Kristaq BALLI

Retrospektivë

Kanë mbetur pas 46 vjet qysh kur, në Korçë, u çel  Muzeu Kombëtar i Artit Mesjetar. Por ky segment përbën një distancë të papërfillshme kohore në rrugën shumë të gjatë, shekullore mesjetare prej nga vijnë eksponatet e objektet e këtij koleksioni unikal, me vlera të paçmuara për historinë, kulturën e artin e kombit shqiptar. Eksponatet e tij prej më se gjashtë mijë ikona, si dhe qindra  objekte të tjera të kulturës e artit bizantin dhe pasbizantin përbëjnë një rast, apo fenomen të pazakonshëm  e specifik  në  tërësinë e institucioneve analoge muzeore të vendeve të ish Perandorisë Bizantine, ku edhe territoret shqiptare ishin pjesë integrale e saj.

Pas një pelegrinazhi të gjatë shumëshekullor në jetën shpirtërore të besimeve fetare, më 1967 shteti i diktaturës komuniste e shpalli Shqipërinë si vendin dhe popullin e parë ateist në botë dhe të gjitha llojet e besimeve fetare si armiq ndaj modelit të njeriut të ri proletar që po projektohej. Në këtë kontekst politik, udhëheqja totalitare që, në fakt, në vend të lirisë po fermentonte ateizmin dhr kultin e individit, frymëzoi “iniciativat” dhe “aksionet” e pashembullta të rrënimit, asgjesimit dhe fshirjes nga memeorja kolektive e të gjitha gjurmëve materiale e shpirtërore të konstitucionit  shpirtëror e lirive universale humane. Me këtë rast, mjaftoi shumë pak kohë që këto aksione rinore vandale kundër fesë të shkatërronin, të digjnin, të shpërfytyronin, apo të linin në mëshirën e zhdukjes, degradimit, humbjes, indiferencës qindra komplekse, objekte, vepra arkitekurore, urbane, kulturore e artistike shpirtërore të të gjitha besimeve fetare, shumë prej të cilave përbënin vepra e dëshmi të vyera, identifikuese e ekzistencialiste të kombit  shqiptar. Me po këtë mllef  arkaik, udhëheqja barbare  e paranojake e asaj kohe asgjësoi, vrau, burgosi, persekutoi e margjinalizoi të gjithë elitën e klerikëve, teologëve e barinjve shpirtërorë, për të mos lënë asnjë gjurmë reversibile mbijetese, apo rivitalizimi të ardhshëm. Por, si edhe në aspekte të tjera të jetës shqiptare, paradoksi okult nuk do të vononte të shfaqej me hipokrizinë e demagogjinë  hileqare edhe në këtë fushë të rëndësishme të jetës shoqërore. Si dukej, i ndodhur përballë një trysnie të fortë  ndërkombëtare (të cilën, thuajse, e kishte shpërfillur gjithmonë), pse jo edhe të  një opinioni të brendshëm (të ndrydhur, të censuruar) progresiv intelektual të specialistëve, shkencëtarëve, artistëve, intelektualëve të zëshëm, diktatori krijoi rebusin e alibisë së radhës. Duke e konsideruar veten si njeri të formuar intelektualisht e kulturalisht në Perëndim, si njohës e përdorues i slloganeve të autorëve, artit e kulturës përparimtare  botërore, duke ndier njëheresh se situata e shkatërrimeve të trashëgimisë kulturore i kishte dalë nga kontrolli e po krijonte imazhin e një vendi, populli e udhëheqjeje barbare, diktatori  u tërhoq nga kjo kryqëzatë donkishoteske dhe, pasi ishin shkaktuar humbje e shkatërrime të pallogaritshme, pranoi e toleroi “në heshtje” rikuperimin, grumbullimin dhe magazinimin e gjithë atyre që mund të kishin mbetur andej-këndej, nën kujdesin e disa specialistëve apo institucioneve të trashëgimisë monumentale. Duke shfrytëzuar e mëshuar veçoritë kulturore e artistike e duke injoruar aspektin e tyre kryesor doktrinor teologjik për të cilin ato ishin krijuar, u vunë nën kujdes e mbrojtje  disa monumente fetare, kisha apo xhami, si dhe ato objekte të lëvizshme të artit bizantin, pasbizantin e islamik që i kishin  shpëtuar asaj kryqëzate 

Fig 1: Katedralja “Burimi Jetëdhënës” dhe shndrrimi i saj  në Muze Kombëtar të  Artit Mesjetar 

ikonoklaste komuniste.  Kështu, në këtë realitet, në vitin 1980 u shpall çelja e Muzeut të Artit Mesjetar, kryesisht me ikona dhe objekte të tjera fetare, arkeologjike e etnologjike. Si për ironi të fatit, hipokrizia perverse e kultit të individit e vendosi këtë muze në një prej kishave më të mëdha ortodokse në Korçë, të shkatërruar e të transfiguruar krejtësisht gjatë kësaj fushate ikonoklaste, në mënyrë provokuese, pikërisht për të treguar se shqiptarët janë kundër besimeve fetare, por jo kundër kulturës e artit. Madje, në një prej citateve ideologjike 

Eksponate të muzeut

kryesore  në ballë të muzeut shkruhej me gërma të mëdha se ikonave nuk u falemi, as u përulemi, por iu vlerësojmë artin e ngjyrat e tyre të larmishme..! Por edhe i tillë, ky muze virtual nuk u propagandua, nuk u popullarizua dhe nuk u vizitua nga shumë vizitorë vendas. Bile, edhe mjaft nga ata që hynin ishin kriptobesimtarë, të cilët, me frikë se dikush i përgjonte, gjenin pak ngushëllim duke kryer me  mend ritualet para ikonave dhe, fshehtas, ndisnin ndonjë qiri e hidhnin ndonjë monedhë prapa tyre. Për qëllimet propagandistike ideologjike diabolike, Muzeu i Artit Mesjetar vizitohej më shumë nga grupe shumë të rralla turistësh të huaj, nga ndonjë delegacion zyrtar, apo ambasadë, si dhe nga pak gazetarë mediash të huaja, të autorizuar e financuar për propagandë pozititiviste nëpër Evropë.  

Fundi  të viteve ’80, që përkon me  legalizimin  sërish të lirisë së besimit fetar dhe sidomos  fillimi i  viteve ’90 shënuan një etapë krejtësisht të re, inverse, por përsëri shumë të rrezikshme e paradoksale nga një pikpamje tjetër për këtë visar të vyer fetar, historik e kulturor kombëtar. Etja për rigjenerimin masiv të praktikimit të ceremonive fetare, nga njera anë, mungesa e ndërtesave dhe objekteve të tjera fetare e rituale, nga ana tjetër, por edhe pronësia shtetërore që regjimi komunist iu kish atribuar këtyre pasurive komunitare krijuan një konflikt të ri potencial midis shtetit dhe këtyre komuniteteve fetare. Në se e plotësojmë këtë tablo edhe me ekziztencën e institucioneve publike  e përvojave të brishta të sistemit të ri  demokratik, si dhe  me opinionin dhe remineshencat negative që 

Muzeu i ri, përuruar në vitin 2016

qytetarët kishin për shtetin me situatën kaotike të organeve jo konsistente drejtuese të komuniteteve fetare, situatat anarkike irracionale të  rivaliteteit politik të fushatave elektorale, ku qytetarëve u premtohej gjithçka që ata kërkonin, por pse jo edhe me aktivitetein e disa segmenteve ekstremiste radikale që synonin nën rrogoz destabilizimin politik e shoqëror, kjo panoramë jo solide mund të çonte në shpërdorimin, vjedhjen,  eksodin dhe një precedent të ri në dëm të këtyre pasurive.  Në këtë kontekst Muzeu Kombëtar i Artit Mesjetar është, ndofta,  nga të rrallët institucione me fonde e inventar objektesh, i cili,  gjatë gjithë peripecive të tranzicionit deri sot nuk është cënuar, dëmtuar, vjedhur a shpërdoruar, madje edhe gjatë  vitit kaotik 1997. Përkundrazi,  iu ka rezistuar erozioneve të kohës jo vetëm duke mbijetuar fizikisht  e moralisht, por edhe duke punuar vijueshmërisht në disa drejtime ku përqëndrohet  funksionimi e aktiviteti i tij, si në ekspozim, restaurim, studim, botim, etj.,   duke mbetur  shembulli më unik e simbolik pozitiv se si mund të mbrohet e transmetohet trashëgimia materiale e shpirtërore kombëtare kur marrëdhëniet dhe bashkëpunimi i ngushtë i faktorëve shtetërorë, i institucioneve fetare dhe i shoqërisë civile  demonstrohet në praktikë si vlerë e vërtetë përgjegjësie, qytetarie, emancipimi e kulture të lartë. Sot, ky muze ka statusin e institucionit kombëtar dhe të objektit të rëndësisë së veçantë,  të cilat i garantojnë atij jo vetëm mbrojtjen e sigurinë ligjore, por edhe origjinën, identitetin, funksionimin, administrimin, financimin e aktivitetin e gjerë kombëtar e ndërkombëtar. 

