Ikonografi skënderbegiane – Pjesa e tretë

Nga Fotaq Andrea & Dritan Muka

“Si ditë e plotë shtjellej,

Me re dhe erë mbi Atdhe,

Një emër Gjergj e kish si diell,

Tjetrin si hënën, Skënderbe”. 

Ismail Kadare¹

1. “Skënderbeu” i Gentile Belinit është fakt dhe realitet historik

Prezantimi ynë për herë të parë i portretit të Skënderbeut nga Gentile Belini në muajin maj të këtij viti², pikërisht në këtë forum të mirënjohur mbarëkombëtar “Zemra shqiptare” – zemra jonë, gjeti që në fillim, me plot dashuri e ngrohtësi, miratimin e fuqishëm dhe të menjëhershëm të publikut artdashës e atdhetar shqiptar. Entuziast e krenar për këtë zbulim të rrallë historik, lexuesi i thjeshtë, baza e gjerë e këtij Forumi, por edhe njeriu i Letrave e i shkencës, specialisti i hollë e i vëmendshëm ditën të vlerësojë si duhet analizën tonë shkencore rreth kësaj vepre artistike të Gentile Belinit, gjeniut të Rilindjes italiane për Heroin e jashtëzakonshëm shqiptar të humanizmit europian Gjergj Kastrioti Skënderbeun.  

Vlerësimet pozitive, komentet dhe mesazhet e shumta që morëm, si dhe qindra mijëra klikimet që iu bënë studimit tonë ishin për ne një dëshmi e qartë e interesit dhe e admirimit që ngjalli që në fillim ky zbulim e studim, dhe po ashtu një shtysë e re për ne për ta çuar më tej analizën shkencore për këtë portret artistik belinesk.

I falënderojmë nxehtësisht nga zemra dashamirësit e shumtë që na drejtuan përgëzimet e tyre dhe, në morinë e komenteve dhe vlerësimeve që na u drejtuan, dëshirojmë të veçojmë mesazhin e ngrohtë që morëm që herët nga Prof. Sami Repishti, 96-vjeçari patriot, me mendje të ndritur, që nuk rresht së shkruari edhe sot e kësaj dite me pendë të lehtë, gjithë brumë, për çështje të rëndësishme problemore të kombit tonë. Prof. Repishti na drejtohet  konkretisht me fjalët: “Faleminderit, i dashtuni shok e koleg për dërgimin e fotografisë/portret të Skënderbeut… zbulim me vlerë historike për ne”³. Nuk ka si të mos na tërheqin këtu vëmendjen fjalët e tij fort të mençura fotografi/portret, kur me të drejtë në fillimet e veta të shekullit XV, piktura portretuale po merrte gradualisht statusin e fotografisë së sotme⁴, për shfaqjen e identitetit pamor të njerëzve të mëdhenj që kishin bërë e bënin Histori. E natyrshmja dhe e përngjashmja tipike, me nivel të lartë artistik, gjithë harmoni e saktësi shprehen në portretin belinesk të Skënderbeut me penel të shtruar e të butë tek na e shfaqin Heroin shqiptar në shkurt 1467 në mënyrë të plotë identitare, reale, autentike, një portret në natyrë me modelin konkret përballë. 

Por, përpara se të parashtojmë këtu argumentet e reja të analizës sonë për portretin belinesk të Heroit Kombëtar shqiptar, le të ripërmbledhim shpejtazi pikat më të forta që përbënin themelin e pjesës së parë të studimit tonë, të cilin, siç kemi vënë në dukje, e mbështetëm në katër metodat klasike eksploruese për të vërtetuar autenticitetin e këtij portreti, dhe konkretisht: 1. metoda hipotetiko-deduktive bazuar në kontekstin historik; 2. metoda analitiko-shkencore mbi bazën e parametrave dëshmues; 3. metoda krahasuese; 4. Metoda e vëzhgimit dhe e eksplorimit vizual. Ritheksojmë se këto metoda, të kombinuara me njëra-tjetrën, kanë qenë  historikisht – e janë edhe sot e kësaj dite – të domosdoshme e të pashmangshme për të dalë në konkluzione objektive, në radhë të parë për studiuesin gjurmues që depërton në hollësitë më të vogla jo vetëm të veprës artistike, por edhe në krejt kuadrin historik të saj. Sigurisht, sot ka metoda edhe më të përparuara analitike shkencore të një vepre arti, mbështetur në datimin me karbon 14, në mikroskopin elektronik MEB apo me rreze X, në spektroskopinë me rreze infra të kuqe, etj. Por – e ritheksojmë – asnjëherë këto metoda moderne nuk përjashtojnë e nuk ka se si të përjashtojnë metodat klasike, të cilat mbeten bazike dhe sintetizojnë krejt njohuritë historiko-shkencore të një vepre arti. Aparaturat moderne vërtetojnë deri në imtësi përfundimet shkencore të studiuesit me vizion të gjerë e në hulumtim shumëvjeçar.

Konkretisht, mbi bazën e metodave klasike që ndoqëm në studimin tonë, mbi bazën e shenjave dhe gjurmëve fizike, artistike e historike që mbart portreti i Skënderbeut nga Gentile Belini, shenja e gjurmë që nuk lënë shteg për keqinterpretime, por përkundrazi, që lejojnë interpretimin e drejtë shkencor, po parashtrojmë më poshtë, pa i shtjelluar, faktorët përcaktues e argumentues që mbështesin tezën tonë sipas së cilës ky portret artistik i Skënderbeut është vepër origjinale e Gentile Belinit dhe e askujt tjetër, është një fakt dhe realitet historik për këto arsye të pakontestueshme:

1. Portreti është në gjendje të rëndë paraqitjeje fizike, veshur me tis të fortë antikiteti, dëmtuar nga koha, që ia ka humbur përgjithësisht shkëlqimin e dikurshëm të kolorit venecian. Pikërisht ky tis antikiteti përbën edhe dekoratën më të lartë të kësaj vepre artistike të rrallë. 

2. Portreti mban – për herë të parë e në mënyrë të papërsëritshme deri më sot në historinë e ikonografisë skënderbegiane, shkruar me germa ari – emrin SCANDER BECO, me dy rreshta (në mënyrë domethënëse), njëlloj si harta portolane e vitit 1458, që mban po ashtu emrin SCANDRE BECO, duke bërë të mundur që ky portret të kuadratohet, automatikisht e historikisht, në periudhën kohore kur janë vënë përballë njëri-tjetrit, që  në gjallje të tyre, dy protagonistët e veprës, Gentile Belini dhe Gjergj Kastrioti. 

3. Vepra është realizuar në panel dru plepi⁵, i formatit të quajtur “familjar”, që dikur cilësohej me të drejtë “pittura de camera” – pikturë dhome” (ashtu siç thuhej edhe “muzikë dhome”), “shprehje e bukur e harruar, kur sot flitet për pikturë kavaleti”^6. 

4. Vepra mban kornizë po ashtu tepër të dëmtuar, me gjurmë ari, të tipit “Sansovino”, kur fillimet e shkëlqimit të këtij skulptori italian (Jacopo Sansovino-s) janë në vitet 1505-1510. Veçse, theksojmë dhe këmbëngulim fort se paneli i pikturës nga ana e prapme mban gjurmë shumë të dukshme mbërthesash të një kornize tjetër të parë, origjinale, edhe më të hershme, gjë që që e vendos doemos realizimin e veprës pikërisht në kohën kur janë vënë përballë sho-shoqit, në takim historik, Gentile dhe Skënderbeu.

