij dhe i dhanë mundësi Lambertz të njihte nga afër jetën dhe kulturën e popullit shqiptar. Ai e konsideronte traditën gojore si një burim të rëndësishëm për studimin e historisë dhe të identitetit kulturor të një populli. Për këtë arsye ai u përqendrua në mbledhjen dhe analizimin e materialeve folklorike, duke i trajtuar ato me një metodologji shkencore dhe krahasuese.

Veprimtaria shkencore e Lambertz përfshinte një gamë të gjerë studimesh mbi gjuhën shqipe dhe dialektet e saj. Ai analizoi strukturën gramatikore të gjuhës, zhvillimin historik të saj dhe lidhjet me gjuhët e tjera të familjes indoevropiane. Punimet e tij në këtë fushë ndihmuan në thellimin e njohurive mbi karakteristikat e gjuhës shqipe dhe mbi vendin e saj në familjen e gjuhëve indoevropiane.

Një kontribut i veçantë i Lambertz lidhet me studimin e folklorit shqiptar, sidomos me analizën e këngëve epike dhe të traditës heroike të popullit shqiptar. Ai i kushtoi vëmendje të veçantë epikës shqiptare dhe figurave historike që pasqyroheshin në këngët popullore. Përmes këtyre studimeve ai tregoi se tradita gojore shqiptare përmban elemente të rëndësishme historike dhe kulturore që ndihmojnë në kuptimin e zhvillimit të shoqërisë shqiptare.

Lambertz botoi një numër të madh veprash dhe studimesh që trajtonin gjuhën dhe kulturën shqiptare. Ndër veprat e tij më të njohura janë studimet mbi folklorin shqiptar, analizat mbi dialektet e shqipes dhe botimet që përfshinin materiale të mbledhura gjatë kërkimeve në terren. Këto punime u botuan në revista dhe botime shkencore të rëndësishme evropiane dhe u vlerësuan nga studiues të shumtë të gjuhësisë dhe të studimeve ballkanike.

Përveç veprimtarisë kërkimore, Lambertz ishte edhe një pedagog i përkushtuar. Ai ligjëroi në institucione të ndryshme akademike dhe kontribuoi në formimin e brezave të rinj të studiuesve në fushën e gjuhësisë dhe të folkloristikës. Studentët dhe kolegët e tij e përshkruanin si një profesor me dije të thella, me disiplinë shkencore dhe me një pasion të madh për kërkimin akademik.

Në botën shkencore evropiane, Lambertz u njoh si një nga studiuesit më seriozë të kulturës shqiptare. Ai e prezantoi gjuhën dhe folklorin shqiptar në qarqet akademike të Evropës me një qasje shkencore dhe me respekt të madh për traditën kulturore të popullit shqiptar. Në një kohë kur Shqipëria ishte ende pak e njohur në botën akademike perëndimore, studimet e tij kontribuan në rritjen e interesit për albanologjinë dhe për historinë e shqiptarëve.

Metodologjia shkencore e Lambertz mbështetej në analiza të thelluara gjuhësore, në krahasime ndërgjuhësore dhe në përdorimin e burimeve arkivore. Ai përdori materiale nga arkivat evropiane, dorëshkrime të vjetra dhe dokumente historike që lidhen me studimet mbi Ballkanin dhe popujt e tij. Kjo qasje metodologjike i dha studimeve të tij një bazë të fortë shkencore dhe i bëri ato një referencë të rëndësishme për studiuesit e mëvonshëm.

Jeta dhe veprimtaria e Lambertz u karakterizuan nga një përkushtim i vazhdueshëm ndaj kërkimit shkencor. Ai vazhdoi të punojë dhe të botojë studime për shumë dekada, duke mbetur aktiv në botën akademike deri në vitet e fundit të jetës së tij. Maximilian Lambertz ndërroi jetë më 19 gusht të vitit 1963, duke lënë pas një trashëgimi të pasur shkencore që vazhdon të vlerësohet nga studiuesit e gjuhës dhe të kulturës shqiptare.

Trashëgimia e tij në fushën e albanologjisë mbetet e rëndësishme edhe sot. Studimet e Lambertz kanë kontribuar në ruajtjen dhe dokumentimin e shumë elementeve të folklorit dhe të traditës kulturore shqiptare. Punimet e tij janë ende sot një burim i rëndësishëm për studiuesit që merren me gjuhën shqipe, me folklorin dhe me historinë kulturore të shqiptarëve.

Figura e Maximilian Lambertz përfaqëson një shembull të rrallë të një dijetari evropian që, përmes kërkimit shkencor dhe përkushtimit të tij intelektual, kontribuoi në njohjen dhe në studimin e një kulture të lashtë si ajo shqiptare. Ai mbetet një nga personalitetet më të rëndësishme të albanologjisë dhe një mik i madh i kulturës shqiptare, emri i të cilit do të mbetet gjithmonë i lidhur me historinë e studimeve mbi gjuhën dhe traditën e popullit shqiptar.

Gjon F. Ivezaj

Albert Vataj/

Kujtesa dhe mirënjohja, në këtë 7 prill, përkulen me nderim para emrit dhe zërit të Vaçe Zela, asaj që nuk ishte thjesht një këngëtare, por një institucion i gjallë i shpirtit muzikor shqiptar. E lindur në Lushnjë më 7 prill 1939, ajo erdhi në këtë botë për të sjellë një dhuratë të rrallë, një zë që nuk këndohej vetëm, por përjetohej, që nuk dëgjohej vetëm, por depërtonte si një thirrje e brendshme në ndërgjegjen kolektive.