Koleksioni

 Le të hapim tani portat e shekujve dhe të qëndrojmë në ato stacione kohore ku arti bizantimn e pasbizantin i këtij koleksioni ishte pjesë integrale e atij qytetërimi të krishterë, jeta shpirtërore e të cilit inspirohej nga ky pathos ilustrativ biblik, ku edhe shqiptarët jo vetëm lëvruan e afirmuan motivin e tyre spiritual, por i dhuruan  paralelisht këtij aspekti shoqëror jo pak kryevepra e kryemjeshtra, që me dinjitet  qëndrojnë e rrezatojnë në kurorën e këtij arti figurativ atraktiv mistik, monumental, perandorak, luksoz, ekzotik, sublim të Prandorisë Bizantine njëmijëvjeçare  dhe më tej. Një art pamor që në kontekstin e tij teologjik shpërfill raportin e dimensioneve, që zbulon perspektivën inverse për ta bërë pikturën një dritare në qiell, një art pamor ku nuk ekzistojnë hijet, por ka vetëm dritë, rrezatim, një art pamor me simbole e konvencione biblike të përmasave mbinjerëzore, një art pamor që merr e jep frymë nga një burim universal i lartësive qiellore, një art që përshkohet nga filozofia kristiane e përsosmërisë, e perfeksionit e veneracionit të shenjtë, një art, doktrina e të cilit e mbajti gjallë për  1000 vjet perandorinë më jetëgjatë njerëzore e vazhdon të tërheqë edhe sot miliona pauses.

Muzeu të fton fillimisht në një holl, ku

prezantohen  disa fragmente objektesh prej guri apo mermeri të dekoruara me motive të larmishme gjeometrike floreale e zoomorfe, apo simbolesh biblike në formë kolonash, kapitelesh, basorelievesh, ikonostasesh, pilastrash e mozaikësh që janë detaje arktekturore ndërtimesh urbane e sociale me elementë skulpturorë antikë greko-romake, paganë, laikë, apo kristianë që u përkasin shek. V-XI, duke dëshmuar faktin se në territoret shqiptar kanë ekzistuar qendra të mëdha e të rëndësishme ekonomike, tregtare, sociale e rezidenciale të zhvilluara rajonale(Durrësi, Apollonia, Bylisi, Butrinti, Lini, etj.) dhe se krishtërimi në këto territore është praktikuar që gjatë periudhës së hershme paleokristiane, fakte të cilat ne i kemi takuar, gjithashtu,  edhe në dokumente të shkruar në shkrimet e shenjta, apo në zbulimet e vijueshme arkeologjike. Avitjet  me ndërtimet mesjetare na sjellin në mendje  arkitektë shqiptarë, që kanë punuar në brendësi e deri në kufijtë lindorë të Europës, bile edhe në Azi, si Sinani e Biçakçiu, Sedefqari e Andrea Aleksi,  Vëllezërit Albanezë e Miho Tivarasi, Karl Gega etj.

Fatkeqësisht shumë pak pikturë freskografike dhe aq më pak ikona bizantine  i kanë rezistuar kohrave në territorin shqiptar. Kështu, nëse piktura dekorative freskografike ka disa dëshmi më të vjetra, të cilat u referohen afreskeve të shpellave heremite(shk X-XIII) të kishës “Krishti Shpëtimtar”, Rubik 1272, të “Manastirit të Shën Marisë” në

Apolloni  (çereku i fundit i shek. XIII), apo të kishës së Vaut të Dejës, ikonat më të vjetra të identifikuara në Shqipëri deri në ditët e sotme vijnë nga shek. XIV, kryesisht nga krahina juglindore e Korçës dhe janë të rralla, sa numërohen me gishta. Disa prej tyre përbëjnë edhe periudhën më të hershme në pinakotekën e Muzeut të Artit Mesjetar, por edhe në Shqipëri  dhe vlerësohen si sprova anonime të periudhës Paleologe të artit Bizantin që lëvrohej edhe në Gadishullin Ballkanik, pse jo edhe me disa tipare e influenca të atelieve rajonale veriperëndimore (Selaniku, Ohri, Kosturi). Kështu ikona e madhe e Shën  Mëhillit, i cili konsiderohej si  mbrojtësi i kishave bizantine, paraqit shenjtorin mëkëmbë, me pamje rinore por fisnike, me trup të fuqishëm, të pajisur me krahë  engjëllore, të veshur me uniformë ushtarake, me mburojë metalike të zbukuruar me ar, që mban në dorën e djathtë shpatën e zhveshur e në të majtën globin e rëndë si simbol të autoritetit. Ikona ka cilësi të dalluara realizuese dhe nuk gjendet aq dendur në hapësirat përreth. Madje, ajo vjen shumë e dëmtuar, mbasi ka shërbyer në periudhën ateiste si derë  ahuri në një fshat të largët malor. Ikona  “Shën Maria me Krishtin” e tipit e tipit Hodigitria(udhëheqëse) nën dritën diskrete të argjendit të sfondit, me shprehjen e brengosur të fytyrës së Virgjëreshës, por me qëndrimin e saj dinjitoz, si dhe me fytyrën  lirike dhe gjestin bekues të birit të saj, evokon  artin e asaj periudhe në Kostandinopojë. Edhe ikonat e tjera të këtij shekulli, si Shën Nikolla, Shën Thanasi i Aleksandrisë, Krishti Pantokrator, apo Kryeengjëlli Mihal që, për nga bukuria estetike epitetohet si “Mona Liza shqiptare”, shpalosin vlera të larmishme teologjike e artistike të atij shekulli. 

Edhe shekulli pasardhës XV parakalon tepër i kursyer e racional në sasinë 

numerike të ikonave që, sot, kanë mundur të mbijetojnë. Kapitullimi i kryeqytetit bizantin është, pa dyshim, ngjarja kryesore që  shoqëron me  frymën e saj të dëshpëruar gjithë jetën politike, ekonomke e shoqërore të qytetërimit bizantin dhe viti tragjik 1453 shënon njëherësh kufirin kohor e imagjinar të artit bizantin, për t’ia lënë vendin një periudhe më të evoluar artistike, asaj pasbizantine. Këtij kapërxyelli i përgjigjen 4-5 ikona interesante e variabël për tiparet e specifikat e tyre. Dyert e bukura të kishës së Shën Marisë në Bllashtojë të Prespës dallohen për statizmin e tyre biblik, ku kryeengjëlli Gavril, që në ikona, zakonisht, paraqitet në moment lëvizjeje   dinamike drejt   Virgjëreshës    jepet në vendqëndrim vertikal,  për t’i lënë akses elementit të vetëm aktiv që përbën trekëndëshi midis rrezes së dritës së shenjtë, dorës bekuese të Gavrilit dhe  dorës së djathtë të Virgjëreshës, që pret e habitur lajmin e madh. Ikona “Shën Nikolla me skena” i dedikohet  

shenjtorit më të adhuruar pas Krishtit e Shën Marisë dhe ilustron me mjete të precizuara vizatimi  e ngjyra të ngrohta (okër, kafe, e kuqe), me ekspresivitet të lartë dhe karakter dekorativ gjithë jetën e tij – lindjen, edukimin, karrierën priftërore e episkopale, mrekullitë dhe fjetjen – të parin steriotip të këtij zhanri ikonografik narrativ të shek. XV. E një situate piktorike të veçantë ekspresioniste paraqitet ikona tjetër “Shën Maria Hodigitria”, e cila vjen nga kisha e Lindjes së Shën Marisë në ishullin e Maligradit të Liqenit të Prespës dhe i atribuohet një atelieje të njohur në krahinat veriperëndimore të Maqedonisë e Epirit (Meteora, Kostur, Ohër, Mborje). Ajo i shmanget tipave klasike paleologe dhe ka trend më popullor e më të zakonshëm  në formën dhe tiparet e fytyrave, por që, gjithashtu, i takon fundit të shek. XV. Vargun e ikonave të këtij shekulli e mbyll ikona e vogël e “Shën Thanasit të Aleksandrisë” që vjen nga Berati, që e jep shenjtorin në pozicionin e shpeshtë tors e që në tiparet e tij dallon stilizimi i mjekrës së dallgëzuar dhe i bukleve të ballit në formë kryqi