5. Portreti i KryeHeroit shqiptar shfaqet në bust e sfond të errët, me profil nga e majta e personazhit, ashtu si miniatura origjinale e Skënderbeut në kodikun “Fiocco” të v.1465, dhe ashtu si krejt portretet e tij më të hershme në profil, të njohura deri më sot, qoftë në medaljone, qoftë në grafika, realizuar në gjallje të Heroit dhe që kanë qenë në zotërim të tij.⁷ 

6. Portreti është i stilit të shkollës italiane të pikturës në aspekt global, që do të thotë se nuk ka të bëjë me shkolla të tjera europiane, e më konkretisht është i stilit venecian të shekullit XV, për nga vetë teknika belineske e realizimit dhe ngjyra e hershme e kuqe veneciane përdorur në të (por që i mungon shkëlqimi i dikurshëm). Portreti është tipik i shkollës veneciane të Gentile Belinit, vepër e tij portretuale nga më të hershmet e më të parat. Në fakt, e ritheksojmë: grafitia “Gentile – Bellini” që përmban nga pas portreti SCANDER BECO është shtuar shumë vite më vonë, në shekullin XVI, pikërisht si një “gjurmë dëshmuese historike”, si shenjë apo indikt i një kujtimi identitar të realizuesit të kësaj vepre. Tradita gojore, aleate e kujtesës, që ruan në thelb të Vërtetën, ka përcjellë brez pas brezi mesazhin e pavdekshëm se “Gentile Belini ka bërë portret Skënderbeun”, “se skicat e tij për portretin e Skënderbeut kanë qarkulluar që herët dhe kanë qenë baza e ikonografisë së trashëguar skënderbegiane”. E, përderisa kanë ekzistuar dhe qarkulluar skicat, doemos që ka patur një origjinal të portretit të Skënderbeut nga Gentile. Ky origjinal i zbuluar sot përbën, pikërisht thelbin e studimit tonë historiko-shkencor.

7. Portreti është punim artistik mjeshtëror që shfaq dukshëm teknikën dhe stilin piktorial të Gentiles, në harmoni të plotë kolori, brenda toneve dhe nuancave të së kuqes, me zhdërvjelltësi peneli e elegancë portretuale. As që mund të bëhej fjalë për kombinime të shumta ngjyrash në portretet e para historike të njerëzve të mëdhenj rreth viteve 1450-1470, për vetë seriozitetin e veprës portretuale, siç do ta shohim edhe më pas. Për më tepër që përdorimi i kursyer i një ngjyre të vetme bazë (në sfond të zi) dhe në krejt tonet e kësaj ngjyre (të së kuqes) përbën një mjeshtëri të rrallë pikturimi portretual, që na dëshmon pamëdyshje për penelin e Gentiles së famshëm.

8. Portreti është i një bukurie, natyrshmërie dhe saktësie fizionomike mahnitëse, i pakrahasueshëm, që shfaq moshën reale 62 vjeçare të KryeHeroit shqiptar dhe që, për nga tiparet dhe paraqitja e përgjithshme, afrohet shumë me miniaturën origjinale të portretit të tij në kodikun “Fiocco-1465”, duke u shfaqur në të kundërt krejt i ndryshëm nga grafika ksilografike “legjendarizuese” e Barletit (v.1510) apo për më tepër nga “Skënderbeu” i Altissimo-s, si dhe nga tërë ikonografia skanderbegiane e shek. XVI, që është bazuar thjesht në portretin e Skënderbeut të Barletit. Gjejmë kështu te “Skënderbeu” i Belinit mishërimin e plotë të parimeve të artit të Quattrocento-s italiane, mbështetur në perspektivën lineare të pikturimit. 

9. Me ftesë të Papa Palit II – venecian për nga origjina – dhe të Dhomës së Senatit (shkurt 1467), Skënderbeu i shoqëruar edhe nga Dhimitër Frangu, thesarmbajtësi i tij, shkon për vizitë incognito nga Roma në Venedik për të kërkuar ndihma financiare, pikërisht në periudhën e Karnavaleve – ngjarje madhore –, ku ndodheshin familja e tij, Donika që shoqëronte të birin 12-13 vjeçar Gjoni II, qytetar nderi i Venedikut. Me këtë rast, me porosi dhe vendim të Senatit, Gentile realizon portretin e Skënderbeut. Argumentimin historik e mbështesim në radhë të parë te Marino Sanudo kur shënon: “Skënderbeu, dinast i Arbërisë… erdhi në Venedik dhe ia lëshoi Republikës në dorë Krujën”, cituar nga prof. Aurel Plasari te vepra e tij madhore “Skënderbeu”. Këtë argumentim do ta mbështesim në vijim edhe nëpërmjet burimesh të reja. 

10. Gentile i njihte mirë shqiptarët dhe piktorët shqiptarë të Venedikut me të cilët bashkëpunonte, dhe mëse një herë i kishte vendosur personazhet arbër në qendër të grafikave dhe kompozimeve të tij artistike, ku binte në sy veshja me mantel të rëndë e stradiotëve arbër me kapelet e tyre albanoja⁸. Dhe kujtojmë këtu që stradiotët arbër nuk ishin tjetër veçse luftëtarë nga Garda e Skënderbeut që të merrnin gjak në vetull.

11. Krejt argumentimin tonë shkencor në pjesën e parë të këtij studimi e mbështetëm mbi një bibliografi të pasur, me autorë në zë, që nga Faik Konica e At Vinçens Malaj që i referohen studiuesit austriak Prof. Friedrich von Kenner, deri te autorë të hershëm të artit të Rilindjes italiane, G. Vasari, C. Ridolfi, P. Jovius,  Ch. Blanc, E. Muntz, etj. për të kaluar tek autorë të sotëm të mirënjohur: K. Frashëri, F. Hudhri, L. Aliaj, A. Plasari, O. Shmitt, P. Molmenti, Y. Polovina, B. Destani, I Ikonomi, Gj. Keka, etj. Historikisht, ikonografia skënderbegiane ka pasur dhe ka si busull orientimi studimin madhor të prof. Kenner në vëllimin XIX (Vjenë, 1898) të Vjetarëve kushtuar koleksioneve historike të Shtëpisë Perandorake, konkretisht studimin e tij për Koleksionin e portreteve të arqidukës Ferdinand të Tirolit.⁹ Këtij studimi, që përmend për herë të parë skicat e portretit të Skënderbeut nga Gentile Belini, ne do t’i rikthehemi duke iu referuar drejtpërdrejt origjinalit gjermanisht për të parë nga afër se çfarë thotë konkretisht Prof. Kenner për këto skica, tek e përmend katër herë piktorin venecian lidhur me realizimin e portretit “Castriota”. Theksojmë paraprakisht se as që mund të vihet në dyshim jo vetëm autoriteti dhe serioziteti shkencor i prof. Kenner (anëtar i Akademisë së Shkencave dhe anëtar i Akademisë së Arteve të Bukura të Vjenës, specialist në fushën e arteve dhe numizmatikës së lashtë), por as prestigji madhor e referencial i Vjetarëve vjenezë (botuar në vitet 1883-1925), që përbëjnë një prej periodikëve më të vjetër të Historisë së Artit në rrafsh ndërkombëtar, ku kanë marrë pjesë historianët dhe hulumtuesit më të mëdhenj të Artit Botëror. Po ashtu, nuk mund të lëmë këtu mënjanë autoritetin e fuqishëm të Faik Konicës, që i referohet i pari prof. Kenner-it për “Skënderbeun” e Belinit, me dy shkrimet e njohura botuar te “Albania” lidhur me portretet më të hershme të Heroit. 

12. Ne, bashkautorët e këtij shkrimi, në rolin e koleksionistit, antikuarit, hulumtuesit e studiuesit, pa modesti të shtirur, mund të themi – brenda etikës morale që na lejohet – se kemi dhënë ndihmesën tonë shumëvjeçare për t’i bërë të njohur për herë të parë publikut shqiptar disa portrete dhe objekte mjaft të rëndësishme të Skënderbeut¹⁰, që kanë qenë në zotërim të Heroit që në gjallje të tij. E jo më larg, por vetëm në pjesën e parë të këtij studimi të “Skënderbeut” të Belinit, ne paraqitëm edhe dy portrete të reja të KryeHeroit me burim nga Spanja. 