Në skenë, ajo nuk ishte thjesht interpretuese, ishte vetë kënga e mishëruar. Çdo varg që kalonte nëpër kordat e saj vokale fitonte një dimension tjetër, një thellësi që buronte nga një shpirt i përkushtuar deri në sakrificë. Në një kohë kur arti shpesh kufizohej nga rrethanat, Vaçe Zela arriti të krijojë liri përmes interpretimit, duke e ngritur këngën shqiptare në një nivel ku emocionet bëheshin universale.

Ajo i dha skenës shqiptare jo vetëm interpretim, por identitet. Ishte zëri që shoqëroi një epokë, që u bë jehonë e gëzimeve dhe dhimbjeve të një populli, që mbeti si një arkiv i gjallë ndjesish. Çdo duartrokitje që ajo fitoi nuk ishte vetëm vlerësim për talentin, por një mirënjohje për atë marrëdhënie të rrallë që krijoi me publikun, një lidhje që nuk u shua kurrë, as me kalimin e kohës.

Zëri i saj, i fuqishëm, i ngrohtë, depërtues dhe njëkohësisht i brishtë në nuanca, mbetet një nga dëshmitë më të pastra të virtuozitetit shqiptar. Ai vijon të magjepsë jo vetëm ata që e jetuan epokën e saj, por edhe brezat e rinj që e zbulojnë si një standard të paarritshëm, si një model të artit që lind nga e vërteta e shpirtit.

Në këtë ditëlindje, nuk kujtojmë thjesht një artiste. Kujtojmë një epokë, një ndjesi, një mënyrë të të jetuarit përmes këngës. Sepse Vaçe Zela nuk ishte vetëm një zë, ajo ishte dhe mbetet një përjetësi që këndon ende brenda nesh.

-Nga tradita bandistike te formacioni simfonik-

Më 6 prill 1924, në Korçë, u krijua orkestra e parë simfonike në Shqipëri. Ideatori dhe dirigjenti i saj ishte Thoma Nasi. Themelimi i saj përbën një moment kyç në historinë e zhvillimit të muzikës së kultivuar shqiptare dhe të proceseve të modernizimit kulturor të vendit. Ky zhvillim lidhet drejtpërdrejt me veprimtarinë e dirigjentit dhe kompozitorit Thoma Nasi (1892–1964), i cili e konceptoi krijimin e një formacioni simfonik si një instrument të rëndësishëm për orientimin kulturor perëndimor të shoqërisë shqiptare. Nisma e tij u konkretizua në kuadër të shoqërisë “Arteve të Bukura”.

Ardhja e Thoma Nasit në Shqipëri, në prill të vitit 1920, së bashku me trupën muzikore të Bandës Kombëtare “VATRA” nga Shtetet e Bashkuara të Amerikës, përfaqëson një ndër ndërhyrjet më të rëndësishme të diasporës shqiptare në zhvillimin e kulturës kombëtare në periudhën e pas Pavarësisë.

Deri në fillim të shekullit XX, praktikat muzikore në Shqipëri dominoheshin nga muzika popullore qytetare dhe nga formacionet e bandave frymore. Në këtë kontekst, muzika simfonike, si një formë e avancuar e organizimit të mendimit muzikor, mbetej kryesisht jashtë përvojës estetike të publikut të gjerë, si në aspektin e receptimit, ashtu edhe në atë të njohjes së repertorit dhe autorëve përfaqësues të saj.

Në planin ndërkombëtar, zhvillimi i orkestrave simfonike si institucione të pavarura është rezultat i një procesi të gjatë historik. Deri në mesin e shekullit XIX, orkestrat funksiononin kryesisht si pjesë përbërëse e teatrove të operës. Themelimi i Orkestrës Filarmonike të Vjenës në vitin 1842 shënon një moment të rëndësishëm në autonomizimin institucional të orkestrave simfonike dhe në konsolidimin e tyre si struktura të pavarura artistike.

Paralelisht, shfaqja dhe përhapja e konceptit të “filarmonisë” në fillim të shekullit XIX reflekton një transformim të rëndësishëm në organizimin e jetës muzikore në Evropë. Termi, me origjinë nga greqishtja e vjetër (philos dhe harmonia), nënkupton një bashkësi individësh të bashkuar nga dashuria për harmoninë dhe muzikën. Themelimi i Shoqatës Filarmonike Mbretërore në Londër në vitin 1813 përbën një ndër shembujt më të hershëm të këtij modeli organizativ, i cili u përhap më pas gjerësisht në vendet evropiane.

Para institucionalizimit të orkestrave simfonike, kompozitorët përballeshin me vështirësi të shumta në realizimin e veprave të tyre. Burimet historike dëshmojnë se figura të shquara si Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn dhe Ludwig van Beethoven janë detyruar të mbështeten në orkestrat ekzistuese të teatrove për të organizuar premierat e veprave të tyre. Kjo praktikë nxori në pah nevojën për krijimin e formacioneve të qëndrueshme dhe të specializuara, çka çoi gradualisht në lindjen e orkestrave simfonike si institucione të mirëfillta.

Përpjekja e Thoma Nasit për themelimin e një orkestre simfonike në Shqipëri vlerësohet si një hap i rëndësishëm drejt institucionalizimit të muzikës së kultivuar dhe integrimit të kulturës shqiptare në rrjedhat evropiane të zhvillimit artistik.

www.akad.gov.al

See insights and ads

Boost post

All reactions:

22

Kristaq BALLI

Retrospektivë

Kanë mbetur pas 46 vjet qysh kur, në Korçë, u çel  Muzeu Kombëtar i Artit Mesjetar. Por ky segment përbën një distancë të papërfillshme kohore në rrugën shumë të gjatë, shekullore mesjetare prej nga vijnë eksponatet e objektet e këtij koleksioni unikal, me vlera të paçmuara për historinë, kulturën e artin e kombit shqiptar. Eksponatet e tij prej më se gjashtë mijë ikona, si dhe qindra  objekte të tjera të kulturës e artit bizantin dhe pasbizantin përbëjnë një rast, apo fenomen të pazakonshëm  e specifik  në  tërësinë e institucioneve analoge muzeore të vendeve të ish Perandorisë Bizantine, ku edhe territoret shqiptare ishin pjesë integrale e saj.