Kësisoj hymë në galerat kohore të shek XVI, periudhë kur piktura fresko dhe ikonografike përbën një epope lulëzimi e shpërthimi artistik në rajonet kontinentale të Greqisë, Maqedonisë e Shqipërisë. Kontributeve të dalluara të piktorit  grek të kësaj epoke kohore, Frango Katelanos (i Tebës),  u qëndron  përbri  krijimtaria e dy piktorëve shqiptarë Onufri dhe djali i tij Nikolla, midis të cilëve, pa dyshim, i pari  ka lënë gjurmë të pashlyeshme në artin gjithëpërfshirës pasbiantin. Ai ka një veprimtari të gjerë pikturale në afresk e ikona në rajonet shqiptare, greke e maqedonase  e, madje, deri në Moldavi. I pashkëputur nga tiparet kryesore  të artit bizantin paleolog, por i mësuar, i kulturuar e i kultivuar në kohra kur tendenca kulturore e artistike prirej ndaj artit kreto-venecian e perëndimor rilindas, Onufri, sidoqoftë, dallohet për origjinalitetin autentik të tij, që pasqyrohet në të gjithë 

elementët përbërës të pikturës së tij ikonografike, një pjesë e së cilës është ruajtur në gjendje të mirë deri në ditët e sotme, edhe në koleksionin e Muzeut të Artit Mesjetar. Ai është mjeshtri virtuoz i kompozimit, vizatimit, pikturimit, dramatizimit e kontrapunkteve psikologjike, i portretizimit, i edukimit e ekzigjencës  teologjike e estetike, i arkitekturës,  i arredimit skenografik e natyror,  i kontemporanizmit artistik, i mbishkrimeve superkaligrafike, i dritës  dhe sfondit të praruar biblik, si dhe poet i ngjyrave luksoze perandorake e hyjnore, ku e kuqja, e cila i atribuohet shpesh atij,  përfshin një regjistër të gjerë nga e kuqja e lehtë, deri tek e zjarrta dhe, më tej, tek ajo e thellë violet. Ndërkaq, djali e nxënësi i tij, Nikolla, gjatë çerekut të fundit të shek XVI vijon lëvrimin e artit onufrian duke paraqitur një shembull se si trashëgohet e përtërihet tradita pikturale e së njëjtës atelieje, por, njëheresh, edhe  se si dallohen preferencat origjinale të çdo piktori. Edhe Nikolla ka punuar ekstensivisht në afresk e ikona në trojet shqiptare (Berat, Kurjan, Himarë) e në Bullgari (Arbanas).

Në të njëjtat mjedise urbane e ikonografike, veçse në  fund të shek. XVI dhe 

në fillim të shek XVII vepron një tjeter piktor ekselent me personalitet 

artistik denjësisht të shprehur, i identifikuar me emrin Onufër Qiprioti (nga Qiproja), prej të cilit  janë transmetuar deri sot disa  ikona të mëdha që emetojnë traditën e ateliesë së Onufrit shqiptar, por që kanë influence më të shprehura kreto-veneciane.

Hapësira e karakteristika të tjera evolutive ikonografike shpërfaq shek XVII

kur, thuajse, është legjitimuar nënëshkrimi i autorit e donatorit, ndoshta edhe si dukuri e parimeve e pretendimeve estetike që karakterizon artin me elementë lindorë e perëndimorë barokë. Pas pushtimit të Kretës nga Otomanët(1669), të kësaj  qendre që printe artin lindor ortodoks qysh në shek XV, lindën një numër qendrash artistike më minore, një prej të cilave ishin ato të Epirit dhe Maqedonisë Perëndimore (që përfshin edhe  hapësirat ortodokse shqiptare), e cila afirmoi një aradhë mjeshtrash aktivë  që vijuan artin me stilin tradicional të influencuar sidomos nga arti i Malit të Shenjtë.

Një grup piktorësh prej disa brezash nga fshati Linotop në rrëzë të malit Gramoz, gjatë shek XVII-XVIII kanë dekoruar një sërë kishash edhe në Shqipërinë juglindore (Jorgucat, Vanishtë, Saraqinishtë, Përmet, Llëngë, Ersekë, Dropull, Delvinë, etj). Nga kontributet më përfaqësuese ikonografike të këtij shekulli, koleksioni i Muzeut të Artit Mesjetar prezanton një sërë veprash me dimensione mesatare ikonostasesh prej të cilave veçojmë “Shën Maria, Gëzimi i të Gjithëve” e autorit grek Emanuel Xanfurnaris (fundi i shek XVI-fillimi i shek XVII) – piktor kreto-venecian i njohur, punët e të cilit gjenden edhe në Athinë, Venecia, Vatikan, Qipro dhe ishujt Jonianë; “Krishti në fron-Gjykatës i rreptë” (1657) e autorit Joanis Skutaris nga fashati Gramosta pranë Kosturit; ikona “Virgjëresha e fronëzuar me Birin” e autorit Dhimitri, djali i papa Ilias (e cila vjen nga fshati Sinicë e Devollit, 1669);  ikona   “ Kryeengjëlli Mihal” e piktorit Simoni i Ardenicës  (Viti 1690): ikona e madhe e Shën Gjon Pagëzorit (1685) e piktorit Mësues Kostandini; si dhe

 ikona të shumta anonime që vijnë nga Ardenica, Erseka, Vithkuqi, Gjirokastra dhe që, nga stili e elementët narrative biblike e pikturalë,  paraqitin një univers ikonografik karakteristik për këtë periudhë në rajone  më të gjera se sa ato shqiptare, krysisht në Epirin Verior, Maqedoninë Perëndimore dhe arealin e Ohrit. Dy prej karakteristikave të tyre dalluese janë mbulimi i sipërfaqeve të mëdha me ar dhe aplikimi i dekoracioneve ornamentale me relieve gjeometrike kryqesh, të dredhuara e të rrumbullakuara lulesh e gjethesh që përsëriten e që krijojnë efekte pamore  luksoze baroke dhe se donatorët  e asaj kohe ishin në gjendje të mirë ekonomike dhe më të dedikuar ndaj besimit të tyre.  

Rrjedha kronologjike ikonografike na çon, kështu, në shek XVIII me prurje masive,  interesante  e shpesh  me  nivele  teologjike   e estetike  bashkëkohore e të

krahasueshme me të njëjtën krijimtari të kultivuar edhe në rajonet përreth territoreve shqiptare. Parakushtet inkurajuese të krijuara nga Traktati i Karlovcit më 1699 favorizuan të krishterët, pra edhe ndërtimet e dekorimet e shumë kishave e manastireve të reja edhe në Shqipëri. Kjo situatë intensive afirmoi piktorë të shumtë, sidomos në gjysmën e dytë të shek. XVIII, arti i të cilëve, i influencuar ku më pak e ku më shumë nga stilizime me origjinë lindore e perëndimore, tentonte kah skemave  strikte teologjikisht dhe me elementë të shumtë narrativë e kompozime fragmentare në disa skena brenda një ikone.