Kësisoj, zbulimi ynë i “Skënderbeut” të Belinit nuk ishte kurrësesi rastësi: ishte rezultante e shkëlqyer e tërë kësaj pune plot vullnet e dashuri, dhe deri më sot, kemi vjelur mbi 400 portrete të ndryshme të Skënderbeut, sidomos ato më të lashtat, që i kemi botuar në antologjinë tonë “Skënderbeu, Heroi Kombëtar Shqiptar”¹¹, punë që mundohemi ta vazhdojmë me seriozitet, pasion e këmbëngulje në kërkim të përhershëm të së resë kastriotine. Dhe gjithmonë mbështetur në burime dokumentare, arkivore dhe ankande ndërkombëtare, sidomos në konkluzione të ekspertëve për artin e Belinëve, e në radhë të parë të Gentiles. Sigurisht, ne jemi të ndërgjegjshëm se tërë kjo punë këmbëngulëse na vë përpara përgjegjësish serioze në raport me studiuesin dhe publikun, larg çdo diversioni, digresioni apo revizionimi të shkencës së skënderbegologjisë, larg çdo paragjykimi, hallakatjeje e verbërie shkencore.  

2. “Skënderbeu” i Gentile Belinit është portreti origjinal më i bukur 

e më jetësori i ikonografisë kastriotine

Nuk ka si të mos e pranojmë se që në kontaktin tonë të parë me këtë portret të panjohur të Skënderbeut, në dhjetor 2020 ne, autorët e këtij shkrimi, të kapur në befasi, ndjemë emocion të thellë, gati tronditje, për faktin se po shfaqej para nesh një portret i paparë i KryeHeroit shqiptar, gjithë hijeshi e saktësi portretuale, me seriozitet madhështor, tejet i ngrohtë, tejet i pashëm. Ishte për ne e qartë se ndodheshim përpara një portreti me vërtetësi mahnitëse, i ndryshëm nga tërë portretet e hershme të njohura të Skënderbeut në gjininë e pikturës së formatit familjar. 

Domosdo, tiparet e rregullta dhe pamja tërësore me finesë të veçantë e këtij portreti belinesk të Skënderbeut do të na orientonin në mënyrë të natyrshme drejt një krahasimi me portretin e tij origjinal në miniaturë te kodiku “Fiocco – 1465” (fig.2). Është i vetmi krahasim i mundshëm për nga portretura e lashtë në ngjyra, kur gjithë veprat e tjera artistike të paraqitjes së tij fizionomike datojnë pas vdekjes. Edhe pse në dy stile të veçanta – në miniaturë ilustrative dhe pikturë artistike –, përsëri vërejmë midis tyre mjaft elementë të përbashkët, por edhe veçori dalluese, duke ruajtur secila vepër origjinalitetin e vet, në gjininë e vet. Dhe konkretisht, vërejmë:

a. Të dy portretet origjinale e shfaqin Heroin pamëdyshje në moshën e tij reale 60 dhe 62 vjeçare, plot vitalitet e gjithfuqishmëri. 

b. Tiparet janë tërësisht të lexueshme qartë: syri i hapur më së miri; qepall e sipërme dhe vetull – të dala, aspak të futura brenda nga koha a mosha; mollëza po ashtu e kërcyer, gati kockore; hunda e drejtë dhe pa kurriz a gungë në mes, me harkim të lehtë; mustak e mjekër të rëndë, të derdhur e të thinjur. 

c. Ndonëse te “Skënderbeu – Fiocco – 1465”, Heroi na shfaqet me “feste përmbi sy”, prapë paralajmërohet nën të një ballë i lartë, ashtu sikurse te portreti tjetër i Skënderbeut belinesk.

d. Në të dy portretet, vërehet buza e poshtme e plotë, si dhe pjesa e prapme e kryeve me flokë. 

e. Të dy portretet origjinalë kanë veshje veneciane fisnikërore, në kostume të ndryshme (beretë e pelerinë), por që e shfaqin Heroin arbër me dinjitet të lartë princëror. 

Veç veshjes së ndryshme, veçori tjetër dalluese: te “Fiocco -1465”, Skënderbeu shfaqet me mustak e mjekër të përhime krehur me kujdes, me flokë të shkurtër, qethur po ashtu me kujdes dhe qafën e pastruar. Heroi shqiptar duket këtu si i parapërgatitur në paraqitjen e tij fizike për një vizitë të posaçme në Vatikan, përderisa vetë kodiku “Fiocco” përmban datën “Romë, 1465”. Krejt ndryshe, në portretin belinesk 1467: Skënderbeu na shfaqet me pamje më të zakontë, me flokë më të zgjatur, me mjekër të shkrifët valëzuese (si të pakrehur), shumë më të thinjur dhe vende-vende të zbardhëlleme. Kemi të drejtë në këtë rast të përmendim faktin se vizita e fundit e Skënderbeut në Itali: Napoli – Romë – Firence – Padova – Venecie do të zgjaste në mënyrë të pazakontë nga mesi i dhjetorit 1466 deri në fillim të prillit 1467, kur do të kthehej në atdhe. Pra, e shohim me vend të theksojmë se këtë qëndrim të zgjatur të Skënderbeut përmbi tre muaj në Itali e shfaq mirë e bukur edhe vetë ky portret belinesk i KryeHeroit tonë me pamje të zakontë, të natyrshme, autentike.

Një veçori e tretë dalluese midis këtyre dy portreteve të Heroit shqiptar të realizuara që në gjallje të tij: tipari i hundës. Te “Fiocco -1465”, hunda shfaqet mëse e drejtë, por me majë si të rënë dhe dukshëm të rrumbullt, e ndryshme nga portreti belinesk që e shfaq këtë organ identitar në mënyrë mjaft të hijshme, me një lakim tepër të lehtë dhe me majën mëse të drejtë. Bie në sy kështu te miniatura “Fiocco-1465” njëfarë “pasaktësie”, do thoshim, nga ana e ilustratorit, të cilit i duhej me patjetër të punonte me lupë për këtë portret në përmasat minimaleske 381 × 238 mm. E në këtë rast, ky lloj “deformimi” i majës së rrumbullt të hundës te miniatura na duket njëfarësoj i justifikueshëm. Sepse, gjithnjë në fushën e miniaturave kastriotine, fakti është se e kemi edhe një precedent tjetër të “shkarjes së dorës” nga ana e piktorit: portreti po në miniaturë i Heroit në medaljonin e realizuar nga mjeshtri i madh Pisanello (v.1449), ku maja e hundës na paraqitet disi përpjetë (!). Në këto dy raste, ky “defekt” apo kjo “pikë e dobët” e paraqitjes së profilit në miniatura, për mendimin tonë e ka shpjegimin thjesht ngaqë luhet këtu me milimetra. Kur në fakt portreti i Skënderbeut të Gentiles e paraqet organin e hundës në mënyrë krejt origjinale: hundë e rregullt, që nuk përfshihet në shtatë kategoritë e tjera të paraqitjes së veçantë të këtij organi. Pra, në duam me saktësi një profil origjinal të Skënderbeut, këtë e gjejmë të dëshmuar vetëm te ky portret i tij belinesk i vitit 1467, gjithë hijeshi e saktësi.