Pas një pelegrinazhi të gjatë shumëshekullor në jetën shpirtërore të besimeve fetare, më 1967 shteti i diktaturës komuniste e shpalli Shqipërinë si vendin dhe popullin e parë ateist në botë dhe të gjitha llojet e besimeve fetare si armiq ndaj modelit të njeriut të ri proletar që po projektohej. Në këtë kontekst politik, udhëheqja totalitare që, në fakt, në vend të lirisë po fermentonte ateizmin dhr kultin e individit, frymëzoi “iniciativat” dhe “aksionet” e pashembullta të rrënimit, asgjesimit dhe fshirjes nga memeorja kolektive e të gjitha gjurmëve materiale e shpirtërore të konstitucionit  shpirtëror e lirive universale humane. Me këtë rast, mjaftoi shumë pak kohë që këto aksione rinore vandale kundër fesë të shkatërronin, të digjnin, të shpërfytyronin, apo të linin në mëshirën e zhdukjes, degradimit, humbjes, indiferencës qindra komplekse, objekte, vepra arkitekurore, urbane, kulturore e artistike shpirtërore të të gjitha besimeve fetare, shumë prej të cilave përbënin vepra e dëshmi të vyera, identifikuese e ekzistencialiste të kombit  shqiptar. Me po këtë mllef  arkaik, udhëheqja barbare  e paranojake e asaj kohe asgjësoi, vrau, burgosi, persekutoi e margjinalizoi të gjithë elitën e klerikëve, teologëve e barinjve shpirtërorë, për të mos lënë asnjë gjurmë reversibile mbijetese, apo rivitalizimi të ardhshëm. Por, si edhe në aspekte të tjera të jetës shqiptare, paradoksi okult nuk do të vononte të shfaqej me hipokrizinë e demagogjinë  hileqare edhe në këtë fushë të rëndësishme të jetës shoqërore. Si dukej, i ndodhur përballë një trysnie të fortë  ndërkombëtare (të cilën, thuajse, e kishte shpërfillur gjithmonë), pse jo edhe të  një opinioni të brendshëm (të ndrydhur, të censuruar) progresiv intelektual të specialistëve, shkencëtarëve, artistëve, intelektualëve të zëshëm, diktatori krijoi rebusin e alibisë së radhës. Duke e konsideruar veten si njeri të formuar intelektualisht e kulturalisht në Perëndim, si njohës e përdorues i slloganeve të autorëve, artit e kulturës përparimtare  botërore, duke ndier njëheresh se situata e shkatërrimeve të trashëgimisë kulturore i kishte dalë nga kontrolli e po krijonte imazhin e një vendi, populli e udhëheqjeje barbare, diktatori  u tërhoq nga kjo kryqëzatë donkishoteske dhe, pasi ishin shkaktuar humbje e shkatërrime të pallogaritshme, pranoi e toleroi “në heshtje” rikuperimin, grumbullimin dhe magazinimin e gjithë atyre që mund të kishin mbetur andej-këndej, nën kujdesin e disa specialistëve apo institucioneve të trashëgimisë monumentale. Duke shfrytëzuar e mëshuar veçoritë kulturore e artistike e duke injoruar aspektin e tyre kryesor doktrinor teologjik për të cilin ato ishin krijuar, u vunë nën kujdes e mbrojtje  disa monumente fetare, kisha apo xhami, si dhe ato objekte të lëvizshme të artit bizantin, pasbizantin e islamik që i kishin  shpëtuar asaj kryqëzate 

Fig 1: Katedralja “Burimi Jetëdhënës” dhe shndrrimi i saj  në Muze Kombëtar të  Artit Mesjetar 

ikonoklaste komuniste.  Kështu, në këtë realitet, në vitin 1980 u shpall çelja e Muzeut të Artit Mesjetar, kryesisht me ikona dhe objekte të tjera fetare, arkeologjike e etnologjike. Si për ironi të fatit, hipokrizia perverse e kultit të individit e vendosi këtë muze në një prej kishave më të mëdha ortodokse në Korçë, të shkatërruar e të transfiguruar krejtësisht gjatë kësaj fushate ikonoklaste, në mënyrë provokuese, pikërisht për të treguar se shqiptarët janë kundër besimeve fetare, por jo kundër kulturës e artit. Madje, në një prej citateve ideologjike 

Eksponate të muzeut

kryesore  në ballë të muzeut shkruhej me gërma të mëdha se ikonave nuk u falemi, as u përulemi, por iu vlerësojmë artin e ngjyrat e tyre të larmishme..! Por edhe i tillë, ky muze virtual nuk u propagandua, nuk u popullarizua dhe nuk u vizitua nga shumë vizitorë vendas. Bile, edhe mjaft nga ata që hynin ishin kriptobesimtarë, të cilët, me frikë se dikush i përgjonte, gjenin pak ngushëllim duke kryer me  mend ritualet para ikonave dhe, fshehtas, ndisnin ndonjë qiri e hidhnin ndonjë monedhë prapa tyre. Për qëllimet propagandistike ideologjike diabolike, Muzeu i Artit Mesjetar vizitohej më shumë nga grupe shumë të rralla turistësh të huaj, nga ndonjë delegacion zyrtar, apo ambasadë, si dhe nga pak gazetarë mediash të huaja, të autorizuar e financuar për propagandë pozititiviste nëpër Evropë.  