 Bujaria prodhimtare e këtij shekulli konstatohet e vërtetohet vetiu nga veprat e larme e të shumta në numur të një plejade piktorësh shqiptarë që punuan  ikona e afreske jo vetëm në viset shqiptare, por edhe në rajonet e tjera ballkanike, si në Athos, Maqedoni, Ohër, etj. Midis tyre, mjeshtri i dalluar David Selenica duket se rievokonte në fillim të këtij shekulli stilin piktorik të piktorit gjenial selanikas Panselino(fundi i shek XIII). Davidi realizoi afreske e ikona në Malin e shenjtë (Manastiri Lavra e Madhe, 1715 dhe Manastiri Dohierou), në Kostur, në Voskopojë (Bazilika e Shën Kollit, 1726), në Selanik (Megali Panagia, 1827). Veprat e këtij piktori dallojnë për  alternimin e artit paleolog e atij perëndimor, për “realizmin” e figurave humane, për krijimin kompozicional, për ngjyrat e kultivuara e të balancuara dhe krijimin e një atmosfere transhendentale, sa edhe lirike.

Me një larmi tjetër tiparesh pikturale prezantohet piktori profesionist i identifikuar si Kostandin Hieromonaku, tek i cili spikat karakteri impressionist

dekorativ, veçanërisht i sfondit, kornizës e breroreve të praruara, të cilat 

shfaqen si altorelieve grundi me motive të dendura e të stilizuara floreale, apo kujdesi i veçantë për hollësitë e mjedisit urban, ku veçohet sidomos ikona e Shën Dhimitrit me pamje magjepsëse të qytetit biblik të Selanikut. 

Gjysmës së dytë të shek XVIII i përket kryesisht krijimtaria fresko dhe ikonografike e 5 piktorëve nga e njëjta familje korçare me mbiemrin e tyre të afirmuar  Zografi. Vëllezërit Kostandini dhe Athanasi kanë një veprimtari të gjatë e të bollshme freskografike në kishat e Voskopojës (1744-1752), në Vithkuq (1750, 1764), në disa manastire, skite e kisha të Malit të Shenjtë (1752-1780), në Ardenicë, etj. Edhe numuri i ikonave prej dorës së tyre është i madh  në Shqipëri e në Malin e Shenjtë. Të famshëm për kohën, veç apo së bashku, autorësia e tyre takohet në një sërë ikonash të ruajtura prej tyre në muze, në të cilat afirmohet një profesionalizëm ekzigjent nëpërmjet veprave me dimensione të mëdha të ikonostasit të kishës Burimi Jetëdhënës në Korçë, apo të dodekartonit të po këtij ikonostasi dhe që iu korrespondon me koherence zhvillimi dhe niveli i artit kishtar të asaj periudhe në qendrën më të madhe ortodokse, Mali i Shenjtë. Edhe pinjollët e këtyre dy piktorëve të afirmuar, Efthimi e Naumi (bij të Athanasit) dhe sidomos Tërpo (biri i Kostandinit, i cili ka punuar edhe afreskat e kishës të Manastirit të Shën Naumit, Ohër) vijuan traditën e prindërve të tyre duke dekoruar disa kisha dhe shumë ikona brenda dhe jashtë Shqipërisë deri nga fundi i viteve 

’20 të shek XIX. Veprat ikonografike të këtij grupi piktorësh të familjes Zografi i dallon një art me kompozim konstruktiv, i balancuar,  me ekzekutim të përpiktë, me ngjyra të bukura e të ndezura, me veshje, draperi e dekoracione ornamentale shumë të pasura e të larmishme.

Tablonë pikturale të shek XVIII e pasuron me dinjitet një tjetër autor i shquar, Kostandin Shpataraku, i cili veçohet për ikonat shumëskenëshe e shumëfigurëshe, sidomos për miniaturat. Mund të konsiderohet si miniaturisti më i aftë ndër bashkëkohësit e tij, si një piktor i ditur, i kulturuar, ikonografia e të cilit, krahas kontekstit tradicional teologjik, bëhet më liberale, më e çliruar nga stereotipia, më e influencuar nga atmosfera e artit perëndimor dhe e harmonizuar estetikisht me finesë  nga spektri i ngrohtë e i admirueshëm koloristik.

Në grupin e piktorëve të fundit të këtij shekulli bashkohen edhe emrat e mjeshtërve të familjes grabovare Çetiri (Katro), nga e cila vëllezërit Joani (me 3 

djemtë e tij-Kostandini, Nikolla dhe Naumi)  dhe Gjergji kanë qenë aktivë në Shqipëri, Rumani, Hungari e Serbi, ikonat e të cilëve afrohen me ato të familjes Zografi dhe demonstrojnë, nga ana tjetër, influencë nga ikonografia ruse, si dhe një atmosferë despotike shumë të pasur dekorative e luksoze. Veprimtaria e tyre përbën tiparet tipike të një piktori ballkanas në fundin e shek. XVIII e në fillim të shek. XIX.

Kemi hyrë kështu në atmosferën e shek. XIX, hapësira prapa së cilës, edhe pse me densitet të madh spiritual, e ul dalëngadalë ndriçimin ekzotik të artit piktural pasbizantin. Kjo periudhë e cilësuar si një dekadencë e këtij arti, përfaqësohet me lloj-lloj punishtesh e ateliesh lokale që kishin pikë referimi 

ikonografinë murgërore të Malit të Shenjtë, stili i vjetër kanunor i të cilit evoluon e materializohet me një frymë e konotacion më të ri, më universal, më realist, më tokësor, ndonëse retorika kontekstuale mbetet thellësisht biblike, kanunore.

Në se mund të veçojmë disa vepra të mbrame në muze, ato lidhen me emra piktorësh që thuajse e mbyllin ciklin pasbizantin edhe në Shqipëri, si Nikolla Pozenali, Mihali dhe djali i tij Dhimitri, murgjit e Athosit Gjergji dhe Joani,  Mihali 

nga Megarovo, Nili Hieromonaku e, më në fund, një plejadë prej më se 25   piktorësh nga Dardha e Korçës, ku spikatin Sotir Kere dhe Vangjel Zengo, veprat e të cilëve  mund të konsiderohet si epilogu i atij arti që, për më shumë se  1000 vjet kish mbushur e zotëruar atmosferën shpirtërore të Krishtërimit ortodoks.

Kjo pasuri e madhe shpirtërore e artistike tregon shtratin etnokulturor të një entiteti me rrënjë të thella në historinë e lashtë e moderne europiane.

BURIMET E REFERIMIT:

1. Ions from the orthodox communities of Albania,  Catalog, Thessaloniki, 2006
2. Ylli Drishti: The Byzantine and Post-Byzantine Icons in Albania, Katalog, Tirana, 2003
3. Santi Sull Adriatico, Catalogo, 2009, Roma
4. V.N. Lazarev: Vizantijskoj Zhivopisi, Moskva, 1986.
5. Theofan Popa: Icones et miniatures du Moyen age en Albanie, Album, Tiranë, 1974
6. Theofan Popa: Disa konsiderata të përgjithshme rreth pikturës postbizantine në Shqipëri, “Studime historike”, Tiranë 967, 2, f. 95- 103
7. Theofan Popa, Piktorët Mesjetarë Shqiptarë, Tiranë, 1961
8. V.Puzanova: Prapë mbi artin shqiptar të shek XVIII, Buletin i Universitetit Shtetëror të Tiranës, Seria Shkencat Shoqërore, Tuiranë 1958, 2.
9. Icone di Albania. Arte sacra dal XIV al XIX secolo catalloge della mostra(Ancona 2002)
10. Percorsi del Sacro. Icone dei musei albanesi, catallogo della mostra(Vicenza 2002),Milano 2002.
11. Tresors d’art albanai, catalog, Nice 1993.
12. Ikonen aus Albanien. Sacrale Kunst des 14. Bis 19. Jahrhunderts, Munich 2001
13. K.Zheku: Krijimtaria e vëllezërve K. dhe A. Zografi dhe vazhdimi i traditës Voskopojare në Malin e Shenjtë-Athos, kumtesë 1998
14. Piktorët Shqiptarë të Shek. XVI-XVIII dhe Veprat e tyre në Shqipëri dhe Vise të Tjera të Ballkanit, “Studime Historike”, 1985/3
15. Dhorka Dhamo: Onufri, Figurë e Shquar e Artit Mesjetar Shqiptar, “Studime Historike” , Tiranë 1980, 2, f 151-177.
16. Hasan Nallbani: Disa Vepra të Panjohura të Piktorit David Selenicasi, “Tradita në arkitekturë dhe në art”,Tiranë 1980, f. 108-110.
17. Hasan Nallbani: Disa ikona të panjohura të David Selenicasit dhe të pasuesve të tij. “Pasuri e trashëguar në shekuj”, Tiranë ,1964 f. 77-81. 
18. Kristaq Balli:  Në Panteonin e Artit Hyjnor, Gazeta “Drita”, f. 8,9,10, dt. 11.08.2002
19. Kristaq Balli: “Një koleksion i vyer objektesh prej metali”, Gazeta “Drita” dt. 27.10. 2002, f. 8-9
20.  Kristaq Balli, Lorenc Gliozheni: Theofan Popa dhe Disa Gjetje e Konfirmime të Reja mbi Pikturën e Vëllezërve Kostandin dhe Athanas Zografi nën Dritën e Veprës Shkencore të tij, revista Monumentet. Tiranë 2002, f. 101-105.
21. Kristofor Naslazi: Influenca e shkollës ikonografike të Korçës te disa piktorë të shek. XIX, revista Monumentet 2002, f. 107-123
22. Panayotis Vocotopoulos: Ikona Bizantine, revista Monumentet, 2002, f. 136-155.