Megjithatë, pavarësisht nga “defekti delikat” i mësipërm vërejtur te portreti i Skënderbeut në miniaturën “Fiocco -1465”, e themi me gojën plot se krejt portreti i Heroit shfaqet në këtë miniaturë mëse origjinal, gjithë shije të hollë, si një vepër artistike mjeshtërore e nivelit të lartë. Dhe nuk ka se si të jetë ndryshe, përderisa, pas hulumtimesh, gjurmimesh, analizash të shumta kodikësh të shekullit XIV, pas krahasimesh nga më të ndryshmet sidomos të kodikëve italianë, kemi arritur sot në konkluzionin madhor, të bindshëm e të qartë – që po e bëjmë për herë të parë të njohur publikisht – se piktori ilustrator i portretit në miniaturë të Skënderbeut te “Fiocco – 1465” nuk është tjetër veçse artisti i njohur kalabrez Cola Rapicano, ilustratori mbretëror i Oborrit aragonez të Napolit, paguar me rrogë të rregullt që herët (gjatë viteve 1451-1488) nga Alfonsi V i Aragonës e më pas nga djali i tij trashëgimtar, mbreti  Ferdinand^12-13. Cola Rapicano, së bashku me bijtë e tij piktorë Nardo dhe Filippe ishin shkollë më vete, me punishte enluministe mbretërore, ku punonin shumë artistë, me stil të pasur ilustrativ të kodikëve, sidomos në stilin e tij karakteristik të degëzimeve e dredhëzave të hardhisë së bardhë (fig. 3). Pa hyrë në detaje – që do të përbëjnë objektin e një studimi tonë të ardhshëm lidhur me kodikët “Fiocco” e “Saturnalia” në ikonografinë kastriotine -, vlen të theksojmë se Cola Rapicano ka ilustruar mbi 200 kodikë nga 263 që zotëronte biblioteka aragoneze e Napolit (fig.4), si dhe mjaft kodikë me porosi për Papatin dhe personalitete të veçanta, përfshirë edhe katër kodikët në pronësi të bibliotekës kastriotine, dhurata këto të Aragonit V dhe Ferdinandit II te Skënderbeu, për të cilat jemi ndalur tashmë në studimet tona të mëparshme¹⁴ (fig. 5). 

Veçse, nga krahasimi i mësipërm i të dy portreteve të para me ngjyra të Heroit shqiptar realizuar nga mjeshtërit e mëdhenj të pikturës Cola Rapicano dhe Gentile Belini, që e shfaqin Skënderbeun në mënyrë autentike që në gjallje të tij, del qartë se elementi thelbësor i përbashkët që i lidh ngushtë këto portrete është pa dyshim përputhshmëria dhe përngjashmëria e plotë portretuale, identiteti real i Skënderbeut, realizuar në kohë të ndryshme (v. 1465 dhe 1467), në vende të ndryshme (Romë e Venecie), me stil e gjini të ndryshme (miniaturë e tablo familjare). Në asnjë rast nuk kemi të bëjmë me kopje, sikurse është shprehur ndonjë mendim, por me portrete kryekëput origjinale, mbi bazë modeli të gjallë, në natyrë. Dhe kjo, për vetë faktin e thjeshtë dhe bindës se piktorë të sërës së lartë si Cola Rapicano e Gentile Belini nuk do ta ulnin kurrë veten të bëheshin kopjacë a kalkues, të kompozonin portretin e KryeHeroit shqiptar për shembull mbi bazë modelesh nga medalionet e hershme të portretit të Skënderbeut realizuar nga Pisanello, etj, siç do të ndodhte rëndom gjatë shekullit XVI. 

Kësisoj, këto dy portrete origjinale të Skënderbeut, përmbajnë në vetvete, as më shumë e as më pak, një të vërtetë të madhe historike: na shfaqen si dokumente pamorë realë, që dëshmojë në mënyrë faktike se Skënderbeu ka qenë si në Romë (vizitë incognito më 1465), ashtu dhe në Venedik (vizitë incognito më 1467)! Paçka se kronikat e kohës heshtin hëpërhë, dokumentet sot për sot mungojnë, kur arkivat mbeten ende të paeksploruara. Dhe, mbi të gjitha, kur koha vazhdimisht sjell të rejat dhe të papriturat e saj, kur çdo ditë vetë koha fshin “fakte” të shkuara për të shkruar fakte të reja, si një ligj i jetës së gjallë!¹⁵ E në këtë kuptim, idetë e reja sjellin përherë revolucione të fuqishme kulturore e historike.

Konkretisht, në fushën e ikonografisë skanderbegiane, deri para pak kohësh mbretëronte, prej gati një shekulli, portreti i Skënderbeut nga Ch. Altissimo i viteve 1550. Madje me njëfarë postulati a ekuacioni absurd: “Skënderbeu i vërtetë është ai i Altissimo-s, bile Altissimo është vetë Belini”, një aforizëm ky bosh, pa pikë vërtetësie historiko-dokumentare. Dhe nuk kish si të ish ndryshe: ja që atë të shkretë Altissimo kishim, e me atë do kullandriseshim. Sepse “kur s’ke pulën, ha sorrën”, thotë populli. Dhe fakti është se sot, pas 100 vjetësh ngadhënjimi romantik në ikonografinë kastriotine, Altissimo na del se është një piktor i dorës së tretë apo të katërt, pa ndonjë talent të veçantë.¹⁶ Mbi 17 vjet kanë kaluar qëkurse u bë publike për herë të parë portreti origjinal i Skënderbeut në miniaturë te “Fiocco -1465”¹⁷, dhe opinionet tek ne ende ngulmojnë, favorizojnë e lartojnë sot e kësaj dite portretin jo autentik e jo besnik të Skënderbeut, realizuar nga Altissimo më 1553! Domethënë, realizuar 85 vjet pas vdekjes së Heroit! Dhe një portret ky i shtrembëruar, i frymëzuar thjesht e kryekëput mbi bazën e ksilografisë së Barletit të vitit 1508! Kur faktikisht po vërejmë se sot ekziston e shkëlqen portreti i vërtetë i Skënderbeut nga Cola Rapicano (v.1465), nga Gentile Belini (v.1467), si dhe 10 portrete të tjera të tij origjinale që në gjallje të KryeHeroit, filluar që me medaljonin e famshëm “Skënderbeu”, të Pisanello-s i vitit 1449!¹⁸ Dhe kjo këmbëngulje nostalgjike e konservatore drejt së shkuarës për “Skënderbeun” e Altissimo-s apo për replikën e deformuar të tij në zotërim të familjes Curani ndodh pikërisht ngaqë gjërat e ngulura thellë në kokë, me rrënjë shkëmbore, është e vështirë t’i zhngulësh e t’i zhbësh. A nuk thoshte me të drejtë Konica: “Të verbërit do të ngelen të verbër in secula soeculorum [gjer në fund të botës]. Edhe sikur t’u shtini perona në sy, ata prapë nuk do të shohin kurrgjë”.¹⁸ Mendjengushtët e hermetikët gjithnjë blofojnë e shantazojnë, tek mendojnë me ego të theksuar se vetëm ata kanë të drejtë, e të tjerët gabojnë.

Po përse pohojmë me gojën plot se portreti i Skënderbeut të Belinit është portreti origjinal më i bukur e më jetësori i ikonografisë kastriotine? Si u ndalëm paksa tek organi delikat i portretit, hunda, në krahasim me të njëjtin organ te portreti i tij në miniaturën e Cola Rapicanos¹⁹, i lejojmë vetes të ndalemi tani te një organ tjetër, tejet i veçantë i portretit belinesk të Skënderbeut, me një bukuri e forcë mahnitëse: Syri. Që përbën anën më piktoreske të portretit, detajin më ekspresiv, plot sharm vështrimi. Dhe që nxit mbi të gjitha  kënaqësinë e të parit te vetë admiruesi a spektatori. Me të drejtë, Dany Laferrière, akademist francez me origjinë haitine, vë në dukje se “Kur sheh një tablo, duhet besuar se edhe vetë tabloja ju vështron dhe individët e shohin atë në mënyrën e tyre”.  

Le ta shohim një hop ngultazi, për ta këqyrur me kujdes: është syri i Skënderbeut, bukurisht i hapur nga drita diellore, që shfaq krejt madhështinë e personazhit historik, Burrin e shtetit të Arbërit. Është sy i gjallë, i qartë, aspak i venitur si te portreti i tij i Altissimos. Është vështrim burrëror, serioz, shikim inteligjent, burim i dritës shpirtërore, tek shfaq krejt energjinë e tij të brendshme, fisnikërinë, madhështinë, humanizmin dhe forcën e karakterit. Është sy vetëtitës, xixmues, jo një organ i thjeshtë fizionomik, por i bërë enkas për t’u admiruar përjetësisht (fig.6). 