Fundi  të viteve ’80, që përkon me  legalizimin  sërish të lirisë së besimit fetar dhe sidomos  fillimi i  viteve ’90 shënuan një etapë krejtësisht të re, inverse, por përsëri shumë të rrezikshme e paradoksale nga një pikpamje tjetër për këtë visar të vyer fetar, historik e kulturor kombëtar. Etja për rigjenerimin masiv të praktikimit të ceremonive fetare, nga njera anë, mungesa e ndërtesave dhe objekteve të tjera fetare e rituale, nga ana tjetër, por edhe pronësia shtetërore që regjimi komunist iu kish atribuar këtyre pasurive komunitare krijuan një konflikt të ri potencial midis shtetit dhe këtyre komuniteteve fetare. Në se e plotësojmë këtë tablo edhe me ekziztencën e institucioneve publike  e përvojave të brishta të sistemit të ri  demokratik, si dhe  me opinionin dhe remineshencat negative që 

Muzeu i ri, përuruar në vitin 2016

qytetarët kishin për shtetin me situatën kaotike të organeve jo konsistente drejtuese të komuniteteve fetare, situatat anarkike irracionale të  rivaliteteit politik të fushatave elektorale, ku qytetarëve u premtohej gjithçka që ata kërkonin, por pse jo edhe me aktivitetein e disa segmenteve ekstremiste radikale që synonin nën rrogoz destabilizimin politik e shoqëror, kjo panoramë jo solide mund të çonte në shpërdorimin, vjedhjen,  eksodin dhe një precedent të ri në dëm të këtyre pasurive.  Në këtë kontekst Muzeu Kombëtar i Artit Mesjetar është, ndofta,  nga të rrallët institucione me fonde e inventar objektesh, i cili,  gjatë gjithë peripecive të tranzicionit deri sot nuk është cënuar, dëmtuar, vjedhur a shpërdoruar, madje edhe gjatë  vitit kaotik 1997. Përkundrazi,  iu ka rezistuar erozioneve të kohës jo vetëm duke mbijetuar fizikisht  e moralisht, por edhe duke punuar vijueshmërisht në disa drejtime ku përqëndrohet  funksionimi e aktiviteti i tij, si në ekspozim, restaurim, studim, botim, etj.,   duke mbetur  shembulli më unik e simbolik pozitiv se si mund të mbrohet e transmetohet trashëgimia materiale e shpirtërore kombëtare kur marrëdhëniet dhe bashkëpunimi i ngushtë i faktorëve shtetërorë, i institucioneve fetare dhe i shoqërisë civile  demonstrohet në praktikë si vlerë e vërtetë përgjegjësie, qytetarie, emancipimi e kulture të lartë. Sot, ky muze ka statusin e institucionit kombëtar dhe të objektit të rëndësisë së veçantë,  të cilat i garantojnë atij jo vetëm mbrojtjen e sigurinë ligjore, por edhe origjinën, identitetin, funksionimin, administrimin, financimin e aktivitetin e gjerë kombëtar e ndërkombëtar. 

Koleksioni

 Le të hapim tani portat e shekujve dhe të qëndrojmë në ato stacione kohore ku arti bizantimn e pasbizantin i këtij koleksioni ishte pjesë integrale e atij qytetërimi të krishterë, jeta shpirtërore e të cilit inspirohej nga ky pathos ilustrativ biblik, ku edhe shqiptarët jo vetëm lëvruan e afirmuan motivin e tyre spiritual, por i dhuruan  paralelisht këtij aspekti shoqëror jo pak kryevepra e kryemjeshtra, që me dinjitet  qëndrojnë e rrezatojnë në kurorën e këtij arti figurativ atraktiv mistik, monumental, perandorak, luksoz, ekzotik, sublim të Prandorisë Bizantine njëmijëvjeçare  dhe më tej. Një art pamor që në kontekstin e tij teologjik shpërfill raportin e dimensioneve, që zbulon perspektivën inverse për ta bërë pikturën një dritare në qiell, një art pamor ku nuk ekzistojnë hijet, por ka vetëm dritë, rrezatim, një art pamor me simbole e konvencione biblike të përmasave mbinjerëzore, një art pamor që merr e jep frymë nga një burim universal i lartësive qiellore, një art që përshkohet nga filozofia kristiane e përsosmërisë, e perfeksionit e veneracionit të shenjtë, një art, doktrina e të cilit e mbajti gjallë për  1000 vjet perandorinë më jetëgjatë njerëzore e vazhdon të tërheqë edhe sot miliona pauses.

Muzeu të fton fillimisht në një holl, ku

prezantohen  disa fragmente objektesh prej guri apo mermeri të dekoruara me motive të larmishme gjeometrike floreale e zoomorfe, apo simbolesh biblike në formë kolonash, kapitelesh, basorelievesh, ikonostasesh, pilastrash e mozaikësh që janë detaje arktekturore ndërtimesh urbane e sociale me elementë skulpturorë antikë greko-romake, paganë, laikë, apo kristianë që u përkasin shek. V-XI, duke dëshmuar faktin se në territoret shqiptar kanë ekzistuar qendra të mëdha e të rëndësishme ekonomike, tregtare, sociale e rezidenciale të zhvilluara rajonale(Durrësi, Apollonia, Bylisi, Butrinti, Lini, etj.) dhe se krishtërimi në këto territore është praktikuar që gjatë periudhës së hershme paleokristiane, fakte të cilat ne i kemi takuar, gjithashtu,  edhe në dokumente të shkruar në shkrimet e shenjta, apo në zbulimet e vijueshme arkeologjike. Avitjet  me ndërtimet mesjetare na sjellin në mendje  arkitektë shqiptarë, që kanë punuar në brendësi e deri në kufijtë lindorë të Europës, bile edhe në Azi, si Sinani e Biçakçiu, Sedefqari e Andrea Aleksi,  Vëllezërit Albanezë e Miho Tivarasi, Karl Gega etj.