Besnik Fishta/

Që nga zanafilla e historisë, lufta është parë si përballje e drejtpërdrejtë në fushën e betejës. Aty është matur forca, përgatitja dhe aftësia e ushtrive për të fituar. Megjithatë, përtej kësaj pamjeje të dukshme, çdo konflikt ka pasur gjithnjë edhe një front tjetër, atë të propogandes dhe të solidaritetit. Lufta e Dytë Botërore, si një nga përplasjet më të mëdha të shekullit XX, e shndërroi propagandën në një armë po aq të fuqishme sa forca e zjarrit te armeve. Por për Aleatët, dhe veçanërisht për Shtetet e Bashkuara të Amerikës, propaganda u bë një gjuhë e solidaritetit me popujt e vegjël të pushtuar, mes tyre edhe shqiptarët. Shqipëria, e pushtuar fillimisht nga Italia fashiste dhe më pas nga Gjermania naziste, u gjend në një situatë dramatike, emegjithate rezistenca e saj antifashiste qe ne ditet e para te pushtimit ishte heroike. Në këtë kontekst, mbështetja morale dhe politike e SHBA-së kishte një peshë të veçantë. Përmes fjalimeve të Roosevelt-it, përmes mesazheve të shtypit dhe radios, por edhe përmes artefakteve të përditshme ne dukje te pare me peshe te lehte, sic edhe jane pullat postare apo zarfat filatelike, Amerika arriti te dërgonte mesazhe të qarta, qe populli shqiptar nuk ishte i vetëm në betejën kundër pushtuesit. Nese ne  kampin fashist Fuqitë e Boshtit, Gjermania, Italia dhe Japonia, e përdorën propagandën si armë psikologjike për të justifikuar pushtimet e tyre, për të frymëzuar besnikëri ndaj ideologjive totalitare dhe për të dekurajuar rezistencën, nga ana tjetër, aleatët, SHBA, Britania e Madhe, Franca dhe Bashkimi Sovjetik, e shfrytëzuan propagandën për të nxitur solidaritet, për të mbajtur gjallë shpresën e popujve të pushtuar dhe për të treguar se fitorja ishte e mundur. Kjo luftë e ideve ishte po aq vendimtare sa ajo e armëve, sepse kjo u jepte shqiptareve besimin qe çdo mesazh i mbështetjes ishte një dëshmi se sakrifica e tyre kishte kuptim dhe ishte pjesë e një fronti global.

Ne filateli, pullat postare, kartëpostalet dhe zarfat e ilustruar u shndërruan në instrumente të fuqishme të këtij solidariteti, duke qene me teper se produkte postare apo filatelike, por bartës të mesazheve politike dhe morale. Gjate Luftës se Dytë Botërore, SHBA prodhoi mijëra zarfa dhe kartëpostale me slogane antifashiste, me ilustrime që pasqyronin mbështetjen për popujt e pushtuar, përfshirë edhe Shqipërinë. Pikerisht disa nga keto zarfa historikë qe perbejne pjese interesante te koleksioneve fillatelike ne mbare boten, po i trajtojme me poshte.Kuptohet qe ato ne kohen e asaj perballje te fuqishme mes paleve kundershtare, ishin përshëndetje e drejtpërdrejtë për rezistencën shqiptare dhe shenjë respekti e solidariteti. Mesazhi ishte i qartë, populli shqiptar, megjithëse i vogël dhe i pushtuar, kishte përkrahjen e një fuqie të madhe demokratike.

Fig. 1  

Teksti kryesor qe pasqyrohet ne Fig.1 ne zarfin me siper: “Dictators cannot bear free speech! Government of the people, by the people, for the people is and shall always be the american way.” , qe do te perkthehej: “Diktatoret nuk e durojnë lirine e fjales! Qeveria e popullit, nga populli, për popullin është dhe do të jetë gjithmonë mënyra amerikane.”  Teksti në të majtë me ngjyre te kuqe: “Do your part to ax the axis!”, e cila ne shqip do perkthehej: “Bëj pjesën tënde për të goditur Boshtin!”, duke treguar me tallje  portretet e tre diktatorëve.

Fig. 2  

Ne Fig. 2 kemi ilustrim patriotik amerikan me Kapitolin dhe sloganin optimist “We can and… we will!”, e ila do te perkthehej: “Ne mundemi dhe… ne do ta bëjmë!” Djathtas si dhe ne rastet me zarfet e tjer, pullat e postes amerikane me flamurin shqiptar. 

Fig. 3  

Ne Fig. 3 kemi nje ilustrim te kompozuar bukur, me shqiponjën që mban flamurin shqiptar. Mesazhi “Salute to Albania”, nenkupton përshëndetje te drejtpërdrejtë, si simbol solidariteti dhe respekti per popullin shqiptar.

Fig. 4  

Ne zarfin e Fig. 4, ilustrimi propagandistik me doren që mban shpatën, te ngulur mbi flamujt gjerman, italian e japonez, shpreh mesazhin e qartë të luftës kundër fashizmit dhe nazizmit. Teksti “It shall be done”,  do te perkthehet:  “Do të kryhet” , e cila është shprehje e një deklarate vendosmërie.

Fig. 5  

Ne zarfin e Fig.5 ilustrimi në të majtë tregohen dy figura burrash me kapelë cilindrike,qe nenkuptojne qyteterimin amerikan, te cilet mbajnë një banderolë me mbishkrimin “Between us we can do the job”, e cila do te perkthehej: “Bashkë ia dalim”. Edhe ky slogan ishte pjesë e propagandës morale gjatë luftës, duke nxitur bashkëpunimin dhe solidaritetin.

                           Fig.6   

Ilustrimi në të majtë te Fig. 6 tregon një ushtar shqiptar me veshje tradicionale, me pushkë në dorë, pranë një shqiponje të madhe dhe peizazhit malor. Ky vizatim është një përfaqësim i identitetit kombëtar dhe rezistencës shqiptare.

Fig.7  

Ne Fig. 7 kemi imazhin e mbretit Zog, i cili paraqitet në uniformë ushtarake, duke e theksuar figurën e tij si monark i dëbuar nga pushtimi italian. Teksti shoqërues: “Blustering, bulldozing Mussolini drove King Zog early from his throne and people”, qe  do te perkthehej : “Mussolini i zhurmshëm dhe shkatërrues e dëboi Mbretin Zog nga froni dhe nga populli i tij.” 