Është, më në fund, ai sy i KryeHeroit që nuk ia bënte syri tërr dhe që në të qindën e sekondës kapte lëvizjet më të rrezikshme të hekurit në shesh të betejës, kur vringëllinte e vetëtinte kordha e tij tek e cilësonin që në gjallje “Rrufeja e luftës”²⁰. Por… nga ana tjetër, është po ai sy që shfaq, do thoshim, edhe njëfarë trishtimi, një gjendje të brendshme të trazuar, kur atdheun e shihte si martirizohej përditë përpara strategjisë së Mehmetit II për të shfarosur krejt popullsinë arbërore nga faqja e dheut dhe kur pas çdo disfate të njëpasnjëshme ai, Mehmet Fatiu i Kostandinopojës, por Dështuesi i Madh i Arbërisë, nuk bënte gjë tjetër veçse kalonte në teh të kordhës rregullisht 15-20 mijë vetë nga popullsi e pambrojtur arbërore²¹ dhe kur hordhitë osmane rrafshonin krejt vendin, duke e shndërruar në djerrinë. Ishte kështu një luftë njëçerekshekullore e Davidit me Goliatin, e Skënderbeut me bishën osmane, që një kokë i priste, dhjetë të tjera qiste në çast. Hija e trishtimit pra, është, për mendimin tonë, elementi më emocionues e më prekës i portretit belinesk të Skënderbeut, që na ngjall aq shumë dhembshuri. 

Në fakt, vështruar ngultas, ka trishtim dhe një rëndesë shpirtërore në pamjen serioze të Heroit shqiptar. Ndonëse ai i kish vënë gjoksin mbrojtjes së Arbërit, tek e kishte shndërruar në kala të pamposhtur duke mos lejuar pushtimin e Italisë dhe të Evropës nga superfuqia osmane e kohës²², Ai, Skënderbeu i Madh, ndjente njëkohësisht zhgënjim të madh që nuk po ndihmohej si duhej e sa duhej nga Papati, Venediku dhe nga republikat e tjera italiane, që parapëlqenin taktikën “Fjalë të mira e gurë në trastë”, se “mjaft një premtim, një lëmoshë, një dhuratë, një portret, e shko tutje”! Heroi ishte mëse i ndërgjegjshëm për tërë këto, që i vuante shpirtërisht. Por ç’mund të bënte tjetër ndryshe, pa u bërë vetë theror!²³ Të paktën, me vizitën e tij të fundit në Republikën e Laguneve në shkurt-mars 1467 të mund të vinte njëfarësoj “Arbërinë nën mbrojtjen e Venedikut, pas vdekjes së tij”, siç thoshte Sanudo,²⁴ Arbërinë, por edhe familjen e tij të shtrenjtë!… Të ish vallë kjo një nga qëllimet e tij të fshehta gjatë vizitës aq të zgjatur, mbi tremujore, në Itali, kur dallgët njerëzore osmane si cuname të vërteta me lëkundje nëntë ballëshe nuk kishin të sosur para digës europiane Skënderbe ?!…  

Zumë në gojë më sipër ballin e lartë të Heroit në këtë portret belinesk si një tipar i veçantë dallueshëm qartë. Por bukurisht i veçantë me forcë artistike është, do thoshim, paraqitja e këtij balli me një ndriçim të natyrshëm diellor, si burim drite ardhur nga jashtë, një lum drite gjithpërfshirëse, llamburitëse, që reflektohet qartë në ballin e tij, si një nga ata tregues të rëndësishëm që nuk të gabojnë për eksplorimin vizual të tablosë. Pikërisht, kjo dritë natyrore, e shfaqur bukurisht mbi balllë, e bën vetë portretin të jetë realizuar sipas kategorisë d’après nature, domethënë pikturë mbi bazën e modelit real, të gjallë, kur piktori gjenial Gentile është i pranishëm përballë Heroit të Kohës Skënderbeut, duke e portretizuar me qetësi. “Piktorët e këtij vendi [të Italisë] nuk e kishin komoditetin të studionin gjërat antike, thotë kritiku francez i artit Jean Rouchette. Ata ishin të detyruar të vizatonin vetëm d’après nature”²⁵. E për të vërtetuar këtë, pas tërë argumenteve që kemi parashtruar, fakt i pamohueshëm është se bie dukshëm në sy në ballin e Heroit shqiptar reflektimi i një kuadrature dritësoreje në ngjyrë të verdhë a të praruar. Kemi këtu një element tepër karakteristik të stilit dhe të teknikës së Gentiles në realizimin e portreturës së tij artistike nëpërmjet dritës diellore reflektuar me anë pasqyrash metalike mbi personazhin që portreton. Kjo teknikë e tij e veçantë ndriçimi falë dritës natyrore shfaqet jo vetëm në portretin belinesk të Skënderbeut të vitit 1467 por edhe në portretin e parë të dozhës Leonardo Loredano, realizuar po nga Gentile në vitet 1498-1501 (fig.7). E për më tepër, e njëjta kuadraturë ndriçimi reflektuar mbi ballë nga dritë e natyrshme diellore ardhur nga lart shfaqet, ku më shumë, ku më pak edhe në portrete të tjera të Gentiles, si për shembull në portretin e dytë të Loredanos që Gentile realizoi në vitin 1501, por edhe në portretet e mëparshme që kishte realizuar për dozhë të tjerë, konkretisht portretet e dozhëve Pasquale Malipiero (v.1465) dhe Moncenigo (v.1478), që dëshmojnë pamëdyshje për këtë teknikë të suksesshme ndriçimi me dritë natyrore të portreturës profilizuese të Gentiles në rrjedhë të kohës (fig.8), teknikë të cilën, me sa duket, e ka filluar që në vitet 1460 (me dozhën Malipiero), për ta vazhduar deri në fillim të viteve 1500.

Detyrimisht, kjo mënyrë ndriçimi e portretit dhe vetë kjo shenjë kuadrature reflektuese mbi ballin e Heroit shqiptar, e ngjashme me atë portreteve të tjera të kohës realizuar nga Gentile na çojnë natyrshëm drejt pyetjes: Ku është realizuar portreti i Skënderbeut në Venecie? Dhe, duke pasur parasysh rrethanat historike, duke ndjekur nga afër veprimtarinë e Gentiles gjatë viteve 1460-1470 si piktor restaurator i portreteve të dozhëve degraduar nga lagështira në Pallatin Dukal, kemi të drejtë të pohojmë se takimi Gentile-Skënderbe ka ndodhur shi në këtë Pallat dhe se portreti i Heroit tonë është realizuar pikërisht në atë institucion të lartë venecian për nga vetë pozita e lartë që zinte Heroi shqiptar në atë periudhë. Nuk kishte mënyrë tjetër më të mirë nderimi e mirënjohjeje për Skënderbeun e Madh nga ana e Venedikut se sa ajo e grishjes së tij në Pallatin dukal për të pozuar përpara Belinit të Madh poshtë dritësoreve të larta harkuese të asaj godine historike në Rio della Paglia e në hyrje të Kanalit të Madh venecian.

Me të drejtë, Mjeshtri i njohur shqiptar Anastas Kostandini (Taso) vëren në shkrimin e tij për këtë portret të Skënderbeut nga Gentile se “drita natyrore është e orientuar nga lart, si një rreze hyjnore, që përhapet ëmbël në fytyrë, për të shfaqur tipare të bukura, të proporcionuara drejt”. Dhe vijon: “Dielli në këtë rast përcakton marrëdhënien e natyrës me portretin, për t’i dhënë “qartësi të lexuari krejt tipareve”.²⁶ Nuk ka përshkrim më të bukur, me simbolikë të fuqishme nën penën e penelistit mjeshtër Taso në rolin e tij edhe si kritik i thellë arti. 