Fatkeqësisht shumë pak pikturë freskografike dhe aq më pak ikona bizantine  i kanë rezistuar kohrave në territorin shqiptar. Kështu, nëse piktura dekorative freskografike ka disa dëshmi më të vjetra, të cilat u referohen afreskeve të shpellave heremite(shk X-XIII) të kishës “Krishti Shpëtimtar”, Rubik 1272, të “Manastirit të Shën Marisë” në

Apolloni  (çereku i fundit i shek. XIII), apo të kishës së Vaut të Dejës, ikonat më të vjetra të identifikuara në Shqipëri deri në ditët e sotme vijnë nga shek. XIV, kryesisht nga krahina juglindore e Korçës dhe janë të rralla, sa numërohen me gishta. Disa prej tyre përbëjnë edhe periudhën më të hershme në pinakotekën e Muzeut të Artit Mesjetar, por edhe në Shqipëri  dhe vlerësohen si sprova anonime të periudhës Paleologe të artit Bizantin që lëvrohej edhe në Gadishullin Ballkanik, pse jo edhe me disa tipare e influenca të atelieve rajonale veriperëndimore (Selaniku, Ohri, Kosturi). Kështu ikona e madhe e Shën  Mëhillit, i cili konsiderohej si  mbrojtësi i kishave bizantine, paraqit shenjtorin mëkëmbë, me pamje rinore por fisnike, me trup të fuqishëm, të pajisur me krahë  engjëllore, të veshur me uniformë ushtarake, me mburojë metalike të zbukuruar me ar, që mban në dorën e djathtë shpatën e zhveshur e në të majtën globin e rëndë si simbol të autoritetit. Ikona ka cilësi të dalluara realizuese dhe nuk gjendet aq dendur në hapësirat përreth. Madje, ajo vjen shumë e dëmtuar, mbasi ka shërbyer në periudhën ateiste si derë  ahuri në një fshat të largët malor. Ikona  “Shën Maria me Krishtin” e tipit e tipit Hodigitria(udhëheqëse) nën dritën diskrete të argjendit të sfondit, me shprehjen e brengosur të fytyrës së Virgjëreshës, por me qëndrimin e saj dinjitoz, si dhe me fytyrën  lirike dhe gjestin bekues të birit të saj, evokon  artin e asaj periudhe në Kostandinopojë. Edhe ikonat e tjera të këtij shekulli, si Shën Nikolla, Shën Thanasi i Aleksandrisë, Krishti Pantokrator, apo Kryeengjëlli Mihal që, për nga bukuria estetike epitetohet si “Mona Liza shqiptare”, shpalosin vlera të larmishme teologjike e artistike të atij shekulli. 

Edhe shekulli pasardhës XV parakalon tepër i kursyer e racional në sasinë 

numerike të ikonave që, sot, kanë mundur të mbijetojnë. Kapitullimi i kryeqytetit bizantin është, pa dyshim, ngjarja kryesore që  shoqëron me  frymën e saj të dëshpëruar gjithë jetën politike, ekonomke e shoqërore të qytetërimit bizantin dhe viti tragjik 1453 shënon njëherësh kufirin kohor e imagjinar të artit bizantin, për t’ia lënë vendin një periudhe më të evoluar artistike, asaj pasbizantine. Këtij kapërxyelli i përgjigjen 4-5 ikona interesante e variabël për tiparet e specifikat e tyre. Dyert e bukura të kishës së Shën Marisë në Bllashtojë të Prespës dallohen për statizmin e tyre biblik, ku kryeengjëlli Gavril, që në ikona, zakonisht, paraqitet në moment lëvizjeje   dinamike drejt   Virgjëreshës    jepet në vendqëndrim vertikal,  për t’i lënë akses elementit të vetëm aktiv që përbën trekëndëshi midis rrezes së dritës së shenjtë, dorës bekuese të Gavrilit dhe  dorës së djathtë të Virgjëreshës, që pret e habitur lajmin e madh. Ikona “Shën Nikolla me skena” i dedikohet  

shenjtorit më të adhuruar pas Krishtit e Shën Marisë dhe ilustron me mjete të precizuara vizatimi  e ngjyra të ngrohta (okër, kafe, e kuqe), me ekspresivitet të lartë dhe karakter dekorativ gjithë jetën e tij – lindjen, edukimin, karrierën priftërore e episkopale, mrekullitë dhe fjetjen – të parin steriotip të këtij zhanri ikonografik narrativ të shek. XV. E një situate piktorike të veçantë ekspresioniste paraqitet ikona tjetër “Shën Maria Hodigitria”, e cila vjen nga kisha e Lindjes së Shën Marisë në ishullin e Maligradit të Liqenit të Prespës dhe i atribuohet një atelieje të njohur në krahinat veriperëndimore të Maqedonisë e Epirit (Meteora, Kostur, Ohër, Mborje). Ajo i shmanget tipave klasike paleologe dhe ka trend më popullor e më të zakonshëm  në formën dhe tiparet e fytyrave, por që, gjithashtu, i takon fundit të shek. XV. Vargun e ikonave të këtij shekulli e mbyll ikona e vogël e “Shën Thanasit të Aleksandrisë” që vjen nga Berati, që e jep shenjtorin në pozicionin e shpeshtë tors e që në tiparet e tij dallon stilizimi i mjekrës së dallgëzuar dhe i bukleve të ballit në formë kryqi