Fig.8  

Ne Fig.8 teksti shoqërues përshkruan Shqipërinë si një vend të pushtuar nga Italia më 7 prill 1939, largimin e Mbretit Zog dhe Mbretëreshës Geraldinë, si dhe bashkimin e Shqipërisë me kurorën e Viktor Emanuelit III. Përmendja e Mbretëreshës Geraldinë në mërgim, një detaj që e bën zarfin më personal dhe prekës, duke theksuar fatin e familjes mbretërore shqiptare. Perkthimi plote majtas i zarfit: “Shqipëria (Kryeqyteti, Tirana). Popullsia (sipas censusit të vitit 1930) 1,003,124. Sipërfaqja, 10,629 milje katrore. Ngjyrat e flamurit: e zezë dhe e kuqe e errët. Italia pushtoi Shqipërinë (7 prill 1939) dhe Mbreti e Mbretëresha u larguan. Asambleja Kombëtare e Shqipërisë ia ofroi kurorën Mbretit Viktor Emanuel të Italisë (12 prill) dhe ai e pranoi. Po atë ditë Dhoma e Korporatave dhe Senati në Romë miratuan Bashkimin e Italisë dhe Shqipërisë. Ka një monarki kushtetuese, froni është trashëgimtar nën dinastinë e Mbretit Viktor Emanuel. Francesco Jacomoni, ministër italian në Shqipëri në kohën e aneksimit, u emërua nga Mbreti si Lartmadhëri e Përgjithshme e Shqipërisë. Mbretëresha Geraldinë e Shqipërisë tani në mërgim

Fig. 9  

Ne imazhin e Fig. 9, ilustrimi në të majtë paraqet një ushtar, një marinar dhe një grua civile, të gjithë me dorën ngritur në shenjën V,tregues per fitoren. Ky gjestikulacion ishte simbol i fitores dhe rezistencës kundër Boshtit. Majtas ka nje tekst shoqerues i cili përmend një transmetim radiofonik nga Londra më 14 janar 1941, ku një refugjat belg i nxiti popujt e shtypur të përdorin shenjën “V” për të minuar moralin e Boshtit. Ky detaj e lidh zarfin me propagandën ndërkombëtare dhe përdorimin e simboleve të thjeshta për të ngritur shpresën.

Fig.10 

Ne Fig.10 me tekstin “United states honors the occupied nations in Europe” ( qe ne shqip do shkruhej “Shtetet e Bashkuara nderojnë kombet e pushtuara në Evropë”), tregohet solidariteti i SHBA me vendet europiane të pushtuara nga fuqitë e boshtit, perndryshe nje mënyrë për të shprehur mbështetje morale dhe politike për popujt që vuajtën nën pushtim. Shpjegimi i simbolikave ne ilustrimin nga e majta e zarfit: Flamujt e vendeve europiane të pushtuara, rrethojnë një emblemë me shpatë dhe degë ulliri, kontrasti mes luftës dhe paqes. Shpata përfaqëson rezistencën dhe luftën kundër pushtuesve, ndërsa ulliri simbolizon shpresën për paqe pas fitores.

                    Fig. 11    

 Ne Fig. 11 pasqyrohet një shqiponjë e madhe amerikane qe mban në kthetra Adolf Hitlerin mbi një glob. Poshtë shkruhet me te kuqe: “Not so fast, Adolf”, qe do perkthehej  “Jo aq shpejt, Adolf!”, duke perbere një mesazh metaforik, që nënkupton se planet e tij për pushtim nuk do të realizoheshin aq lehtë.

Analiza e zarfave të paraqitur më sipër është mjaft domethënëse. Të udhëtuar apo jo, ata sot përbëjnë dokumente autentike të kohës së luftës, që pasqyrojnë klimën politike dhe morale të epokës. Përveç pamjes së jashtme, keto letra brenda tyre shpesh mbartin histori të gjalla të një periudhe të vështirë për mbarë botën. Solidariteti i Shteteve të Bashkuara të Amerikës, i materializuar në këto zarfa dhe artefakte filatelike, nuk ishte thjesht propagandë, por përfaqësonte një akt politik dhe moral, një gjuhë simbolike përmes së cilës një fuqi e madhe demokratike shprehte përkrahjen e saj për një popull të vogël, të pushtuar dhe të rrezikuar nga ideologjitë totalitare. Ky solidaritet kishte ndikim të fuqishëm psikologjik dhe politik: forconte moralin e rezistencës shqiptare dhe krijonte bindjen se sakrifica e tyre ishte pjesë e një përpjekjeje globale kundër fashizmit. Përhapja e këtyre materialeve në mbarë botën nuk ishte vetëm strategji komunikimi, por një mekanizëm i solidaritetit ndërkombëtar. Për shqiptarët, të shihnin flamurin e tyre të shoqëruar me slogane amerikane, ishte një dëshmi se lufta e tyre nuk ishte e izoluar, por pjesë e një aleance më të gjerë. Në këtë kuptim, propaganda amerikane shërbeu si gjuhë e mbështetjes morale dhe politike për rezistencën shqiptare.

Fitorja e Aleatëve nuk mund të kuptohet pa dimensionin e solidaritetit. Zarfa të thjeshtë në pamje, por të mbushur me mesazhe të fuqishme, treguan se propaganda, kur shndërrohet në gjuhë përkrahjeje, bëhet një “armë morale” kundër fashizmit. Lufta e Dytë Botërore u zhvillua jo vetëm në fushën e betejës, por edhe në frontin e ideve. Zarfa historikë të SHBA-së, që pasqyronin mbështetjen për Shqipërinë, mbeten dëshmi e gjallë e kësaj fuqie të solidaritetit dhe të miqësisë mes dy popujve.

Nga Albert Vataj/

Çdo prekje e tij mbi shkëmb nuk ishte thjesht një akt pune, por një çast zgjimi, një frymëmarrje e thellë që çlirohej nga mijëra vite ngjizje magmash, nga një heshtje e lashtë që priste dorën e njeriut për t’u kthyer në formë. Në çdo masiv metali, ai zgjonte një jetë të fshehur, një tension të brendshëm që kërkonte të shpërfaqej, të merrte trajtë, të bëhej dëshmi. Në çdo trung peme, ai ndiente pulsin e një statuje që kërkonte liri, një trup të burgosur në lëndë që priste çlirimin përmes mjeshtërisë.

Kudo që Vasil Rakaj hodhi vështrimin dhe kredhi duart e tij prej krijuesi, ai dëgjoi thirrjen e thellë të kohës, një jehonë që vinte nga thellësitë e historisë dhe nga brendësia e vetë qenies njerëzore. Ai nuk krijonte thjesht forma; ai lindte përjetësinë e atyre që, përmes jetës dhe veprës së tyre, kishin prekur vetë përjetësinë. Në këtë akt, arti i tij bëhej një urë midis asaj që ka qenë dhe asaj që mbetet.

Dhe ndërsa bota e tij popullohej me figura, me simbole, me shpërthime ndjesish të kristalizuara në materie, ai vetë ngrihej në një qetësi sovrane, jo si sundues i jashtëm, por si një mjeshtër që kishte fituar të drejtën të sodiste veprën e vet si një univers të përmbushur. Ishte një fron i heshtur, ku madhështia nuk imponohej, por përulej në adhurim përpara aktit krijues.

Ai, djali nga Boga e Malësisë së Madhe, kishte ardhur deri këtu me hapat e ndrojtur të ëndërrtarit, duke bartur brenda vetes peshën e një bote të tërë, kujtesën, dhembjen, krenarinë, historinë.

Dhe këtë barrë nuk e mbajti për ta fshehur, por për ta kumtuar. E shndërroi në një mesazh që i flet së tashmes me zërin e përjetësisë, si një lajm që zbret nga një qiell i brendshëm, i pasur me dritë dhe me përkushtim. Për të, arti nuk ishte vetëm shprehje, por origjinë: “Në botë, gjuha e parë e komunikimit ka lindur përmes artit dhe kush e ruan të pastër këtë lloj komunikimi quhet artist.” Dhe ai e ruajti këtë gjuhë të pastër, të paprekur nga zhurma, duke e bërë çdo vepër të tij një fjalë të gdhendur në kohë, një fjalë që nuk shuhet.