Kemi të bëjmë pra, me një portret tejet rrezëllues të KryeHeroit tonë që mbart, do thoshim poetikisht, diellin me vete në ballë e në sy, si një burim i fuqishëm jetësor. Kjo dritë diellore (fig. 11, portreti i parë i Loredanos së Belinit me dritësoren nga duket qyteti) mbush tejetej Sallën e Kolegjit (Sala del Collegio nel Palazzo Ducale, e destinuar për të pritur edhe Ambasadorë e personalitete të shquara) dhe e bën portretin të shndritshëm, duke e veshur me tis bukurie, tek e shfaq Skënderbeun origjinal e të madhërishëm. Është një lumë i tërë drite diellore që dëshmon se ndriçimi natyror, përthithur e reflektuar me anë pasqyrash është konceptuar në këtë rast si mjet i fuqishëm piktoresk e piktorial, që lejon lehtësisht lojën e tonaliteteve brenda një ngjyre (së kuqes) falë një degradimi të hijshëm të dritës, ngjyrës dhe të vetë perspektivës. Është, më në fund, siç e përcakton në mënyrë të spikatur mjeshtri Taso, një “Portret real e ikonik… me të dhëna të fuqishme esenciale dhe karakterizuese ku shpaloset pastër tipologjia e plotë e portretit SCANDER BECO.”²⁷  

Sikurse theksuam, tre organet e pastra identitare të Skënderbeut të Gentiles, konkretisht tiparet e hundës, syrit dhe ballit shfaqin dukshëm karakteristikat themelore origjinale të portretit të vërtetë të Skënderbeut realizuar nga Gentile. Tipari i katërt me pamje po aq reale e hijeshi, si rrallë në ikonografinë kastriotine, na shfaqet te ky portret belinesk edhe buza e poshtme e KryeHeroit, që është e plotë, estetike, me njëfarë të kuqe të ndezur që na kujton shprehjen e Zanovitch-it se Skënderbeu “Ishte kaq i ndezur në luftë e sipër sa në valën e luftës kafshonte fort buzët me dhembë, duke e përgjakur mjekrën dhe hekurin në trup… »²⁸. Buza e poshtme te ky portret belinesk dallon qartë nga ajo e portretit të ksilografisë barletiane, e cila na është dhënë pa ndonjë hijeshi të veçantë, por në njëfarë mënyre si e ngucur lart dhe ashpër, nën efektin e mjekrës së valëzuar (fig.9). 

Pikërisht, vështirësia e piktorëve të hershëm për të paraqitur gjoja sa më “natyrshëm” buzën e poshtme, së bashku me atë të sipërme – por të ngarkuara që të dyja me mustak e mjekër -, do të shkaktonte njëfarë “deformimi” që do të çonte gradualisht deri edhe në çelje të gojës, me buzët e shkëputura, për të dhënë një portret të Heroit disi të veçantë, ndeshur rrallë në portreturën profilizuese, me gojë disi të hapur (!). “Deformime” të tilla të buzës së poshtme, e sidomos të hundës, janë bërë, siç e kemi theksuar, nën ndikimin e përshkrimit portretual barletian, që shfaqej larg portretit real të Skënderbeut. Gjë që vërteton edhe një herë se e gjithë portretura dhe ikonografia e ardhshme skanderbegiane, gjatë dhe pas shekullit XVI, ka qenë e ndërtuar mbi bazë skicimesh përfytyruese të shekullit XV, me përafri ngjashmërie, por ku e ku larg portretit origjinal belinesk të vitit 1467, me tipare bukurisht të proporcionuara dhe me statusin e plotë identitar “Scander Beco”. Portret ky mjerisht “i braktisur” shekuj të tërë skutave të antikuaritetit, mbuluar nga pluhuri, derisa ra në duar të prof. Richard J. Johnson në vitet 50 të shekullit të kaluar për ta shpëtuar nga vuajtjet e kohërave dhe për ta ruajtur gjithë dashuri si një emblemë me status “fotografik” të Heroit të shqiptarëve. Dhe shqiptarët do t’i jenë mirënjohës përjetë prof. R.J. Johnson që u bë shkas dhe burimi kryesor për daljen në dritë publikisht të këtij portreti origjinal të Skënderbeut realizuar nga Gentile i Madh.