Kësisoj hymë në galerat kohore të shek XVI, periudhë kur piktura fresko dhe ikonografike përbën një epope lulëzimi e shpërthimi artistik në rajonet kontinentale të Greqisë, Maqedonisë e Shqipërisë. Kontributeve të dalluara të piktorit  grek të kësaj epoke kohore, Frango Katelanos (i Tebës),  u qëndron  përbri  krijimtaria e dy piktorëve shqiptarë Onufri dhe djali i tij Nikolla, midis të cilëve, pa dyshim, i pari  ka lënë gjurmë të pashlyeshme në artin gjithëpërfshirës pasbiantin. Ai ka një veprimtari të gjerë pikturale në afresk e ikona në rajonet shqiptare, greke e maqedonase  e, madje, deri në Moldavi. I pashkëputur nga tiparet kryesore  të artit bizantin paleolog, por i mësuar, i kulturuar e i kultivuar në kohra kur tendenca kulturore e artistike prirej ndaj artit kreto-venecian e perëndimor rilindas, Onufri, sidoqoftë, dallohet për origjinalitetin autentik të tij, që pasqyrohet në të gjithë 

elementët përbërës të pikturës së tij ikonografike, një pjesë e së cilës është ruajtur në gjendje të mirë deri në ditët e sotme, edhe në koleksionin e Muzeut të Artit Mesjetar. Ai është mjeshtri virtuoz i kompozimit, vizatimit, pikturimit, dramatizimit e kontrapunkteve psikologjike, i portretizimit, i edukimit e ekzigjencës  teologjike e estetike, i arkitekturës,  i arredimit skenografik e natyror,  i kontemporanizmit artistik, i mbishkrimeve superkaligrafike, i dritës  dhe sfondit të praruar biblik, si dhe poet i ngjyrave luksoze perandorake e hyjnore, ku e kuqja, e cila i atribuohet shpesh atij,  përfshin një regjistër të gjerë nga e kuqja e lehtë, deri tek e zjarrta dhe, më tej, tek ajo e thellë violet. Ndërkaq, djali e nxënësi i tij, Nikolla, gjatë çerekut të fundit të shek XVI vijon lëvrimin e artit onufrian duke paraqitur një shembull se si trashëgohet e përtërihet tradita pikturale e së njëjtës atelieje, por, njëheresh, edhe  se si dallohen preferencat origjinale të çdo piktori. Edhe Nikolla ka punuar ekstensivisht në afresk e ikona në trojet shqiptare (Berat, Kurjan, Himarë) e në Bullgari (Arbanas).

Në të njëjtat mjedise urbane e ikonografike, veçse në  fund të shek. XVI dhe 

në fillim të shek XVII vepron një tjeter piktor ekselent me personalitet 

artistik denjësisht të shprehur, i identifikuar me emrin Onufër Qiprioti (nga Qiproja), prej të cilit  janë transmetuar deri sot disa  ikona të mëdha që emetojnë traditën e ateliesë së Onufrit shqiptar, por që kanë influence më të shprehura kreto-veneciane.

Hapësira e karakteristika të tjera evolutive ikonografike shpërfaq shek XVII

kur, thuajse, është legjitimuar nënëshkrimi i autorit e donatorit, ndoshta edhe si dukuri e parimeve e pretendimeve estetike që karakterizon artin me elementë lindorë e perëndimorë barokë. Pas pushtimit të Kretës nga Otomanët(1669), të kësaj  qendre që printe artin lindor ortodoks qysh në shek XV, lindën një numër qendrash artistike më minore, një prej të cilave ishin ato të Epirit dhe Maqedonisë Perëndimore (që përfshin edhe  hapësirat ortodokse shqiptare), e cila afirmoi një aradhë mjeshtrash aktivë  që vijuan artin me stilin tradicional të influencuar sidomos nga arti i Malit të Shenjtë.

Një grup piktorësh prej disa brezash nga fshati Linotop në rrëzë të malit Gramoz, gjatë shek XVII-XVIII kanë dekoruar një sërë kishash edhe në Shqipërinë juglindore (Jorgucat, Vanishtë, Saraqinishtë, Përmet, Llëngë, Ersekë, Dropull, Delvinë, etj). Nga kontributet më përfaqësuese ikonografike të këtij shekulli, koleksioni i Muzeut të Artit Mesjetar prezanton një sërë veprash me dimensione mesatare ikonostasesh prej të cilave veçojmë “Shën Maria, Gëzimi i të Gjithëve” e autorit grek Emanuel Xanfurnaris (fundi i shek XVI-fillimi i shek XVII) – piktor kreto-venecian i njohur, punët e të cilit gjenden edhe në Athinë, Venecia, Vatikan, Qipro dhe ishujt Jonianë; “Krishti në fron-Gjykatës i rreptë” (1657) e autorit Joanis Skutaris nga fashati Gramosta pranë Kosturit; ikona “Virgjëresha e fronëzuar me Birin” e autorit Dhimitri, djali i papa Ilias (e cila vjen nga fshati Sinicë e Devollit, 1669);  ikona   “ Kryeengjëlli Mihal” e piktorit Simoni i Ardenicës  (Viti 1690): ikona e madhe e Shën Gjon Pagëzorit (1685) e piktorit Mësues Kostandini; si dhe

 ikona të shumta anonime që vijnë nga Ardenica, Erseka, Vithkuqi, Gjirokastra dhe që, nga stili e elementët narrative biblike e pikturalë,  paraqitin një univers ikonografik karakteristik për këtë periudhë në rajone  më të gjera se sa ato shqiptare, krysisht në Epirin Verior, Maqedoninë Perëndimore dhe arealin e Ohrit. Dy prej karakteristikave të tyre dalluese janë mbulimi i sipërfaqeve të mëdha me ar dhe aplikimi i dekoracioneve ornamentale me relieve gjeometrike kryqesh, të dredhuara e të rrumbullakuara lulesh e gjethesh që përsëriten e që krijojnë efekte pamore  luksoze baroke dhe se donatorët  e asaj kohe ishin në gjendje të mirë ekonomike dhe më të dedikuar ndaj besimit të tyre.  