Jetëshkrim dhe dritëlëshim për artistin

Vasil Rakaj u lind më 27 mars 1954, në një kohë kur jeta rridhte e thjeshtë, por e mbushur me vlera të trashëguara brez pas brezi. Ai erdhi në një familje që më pas do të begatohej me edhe katër fëmijë të tjerë, duke ndërtuar një trung të fortë njerëzor, ku ndarja e bukës dhe e shpirtit ishte ligj i pashkruar.

Rrënjët e hershme të familjes së madhe Rakaj gjenden në fshatin Bogë të Malësisë së Madhe, një trevë e njohur për qëndresën, dinjitetin dhe pasurinë e saj shpirtërore. Aty, në atë hapësirë ku mali dhe qielli duken sikur flasin me njëri-tjetrin, u ngjiz edhe fryma e parë e ndjeshmërisë artistike të Vasilit. Tradita, peizazhi i egër dhe njëherësh madhështor, si dhe kultura e trashëguar e kësaj ane, do të bëheshin më vonë pjesë e pandashme e botës së tij krijuese.

Fëmijëria e tij u ushqye nga rrëfimet e të parëve, nga legjendat që mbartnin gurët dhe nga një ndjeshmëri e hershme për formën dhe përjetësinë që ajo mund të mbajë brenda vetes. Ishte pikërisht kjo lidhje organike me vendlindjen dhe me rrënjët që e shtyu drejt artit, drejt kërkimit për të gdhendur jo vetëm materien, por edhe kujtesën.

Në rrugëtimin e tij, arti nuk është thjesht profesion, por një mënyrë për të sfiduar harresën. Çdo vepër e tij mbartte një përpjekje për të kapur të pakapshmen, për të bërë të prekshme atë që koha përpiqet ta fshijë. Në këtë kuptim, krijimtaria e Vasil Rakajt mund të lexohet si një dialog i pandërprerë mes njeriut dhe përjetësisë.

Ai nuk është vetëm një artist që punonte me formën; është një dëshmitar i kohës së tij, një ruajtës i kujtesës dhe një zë që përpiqej të fliste përtej kufijve të së përkohshmes. Dhe pikërisht në këtë përpjekje, ai arriti të skalisë në veprën e tij atë që shumëkush vetëm e ëndërron: një gjurmë që i reziston kohës.

Mjeshtri Rakaj, nga çapitjet filluese të hapave në Shqipërisë, te lavdia amerikane

Artisti Vasil Rakaj është një nga figurat më përfaqësuese të krijimtarisë shqiptare në diasporë, një emër që mbart në vetvete përkushtimin ndaj artit dhe dinjitetin e një identiteti që nuk tretet, por përkundrazi, zgjerohet në hapësira të reja. Emigrimi i tij së bashku me familjen drejt Shteteve të Bashkuara të Amerikës nuk ishte thjesht një zhvendosje gjeografike, por një kapërcim i madh jetësor, ku sfida dhe mundësia u ndërthurën në një rrugëtim të ri krijues.

Sot, ai jeton dhe krijon në Connecticut, në një mjedis që i ofroi jo vetëm kushte, por edhe horizont për të zhvilluar më tej potencialin e tij artistik. Në këtë tokë të mundësive të shumta, Vasil Rakaj arriti të ndërtojë një hapësirë të vetën krijuese, një studio ku arti nuk është vetëm punë, por frymëmarrje, reflektim dhe dialog i vazhdueshëm me kohën dhe kujtesën.

Veprat e tij janë shprehje të një bote të pasur emocionale, ku ndërthuren ndjesitë patriotike, lirizmi i brendshëm dhe përjetimet personale. Ato marrin frymëzim njëkohësisht nga vendlindja dhe nga realiteti amerikan, duke krijuar një urë të ndjeshme mes dy botëve. Kjo dualitet krijues nuk është përplasje, por bashkëjetesë harmonike, ku identiteti shqiptar mbetet boshti, ndërsa përvoja amerikane i jep dimensione të reja shprehjes artistike.

Procesi i tij krijues, që zhvillohet në studion pranë familjes në Connecticut, është një akt i përditshëm i lidhjes me rrënjët dhe i përditësimit të tyre në një kontekst të ri. Përmes skulpturës dhe formave të tjera të shprehjes, ai i jep jetë kujtesës, historisë dhe ndjenjave, duke i bërë ato të prekshme dhe të komunikueshme për publikun.

Veprat e Vasil Rakajt nuk janë vetëm objekte artistike, ato janë bartëse emocionesh, dëshmi kulture dhe reflektime historike që pasurojnë jetën e komunitetit ku ai jeton. Ato i japin qytetit një dimension estetik dhe shpirtëror, ndërsa publikut i ofrojnë përvoja të thella dhe të veçanta artistike.

Falë përkushtimit, seriozitetit dhe integritetit qytetar të tij dhe familjes, Vasil Rakaj ka fituar respekt dhe vlerësim në komunitetin ku jeton. Përmes pjesëmarrjes në ekspozita dhe aktivitete artistike, ai ka krijuar lidhje të qëndrueshme me shoqata artistësh dhe me krijues të ndryshëm në të gjithë Shtetet e Bashkuara, duke u bërë pjesë aktive e jetës artistike dhe duke kontribuar në pasurimin e saj.

Në këtë mënyrë, rrugëtimi i tij nga Shqipëria drejt Amerikës nuk është thjesht një histori emigrimi, por një dëshmi e fuqisë së artit për të kapërcyer kufijtë, për të ruajtur identitetin dhe për të ndërtuar një përkatësi të re, pa humbur asnjëherë thelbin e origjinës.

Hapat e formimit të mjeshtrit

Në artet figurative dhe në formimin akademik të një artisti, themeli ndërtohet mbi disiplinën e rreptë të njohjes dhe zbatimit të ligjeve të përfaqësimit: proporcioni, perspektiva, trajtimi i dritë-hijes dhe ndjeshmëria ndaj teksturës së modelit. Këto nuk ishin thjesht kërkesa teknike, por një kod themelor i edukimit estetik, i mishëruar në programet dhe kurrikulat e shkollave artistike të kohës. Në këtë mjedis rigoroz, u formësua edhe Vasil Rakaj, duke ndërtuar një bazë të qëndrueshme që do të mbështeste më pas gjithë rrugëtimin e tij krijues.

Në Liceun Artistik, ai u përgatit si një artist figurativ-realist, duke dëshmuar që herët një ndjeshmëri të spikatur ndaj formës dhe karakterit njerëzor. Një nga dëshmitë më domethënëse të kësaj periudhe është portreti i liceistit Bashkim Zahaj, një punim që flet për një aftësi të rrallë në kapjen e ngjashmërisë, por mbi të gjitha të psikologjisë së modelit. Në këtë portret, Rakaj nuk ndalet vetëm në riprodhimin e tipareve fizike; ai depërton në gjendjen e brendshme, në emocionin që lëviz nën sipërfaqe, duke e kthyer skulpturën në një akt të gjallë komunikimi mes artistit dhe subjektit.

Në vitin 1973, gjatë vitit të fundit në lice, ai u njoh edhe me një dimension tjetër të rëndësishëm të skulpturës: gdhendjen në gur. Kjo lëndë drejtohej nga Vladimir Kaçaku, një artist i ri për kohën, me prirje moderne dhe me një qasje që prekte elementë të minimalizmit dhe kubizmit. Nën drejtimin e tij, studentët u njohën me disiplinën e materialit, me rezistencën e gurit dhe me kërkesën për përqendrim maksimal që kërkon procesi i gdhendjes. Kjo përvojë do të ndikonte ndjeshëm në ndërtimin e raportit të Rakajt me materien dhe me formën.

Studimet e tij vijuan në Instituti i Lartë i Arteve gjatë viteve 1973–1977, një periudhë formuese intensive, ku ai u dallua si një ndër studentët më të talentuar dhe më këmbëngulës. Rakaj shfaqi një përkushtim të veçantë në njohjen e teknologjive të qeramikës, si dhe një disiplinë të admirueshme në përmbushjen e detyrave kompozicionale deri në përfundimin e tyre të plotë. Në këtë fazë, ai konsolidoi aftësitë e tij në pasqyrimin realist, duke rritur kontrollin mbi formën dhe strukturën, në përputhje me kërkesat estetike të kohës.