Prof.Dr. Hysen Kordha

Prof.asoc.dr. Rudina Mita

Aqif pashë Biçakçiu apo siç njihet ndryshe Aqif pashë Elbasani ishte ndër personalitetet elbasanase më në zë të kohës në, të cilën ai jetoi, punoi dhe kontribuoi, në të mirë të trevës së Elbasanit, Shqipërisë dhe shqiptarëve. Historianët dhe studiuesit me të drejtë mund t`i përmbledhin vlerësimet ndaj këtij personaliteti me fjalët, atdhetar i ndershëm e patriot dhe njeri me shpirt të madh, i cili nuk kurseu as pasurinë e tij për çështjen kombëtare shqiptare. Aqifi rridhte nga një familje e pasur por e pakursyer në shërbimet që i dha atdheut dhe popullit shqiptar. Në një mjedis të tillë patriotik dhe atdhetar u rrit dhe u brymos Aqifi, i cili në të gjithë jetën dhe veprimtarinë e tij politike ishte shumë i lidhur me fatet e vendit e të Kombit të vet dhe me vullnet të papërkulur për t`i mbrojtur ato si gjënë më të shenjtë e të shtrenjtë. Përvoja e gjatë dhe e madhe në jetën politike e shoqërore shqiptare demostroi dhe forcoi tek ai patundshmërinë në qëndrimet e tij ndaj idesë kombëtare. Pa e ekzagjeruar mund të shprehemi se Aqif pashë Elbasani ishte një lider politik. Një lider, i cili u konturua falë punës, këmbënguljes, frymës së shqiptarisë, e atdhedashurisë. Një lider, i cili demonstroi pjesmarrje të pandërprerë në lëvizjet për liri, pavarësi, çlirim dhe formimin e Shtetit shqiptar. Tek ai spikatën ndjeshëm në mjaft momente të vështira qëndrimi dhe roli i luajtur si në formatin e udhëheqësit dhe drejtuesit ashtu dhe në atë të bashkëpunëtorit pa kushte në emër të kauza të mëdha kombëtare. Gëzonte besimin e banorëve të Elbasanit e më gjërë dhe në sajë të tyre besimi i rritej edhe më tej, po kështu dhe rëndësia dhe pesha e një përkrahje të tillë.AQIF PASHË ELBASANI PERSONALITET ME PESHË NDËR SHQIPTARËT NË BALLKAN E EUROPËNë fillim të shekullit XX Aqif pashë Elbasani si një ndër personalitetet më të njohura në mjedisin politik e shoqëror në vend por dhe me autoritet e peshë ndër shqiptarët në Ballkan e Europë, u pozicionua ndjeshëm dhe qartë në elitën politike shqiptare pro indipendencës së Shqipërisë. Ky qëndrim i tij kishte rëndësi të madhe në ato momente të vështira, pasi fjala e tij zinte vend e peshonte në çdo mjedis. Çdo gjykim apo mendim i shprehur prej tij dëgjohej me shpresë e besim nga populli, ngjallte optimizëm dhe respekt tek dëgjuesit, vlerësohej nga miqtë dhe armiqtë e tij, e të kombit tonë. Gjatë kësaj periudhe ai kishte demonstruar një pjesëmarrje aktive dhe të gjithanëshme në tërë veprimtaritë kulturore e arsimore, politike e ushtarake të ndërmara në kuadrin e Lëvizjes Kombëtare Shqiptare. Kulmimi i rolit dhe kontributit të tij, u shfaq në prag të shpalljes së pavarësisë së Shqipërisë.Me ardhjen e Ismail Qemalit në Durrës në nëntorin e vitit 1912, ai nisi përpjekjet për garantimin e urave të lidhjeve dhe vijushmërisë së përpjekjeve mes atdhetarësh e personalitetesh të njohura në vend, të cilët kishin shprehur gadishmërinë për të finalizuar rrugën e përbashkët drej pavarësisë së Shqipërisë, si qëllimi më sublim i gjithë shqiptarisë. Nga Durrësi Ismail Qemali nisi dërgimin e telegrameve këtyre personaliteteve me besimin e patundur në mbështetjen që do t`i jepnin në organizimin e Kuvendit të Vlorës. Një telegram iu dërgua nga Durrësi më 22 nëntor dhe përfaqësuesve të parisë elbasanase: Aqif pashë Elbasanit, Shefqet Vërlacit si dhe Irfan Ohrit, me anë të, të cilit iu kërkonte që ta njoftonin nëse kishin mbërritur në Elbasan delegatët e Dibrës dhe se “kur do të niseshin për në Vlorë”. Kërkesa e Ismail Qemalit mbështetej në nevojat që diktonte koha qoftë lidhur me garantimin e përpjekjeve të trevave për ta mbështetur ashtu dhe në kontributin e tyre në organizimin e punës për mbledhjen e Kuvendit të Vlorës. Organizimi dhe mbështetja për të në këto momente ishte e lidhur ngushtësisht me qëllimin e shpallur dhe shihej si forma më e duhur për përballimin me çdo kusht e me çdo çmim të rreziqeve që kërcënonin tërësinë territoriale dhe popullin shqiptar. “Sa i madh që asht rreziku i sotshëm,-theksonte në telegramin e tij Ismail Qemali,-aq rëndësi të madhe kanë edhe veprimet që do t`i bajë ballë”. Këtij qëllimi do i shërbente edhe mbajtja e Kuvendit të Vlorës. Pas mbledhjes së tij dhe mbi bazën e vendimeve që do të merreshin në të do të përcaktoheshin masat e veprimet e nevojshme në interes kombëtar. Sipas qëllimit të mbledhjes “…do të përcaktoheshin masa të jashtëzakonshme e do të jepej vendimi i prerë…” dhe ky do të ishte momenti për të cilin, Ismail Qemali kërkonte prezencën, mendimin dhe mbështetjen e personaliteteve të njohura dhe me autoritet në vend. ISMAIL QEMALI MBËSHTETET TE AQIF PASHA DHE SHEFQET VËRLACIIshin këto arsyet për, të cilën ai ishte këmbëngulës që në këtë mbledhje të ishin të pranishëm dhe personalitetet elbasanase Aqif Pasha dhe Shefqet Vërlaci. Është i njohur fakti që të dy këto personalitete të trevës së Elbasanit ishin shumë të njohur, me shumë autoritet dhe me shumë peshë jo vetëm në trevën nga vinin por në shkallë kombëtare e më gjërë. Po kështu është dhe i njohur fakti që të dy personalitetet i ndanin mes tyre shumë mendime, qëndrime dhe interesa. Aqif Pasha ashtu si dhe Shefqet Vërlaci vinin nga dyer të mëdha dhe mjaft të pasura, pra rridhnin nga e njëjta shtresë shoqërore. Njëri njihej si Bej (Shefqet Beu) dhe tjetri si Pashë (Aqif Pasha). Të dy kishin lidhje mes tyre ishin baxhanakë. Në mendime, qëndrime dhe interesa Aqif Pasha ishte i hapur dhe i deklaruar tërësisht si individ me taban kombëtar, ku mbi gjithçka e në çdo rrethanë primare kishte vendin, kombin, atdheun dhe vatrën. Shefqet beu apo Vërlaci ishte një personalitet që kishte mjaft ndikim në trevën e Elbasanit, ndikim i mbetur jo vetëm nga fuqia pasurore tepër e madhe që dispononte, por edhe nga shërbimet që i kishte bërë vendit apo trevës deri në atë kohë. Nëse do të peshonin punën, kontributin dhe veprën e këtyre personaliteteve ana e peshores do të anonte shumë më tepër në anën e Aqif Pashës. Peshorja e historisë ishte në anën e tij, pasi e kishte anuar atë në sajë të shërbimeve e veprave në interes të thellë kombëtar, duke dhënë shumë e duke mos kërkuar asnjëherë shpërblim, duke qenë i disponueshëm fizikisht, shpirtërisht dhe financiarisht për atë që i dhimbte më shumë, e për të cilin sakrifikoi pafundësisht, për atdheun e tij Shqipërinë, vatrën e të gjithë shqiptarëve. Prandaj Ismail Qemali e vlerësonte dhe e cilësonte të domosdoshme prezencën e Aqif Pashës në Vlorë në organizimin e Kuvendit dhe aktit politik që do të shpallej në të. Historinë e rilindjes së shtetit shqiptar e të Shqipërisë do ta shkruanin bijtë e saj atdhetarë e patriotë, përfaqësues të denjë të shqiptarëve dhe trevave që përfaqësonin. Lidhur me përfaqësimin e dy personaliteteve elbasanase Ismail Qemali ndër të tjera shprehej se: “E gjindmja e Shkëlqesisë së tij Aqif Pashës dhe e Shefqet Vërlacit asht e domosdoshme edhe për këtë nuk mund të mendohet as ndonjë shkak e arsye ndalimi”. Nëpërmjet këtij telegrami Ismail Qemali i drejtohej edhe personaliteteve të tjerë të njohur shqiptarë, duke i rreshtuar emrat e tyre si domosdoshmëri, por emrin e Aqif Pashës e rendiste ndër të parët. Arsyet që e diktonin një vlerësim dhe konsideratë të tillë për këtë personalitet nuk ishin të rastësishme. Ismail Qemali dinte të vlerësonte dhe të kërkonte përfaqësim e personaliteteve të njohura në vend, në Kuvendin e Vlorës, pasi ai ishte një njohës i mirë i situatës politike, dhe sidomos i realitetit politik shqiptar. Ismail Qemali njihte edhe rolin dhe kontributin e personaliteteve shqiptare në ngjarjet e dhjetëvjeçarit të parë të shek XX e sidomos përpjekjet e tyre në Lëvizjen Kombëtare. Nuk ishte i rastësishëm fakti që Ismail Qemali iu drejtua që në fillim Aqif Pashës për ndihmë e mbështetje, pasi tek ai prej kohësh ishte krijuar bindja në vlerat dhe rolin e Aqif Pashës, prandaj i kërkoi domosdoshmërisht prezencën e tij në mbledhjem e