Rrjedha kronologjike ikonografike na çon, kështu, në shek XVIII me prurje masive,  interesante  e shpesh  me  nivele  teologjike   e estetike  bashkëkohore e të

krahasueshme me të njëjtën krijimtari të kultivuar edhe në rajonet përreth territoreve shqiptare. Parakushtet inkurajuese të krijuara nga Traktati i Karlovcit më 1699 favorizuan të krishterët, pra edhe ndërtimet e dekorimet e shumë kishave e manastireve të reja edhe në Shqipëri. Kjo situatë intensive afirmoi piktorë të shumtë, sidomos në gjysmën e dytë të shek. XVIII, arti i të cilëve, i influencuar ku më pak e ku më shumë nga stilizime me origjinë lindore e perëndimore, tentonte kah skemave  strikte teologjikisht dhe me elementë të shumtë narrativë e kompozime fragmentare në disa skena brenda një ikone.

 Bujaria prodhimtare e këtij shekulli konstatohet e vërtetohet vetiu nga veprat e larme e të shumta në numur të një plejade piktorësh shqiptarë që punuan  ikona e afreske jo vetëm në viset shqiptare, por edhe në rajonet e tjera ballkanike, si në Athos, Maqedoni, Ohër, etj. Midis tyre, mjeshtri i dalluar David Selenica duket se rievokonte në fillim të këtij shekulli stilin piktorik të piktorit gjenial selanikas Panselino(fundi i shek XIII). Davidi realizoi afreske e ikona në Malin e shenjtë (Manastiri Lavra e Madhe, 1715 dhe Manastiri Dohierou), në Kostur, në Voskopojë (Bazilika e Shën Kollit, 1726), në Selanik (Megali Panagia, 1827). Veprat e këtij piktori dallojnë për  alternimin e artit paleolog e atij perëndimor, për “realizmin” e figurave humane, për krijimin kompozicional, për ngjyrat e kultivuara e të balancuara dhe krijimin e një atmosfere transhendentale, sa edhe lirike.

Me një larmi tjetër tiparesh pikturale prezantohet piktori profesionist i identifikuar si Kostandin Hieromonaku, tek i cili spikat karakteri impressionist

dekorativ, veçanërisht i sfondit, kornizës e breroreve të praruara, të cilat 

shfaqen si altorelieve grundi me motive të dendura e të stilizuara floreale, apo kujdesi i veçantë për hollësitë e mjedisit urban, ku veçohet sidomos ikona e Shën Dhimitrit me pamje magjepsëse të qytetit biblik të Selanikut. 

Gjysmës së dytë të shek XVIII i përket kryesisht krijimtaria fresko dhe ikonografike e 5 piktorëve nga e njëjta familje korçare me mbiemrin e tyre të afirmuar  Zografi. Vëllezërit Kostandini dhe Athanasi kanë një veprimtari të gjatë e të bollshme freskografike në kishat e Voskopojës (1744-1752), në Vithkuq (1750, 1764), në disa manastire, skite e kisha të Malit të Shenjtë (1752-1780), në Ardenicë, etj. Edhe numuri i ikonave prej dorës së tyre është i madh  në Shqipëri e në Malin e Shenjtë. Të famshëm për kohën, veç apo së bashku, autorësia e tyre takohet në një sërë ikonash të ruajtura prej tyre në muze, në të cilat afirmohet një profesionalizëm ekzigjent nëpërmjet veprave me dimensione të mëdha të ikonostasit të kishës Burimi Jetëdhënës në Korçë, apo të dodekartonit të po këtij ikonostasi dhe që iu korrespondon me koherence zhvillimi dhe niveli i artit kishtar të asaj periudhe në qendrën më të madhe ortodokse, Mali i Shenjtë. Edhe pinjollët e këtyre dy piktorëve të afirmuar, Efthimi e Naumi (bij të Athanasit) dhe sidomos Tërpo (biri i Kostandinit, i cili ka punuar edhe afreskat e kishës të Manastirit të Shën Naumit, Ohër) vijuan traditën e prindërve të tyre duke dekoruar disa kisha dhe shumë ikona brenda dhe jashtë Shqipërisë deri nga fundi i viteve 

’20 të shek XIX. Veprat ikonografike të këtij grupi piktorësh të familjes Zografi i dallon një art me kompozim konstruktiv, i balancuar,  me ekzekutim të përpiktë, me ngjyra të bukura e të ndezura, me veshje, draperi e dekoracione ornamentale shumë të pasura e të larmishme.

Tablonë pikturale të shek XVIII e pasuron me dinjitet një tjetër autor i shquar, Kostandin Shpataraku, i cili veçohet për ikonat shumëskenëshe e shumëfigurëshe, sidomos për miniaturat. Mund të konsiderohet si miniaturisti më i aftë ndër bashkëkohësit e tij, si një piktor i ditur, i kulturuar, ikonografia e të cilit, krahas kontekstit tradicional teologjik, bëhet më liberale, më e çliruar nga stereotipia, më e influencuar nga atmosfera e artit perëndimor dhe e harmonizuar estetikisht me finesë  nga spektri i ngrohtë e i admirueshëm koloristik.