madhe kombëtare. Ai nuk mund ta përligjte me asnjë mënyrë mosprezencën e përfaqësuesve elbasanas në mbledhjen në, të cilën do të vendosej për fatin e kombit shqiptar, duke iu drejtuar atyre se ishte i “shtrënguar nga nevoja e punës dhe ishte i shtytur nga nevoja patriotike”, të cilat e nxitnin që “t`u lutej të urdhëronin patjetër të dy dhe për këtë ai priste përgjigje”.ELBASANI “EMNOI PËRFAQËSUES TË VET NË KUVENDIN E VLORËS: MITHAT BEJ FRASHËRIN, SHEFQET DAIUN E LEF NOSIN DHE PËR PEQININ DERVISH BEJ BICAKUNTreva e Elbasanit, elbasanasit dhe paria e saj u tregua e gatshme lidhur me një ftesë të tillë në interes kombëtar, dhe këtë e dëshmojnë edhe dokumentet e kohës sipas, të cilave theksohej se Elbasani “emnoi përfaqësues të vet në Kuvendin e Vlorës Mithat bej Frashërin, Shefqet Daiun e Lef Nosin dhe për Peqinin Dervish bej Bicakun”. Përfaqësuesit u nisën për në Vlorë në 23 nëntor të vitit 1912, ndërsa përfaqësuesi i Peqinit u nis në datë 26 nëntor. Elbasani e ngriti Flamurin Kombëtar, simbolin e Kombit dhe të Shtetit shqiptar më 25 nëntor 1912 duke e bërë fakt të kryer mëvetësinë në këtë qytet. Lidhur me këtë akt u vunë në dijeni edhe përfaqësuesit e Elbasanit në Vlorë. Po cilat ishin momentet nxitëse që diktuan shpejtimin e një akti të tillë në qytetin e Elbasanit?Mbështetur në dokumentet e kohës informohej se më datë 24 nëntor 1912 qarkullonte fjala se ushtria serbe ishin afruar “… 4 orë larg Elbasanit” duke përparuar në drejtim të tij. Situata e krijuar nga këto përparime paraqitej kërcënuese jo vetëm për trevën e Elbasanit, por dhe në shkallë vendi. Të gjendur në këto rrethana nga ana e parisë dhe elitës politike vendase në rend të ditës synohej të ndërmerreshin veprime të shpejta dhe në interes lokal e kombëtar. Në lidhje me një situatë të tillë dhe detyrat që qëndronin përpara shqiptarëve patriotë është shprehur dhe Profesor Arben Puto, i cili ndër të tjera në lidhje me të shprehet se: “çoroditja fillestare e shkaktuar nga përparimi i shpejtë i trupave armike” ia lë vendin një lëvizje të gjërë për Shpalljen e pavarësisë. Në qendrat kryesore patriotët vendas përpiqeshin t`i vinin trupat e okupacionit përpara faktit të kryer, duke ngritur Flamurin kombëtar dhe duke zgjedhur delegatët që do të mblidheshin në një Kuvend Kombëtar për të vendosur mbi të ardhmen e vendit”.Qëllimi dhe qëndrimi i momentit në, të cilin ndodhej Shqipëria diktonte dhe masat që duhet të merreshin për të frenuar me çdo kusht inkursionin dhe përparimine mëtejshëm serb në brendësi të tokës shqiptare. Lidhur pashmangshmërisht pas këtij qëllimi u shpreh dhe paria e Elbasanit, patriotët, intelektualët, të bashkuar, pa dallim besimi, mysliman e të krishterë, për të sakrifikuar çdo gjë në emër të shpëtimit të vendin. Mënyrat e reagimit kishin një qëllim të përbashkët indipendencën e vendit, gjë e cila u mbështet fuqishëm edhe nëvullnetin e banorëve të trevave, nëpërmjet mbështesjes dhe renditjes krah elitës politike në këto momente të vështira jetësore për kombin dhe vendin. Reagimet u pasuan me ndërmarrjen e aktit politik, vullnetit të trevave për t`iu bashkangjitur qëllimit final në shpalljen e pavarësisë në Kuvendin e Vlorës. NGRITJA E FLAMURIN KOMBËTAR NË ELBASANE sensibilizuar me situatën, dhe e shprehur hapur në qëndrimin e saj pro pavarësisë së Shqipërisë, diktuar dhe nga rrethanat e përparimit të trupave serbe drejt Elbasanit, paria e këtij qyteti e unifikuar në qëndrim u shpreh e gatshme, në emër të popullit që përfaqësonte për të shprehur vullnetin e tij politik. Ku vullnet u shpall hapur më 25 nëntor 1912, rreth orës 1 e 25 minuta me ngritjen e Flamurin kombëtar në Elbasan, duke nënshkuar aktin e mëvehtësisë së Elbasanit dhe duke pranuar pavarësinë e Shqipërisë. Ky vullnet u pasqyrua edhe në telegramin nëpërmjet të cilit paria informoi jo vetëm përfaqësuesit e Elbasanit në Vlorë, por edhe vetë Ismail Qemalin. Në të ndër të tjera njoftohej edhe në lidhje me hapat e ndërmarrë për të përballuar situatën e vështirë në, të cilën ndodheshin nga përparimi i ushtrisë serbe. Personalitetet që nënshkruan telegramin ishin përfaqëses të trevës pa dallim feje, pasurije, por ishin të unifikuar në qëndrimin e tyre për të njejtin qëllim, gjë të cilën e kryen në emër të populit të Elbasanit.I pari që kishte nënshkruar telegramin ishte Aqif Pasha dhe të tjerët sipas renditjes në dokument paraqiten si më poshtë: Haxhi Hafiz, Sulejman Kungulli, zëvendës i Mitropolisë Papa Dhimitër Dhimitruka, Shefqet Vërlaci, Hasan bej Biçakçiu, Abdullah bej Tirana, Fuat Bej, Kahreman Beu, Servet bej Zylfi, Ismail Bej, Xheladin Beu, Ali Agjah Beu, Adil Beu, Maliq Beu, Riza Beu, Demir Bej, Sulçe Bej, Refik Myftiu, Sheh Mahmud Guma, Sheh Xhaferr Pasmaqja, Sheh Hysen Sulova, Kryetari i Bashkisë Ruzhdi Alush Saraçi, Papa Beniamin Deliana, Beniamin Nosi, Taqi Buda, Kolë Papajani, Lazër Papajani, Serafin Jorgaqi, Haxhi Nikolla Jorgaqi, Mihal Prifti, Dhimitër Paparisto, Emin Haxhiademi-Shijaku, Rrapush Demeti, Mahmut Hakani, Hysein Dakli, Jusuf bej Taushani, Hasan Çifte, Ymer Peni, Hysejn Hastopalli, Demir Zaloshnja.ELBASANI ISHTE QYTETI I PARË NË SHQIPËRINË LONDINEZE QË SHPALLI PAVARËSINË Në lidhje me aktin e shpallur u dërguan telegrame të shumtë urimi nga të katër anët e vendit. Elbasani ishte qyteti i parë në Shqipërinë londineze (Shqipëria sipas kufijve të përcaktuar nga Konferenca e Ambasadorëve në Londër), që shpalli pavarësinë dhe shprehu vullnetin e tij politik në mbështetje të Kuvendit të Vlorës. Në një telegram urimi që i dërgohej Pretorit t’Elbasanit (drejtuesit të administratës së Elbasanit) Aqif Pashës nga Pandeli Cale, Luigj Gurakuqi dhe Lef Nosi i “…shpreheshin urimet më të sinqerta për ditën e bardhë të ngritjes së flamurit në Vlorë…”. Edhe krahina e Gramshit do ta mbështeste pa rezerva e fuqishëm qeverinë e Vlorës në luftë kundër pushtuesve. Akti politik i shpallur në Elbasan u pasua më 27 nëntor, edhe nga Peqini dhe qytete të tjerë në vend. Situata entuziaste që shkaktoi shpallja e indipendencës në Peqin, është përshkruar me tone patetike edhe në një telegram që i dërgohej Ismail Qemalit dhe përfaqësuesve të Kombit shqiptar në Vlorë, në të cilën ndër të tjera citohej se: “Ju bajmë me ditë se mbramë më 6 ora e natës, me dëshirën e të gjithë popullit, nënprefektura e Peqinit, shpalli independencën n’emën të Shqipniës. Flamuri Kombëtar, u ngrit nëpër ndërtesat zyrtare edhe po merremi me emnimin e nënpunësve”. Ashtu siç mund të kuptohej Aqif Pasha nuk mori pjesë në Kuvendin e Vlorës, pavarësisht dëshirës së zjarrtë dhe këmbënguljes së Ismail Qemalit. Arsyet që diktuan mosprezencën e tij në Vlorë ishin disa: sipas gjykimit tonë mendojmë se prezenca e tij ishte më e domosdoshme në Elbasan sesa në Vlorë. Kjo për arsyen e thjeshtë, por madhore, e cila ishte primare për këtë personalitet, përballimin e situatës së rëndë të krijuar nga vërshimi i ushtrisë serbe drejt Elbasanit duke u vendosur në krye të drejtimit dhe organizimit të qëndresës së popullit për t`i bërë ballë situatës kërcënuese të zbarkimit të serbëve në këtë trevë. Kjo u shfaq dukshëm që në hapat e para pas marrjes së informacionit mbi këtë vërshim, duke marrë masat e nevojshme si dhe nëpërmjet ngritjes së një komisioni të posaçëm, me statusin e një përfaqësie të trevës së Elbasanit. Përfaqësues të tij shkuan pranë komandës serbe duke i demonstruar dhe duke i vënë ato përpara një fakti të kryer, atij të shpalljes së pavarësisë dhe ngritjes së Flamurit Kombëtar në Elbasan. Aqifi ishte i bindur se nëpërmjet qëndrimit të tij në Elbasan ai i shërbente më mirë trevës së Elbasanit, gjendej aty ku rreziku ishte dhe më i madh, si dhe mbante në kontakt dhe të informuar përfaqësuesit elbasanas, përfaqësuesit shqiptarë në Vlorë dhe sidomos Ismail Qemalin në lidhje me situatën. Ai u vu në krye të situatës duke organizuar qëndresën dhe rezistencën e elbasanasve në emër të një vendi të pavarur dhe të një qeverie me taban kombëtar shqiptar.