Në grupin e piktorëve të fundit të këtij shekulli bashkohen edhe emrat e mjeshtërve të familjes grabovare Çetiri (Katro), nga e cila vëllezërit Joani (me 3 

djemtë e tij-Kostandini, Nikolla dhe Naumi)  dhe Gjergji kanë qenë aktivë në Shqipëri, Rumani, Hungari e Serbi, ikonat e të cilëve afrohen me ato të familjes Zografi dhe demonstrojnë, nga ana tjetër, influencë nga ikonografia ruse, si dhe një atmosferë despotike shumë të pasur dekorative e luksoze. Veprimtaria e tyre përbën tiparet tipike të një piktori ballkanas në fundin e shek. XVIII e në fillim të shek. XIX.

Kemi hyrë kështu në atmosferën e shek. XIX, hapësira prapa së cilës, edhe pse me densitet të madh spiritual, e ul dalëngadalë ndriçimin ekzotik të artit piktural pasbizantin. Kjo periudhë e cilësuar si një dekadencë e këtij arti, përfaqësohet me lloj-lloj punishtesh e ateliesh lokale që kishin pikë referimi 

ikonografinë murgërore të Malit të Shenjtë, stili i vjetër kanunor i të cilit evoluon e materializohet me një frymë e konotacion më të ri, më universal, më realist, më tokësor, ndonëse retorika kontekstuale mbetet thellësisht biblike, kanunore.

Në se mund të veçojmë disa vepra të mbrame në muze, ato lidhen me emra piktorësh që thuajse e mbyllin ciklin pasbizantin edhe në Shqipëri, si Nikolla Pozenali, Mihali dhe djali i tij Dhimitri, murgjit e Athosit Gjergji dhe Joani,  Mihali 

nga Megarovo, Nili Hieromonaku e, më në fund, një plejadë prej më se 25   piktorësh nga Dardha e Korçës, ku spikatin Sotir Kere dhe Vangjel Zengo, veprat e të cilëve  mund të konsiderohet si epilogu i atij arti që, për më shumë se  1000 vjet kish mbushur e zotëruar atmosferën shpirtërore të Krishtërimit ortodoks.

Kjo pasuri e madhe shpirtërore e artistike tregon shtratin etnokulturor të një entiteti me rrënjë të thella në historinë e lashtë e moderne europiane.

BURIMET E REFERIMIT:

1. Ions from the orthodox communities of Albania,  Catalog, Thessaloniki, 2006
2. Ylli Drishti: The Byzantine and Post-Byzantine Icons in Albania, Katalog, Tirana, 2003
3. Santi Sull Adriatico, Catalogo, 2009, Roma
4. V.N. Lazarev: Vizantijskoj Zhivopisi, Moskva, 1986.
5. Theofan Popa: Icones et miniatures du Moyen age en Albanie, Album, Tiranë, 1974
6. Theofan Popa: Disa konsiderata të përgjithshme rreth pikturës postbizantine në Shqipëri, “Studime historike”, Tiranë 967, 2, f. 95- 103
7. Theofan Popa, Piktorët Mesjetarë Shqiptarë, Tiranë, 1961
8. V.Puzanova: Prapë mbi artin shqiptar të shek XVIII, Buletin i Universitetit Shtetëror të Tiranës, Seria Shkencat Shoqërore, Tuiranë 1958, 2.
9. Icone di Albania. Arte sacra dal XIV al XIX secolo catalloge della mostra(Ancona 2002)
10. Percorsi del Sacro. Icone dei musei albanesi, catallogo della mostra(Vicenza 2002),Milano 2002.
11. Tresors d’art albanai, catalog, Nice 1993.
12. Ikonen aus Albanien. Sacrale Kunst des 14. Bis 19. Jahrhunderts, Munich 2001
13. K.Zheku: Krijimtaria e vëllezërve K. dhe A. Zografi dhe vazhdimi i traditës Voskopojare në Malin e Shenjtë-Athos, kumtesë 1998
14. Piktorët Shqiptarë të Shek. XVI-XVIII dhe Veprat e tyre në Shqipëri dhe Vise të Tjera të Ballkanit, “Studime Historike”, 1985/3
15. Dhorka Dhamo: Onufri, Figurë e Shquar e Artit Mesjetar Shqiptar, “Studime Historike” , Tiranë 1980, 2, f 151-177.
16. Hasan Nallbani: Disa Vepra të Panjohura të Piktorit David Selenicasi, “Tradita në arkitekturë dhe në art”,Tiranë 1980, f. 108-110.
17. Hasan Nallbani: Disa ikona të panjohura të David Selenicasit dhe të pasuesve të tij. “Pasuri e trashëguar në shekuj”, Tiranë ,1964 f. 77-81. 
18. Kristaq Balli:  Në Panteonin e Artit Hyjnor, Gazeta “Drita”, f. 8,9,10, dt. 11.08.2002
19. Kristaq Balli: “Një koleksion i vyer objektesh prej metali”, Gazeta “Drita” dt. 27.10. 2002, f. 8-9
20.  Kristaq Balli, Lorenc Gliozheni: Theofan Popa dhe Disa Gjetje e Konfirmime të Reja mbi Pikturën e Vëllezërve Kostandin dhe Athanas Zografi nën Dritën e Veprës Shkencore të tij, revista Monumentet. Tiranë 2002, f. 101-105.
21. Kristofor Naslazi: Influenca e shkollës ikonografike të Korçës te disa piktorë të shek. XIX, revista Monumentet 2002, f. 107-123
22. Panayotis Vocotopoulos: Ikona Bizantine, revista Monumentet, 2002, f. 136-155.