Kjo periudhë përkoi me një klimë të ashpër ideologjike, ku Lidhja e Shkrimtarëve dhe Artistëve e Shqipërisë ushtronte kontroll të fortë mbi krijimtarinë artistike. Kritikat dhe dënimet ndaj çdo devijimi nga kanonet e realizmit socialist ishin të shpeshta, duke imponuar një vetëkontroll të vazhdueshëm te studentët dhe pedagogët. Megjithatë, brenda këtyre kufizimeve, artistët e rinj të talentuar, mes tyre edhe Vasil Rakaj, arritën të ruajnë një nivel të lartë profesionalizmi, duke shmangur rënien në amatorizëm dhe duke gjetur hapësira të vogla, por domethënëse, për interpretime personale dhe zgjidhje krijuese me integritet.

Në Akademinë e Arteve, programi i studimit në degën e skulpturës ishte i ngjeshur dhe gjithëpërfshirës: punë me model të gjallë, kompozim, vizatim, procese të qeramikës, si dhe gdhendje në gur e dru. Këto ushtrime nuk ishin vetëm detyra akademike, por një laborator i vërtetë formimi, ku studenti përballej çdo ditë me sfidën e përkthimit të realitetit në formë artistike.

Një rol të rëndësishëm në këtë proces luajtën edhe praktikat mësimore pranë vendeve arkeologjike dhe historike. Aty, studentët viheshin përballë trashëgimisë së skulpturës antike: shtatoreve, portreteve, kokave klasike, si dhe objekteve të kulturave të hershme. Këto modele përbënin një burim të pashtershëm frymëzimi dhe një shkollë të heshtur, ku çdo detaj i skalitur mbante brenda përvojën e shekujve. Pikërisht në këtë kontakt të drejtpërdrejtë me antikitetin, Rakaj dhe bashkëkohësit e tij gjetën jo vetëm teknikën, por edhe filozofinë e formës, atë lidhje të thellë mes trupit, shpirtit dhe përjetësisë, që më pas do të bëhej thelb i krijimtarisë së tij.

Nga arsimimi formësues në jetën e dinamizmit krijues

Pas përfundimit të studimeve në vitin 1977, Vasil Rakaj hyri në një fazë të re të jetës së tij, ku formimi akademik do të përkthehej në përvojë konkrete dhe në përballje të drejtpërdrejtë me materien dhe realitetin. Një vit pune në mjediset e poçerisë pranë Ndërmarrjes Artistike në Krujë i shërbeu si një laborator i rëndësishëm praktik, ku ai thelloi njohjen mbi proceset e formësimit, mbi disiplinën e materialit dhe mbi raportin mes dorës së mjeshtrit dhe rezistencës së lëndës.

Në vitin 1978, ai u emërua mësues i artit në shkollën “Dan Bajrami” në fshatin Gjorm të rrethit të Kurbinit. Ky rol nuk ishte thjesht një detyrë profesionale, por një mision edukues, ku arti shndërrohej në mjet formimi për brezat e rinj. Paralelisht me mësimdhënien, Rakaj zhvilloi një veprimtari intensive krijuese në skulpturë, pikturë dhe vizatim, duke marrë pjesë në ekspozita lokale dhe kombëtare, ku prezantonte frytet e një pune të vazhdueshme dhe të përkushtuar.

Në vitet 1978–1990, ai, së bashku me mikun e tij të ngushtë, mësuesin e historisë Dalip Karameti, u përfshi në një nismë me rëndësi kulturore: ngritjen e muzeve historikë lokalë në dhjetëra fshatra. Ky angazhim ishte më shumë se një detyrë institucionale; ishte një akt i vetëdijshëm për të ruajtur kujtesën historike dhe për ta materializuar atë përmes objekteve, figurave dhe narrativave që i jepnin komunitetit një ndjenjë identiteti dhe vazhdimësie.

Krahas punës si mësues dhe aktivitetit shoqëror, në studion e tij personale, Rakaj krijoi dhjetëra punime të gdhendura në gur dhe dru. Ai realizoi porosi për muzetë e fshatrave, kryesisht portrete heronjsh të luftës nga zonat e Krujës dhe Kurbinit, duke i dhënë formë fizike figurave që jetonin në kujtesën kolektive. Njëkohësisht, ai kultivoi krijime me tema të lira, duke trajtuar motive nga jeta e përditshme, lojërat popullore dhe botën shpirtërore të njeriut.

Figura njerëzore që ai modeloi në këtë periudhë shfaqet në shumë dimensione: si hero, si patriot, si punëtor, si malësor, si nxënëse apo si figurë simbolike e përballjes dhe sakrificës. Në secilën prej tyre, Rakaj përpiqej të kapte jo vetëm tiparet e jashtme, por edhe thelbin psikologjik dhe individualitetin e modelit. Edhe pse i detyruar të respektonte parimet e realizmit figurativ dhe normat e realizmit socialist, ai kërkonte vazhdimisht të përmirësonte mjetet e tij shprehëse, duke synuar një thellim të ndjeshmërisë dhe një pasurim të simbolikës, të lidhur ngushtë me zakonet dhe traditat e krahinës.

Në këtë etapë të rëndësishme, fillon të marrë formë edhe stili i tij vetjak artistik. Si çdo krijues i vërtetë, Rakaj nuk mbeti i ngurtë brenda një formule; përkundrazi, stili i tij evoluoi bashkë me përvojën, me reflektimin dhe me ndryshimet që ai përjetoi si artist dhe si njeri. Brenda kësaj dinamike, krijimtaria e tij mbetet një dëshmi e përpjekjes së vazhdueshme për të gjetur ekuilibrin mes kërkesave të kohës dhe zërit të brendshëm krijues, një ekuilibër që vetëm mjeshtrit arrijnë ta mbajnë gjallë.

Stilistika krijuese e skulptorit Rakaj

Në panoramën e sotme të artit skulpturor, krijimtaria e Vasil Rakajt shfaqet si një ndërthurje e qëndrueshme midis traditës figurative realiste dhe impulseve të një kërkimi të brendshëm estetik, që nuk i nënshtrohet skemave të ngurta. Pamja vizuale e veprës së tij mbetet thelbësisht figurative dhe e lexueshme, por ajo nuk kufizohet në një realizëm imitues; përkundrazi, është një realizëm i përpunuar, i filtruar përmes përvojës, ndjeshmërisë dhe reflektimit të artistit mbi kohën dhe subjektin.

Stili i Rakajt është i lidhur ngushtë me mënyrën se si ai ndërton kompozimin dhe si i qaset materialit. Ai nuk është një konstrukt i rastësishëm, por një sistem i ndërgjegjshëm zgjedhjesh: nga niveli i realizmit dhe i abstraksionit, te trajtimi i teksturës, dinamika e volumeve, ritmi i masave dhe tensioni emocional që përcjell vepra. Në këtë kuptim, çdo skulpturë e tij është një ekuilibër i menduar midis formës dhe ndjesisë, midis strukturës dhe shpirtit.

Në thelbin e vetëdijshëm, stilistika e tij buron nga impulsi fillestar krijues, ai moment frymëzimi që e vë në lëvizje procesin artistik dhe që lidhet me përmbajtjen filozofike të veprës. Ndërsa në planin e nënvetëdijshëm, stili shfaqet përmes mënyrës se si ai e trajton lëndën, si e modelon sipërfaqen dhe si e materializon vizionin e tij. Këto dy shtresa, ajo e menduar dhe ajo intuitave, bashkëveprojnë për të ndërtuar një gjuhë plastike të veçantë, të dallueshme dhe koherente.

Në përgjithësi, Vasil Rakaj mbetet një skulptor figurativ, i rrënjosur në traditën e shekullit XX, por me një individualitet të qartë. Ai nuk i përket një rryme të emërtuar bashkëkohore, por qëndron në një territor të vetin, që mund të përkufizohet si një vazhdimësi e përditësuar e realizmit figurativ. Ky realizëm, ndonëse i lidhur me trashëgiminë e shekullit XIX, nuk është imitues historik; ai është i riformuluar përmes përvojës shqiptare, shkollës ku u formua dhe kohës në të cilën krijon.

Një nga tiparet më të qëndrueshme të stilit të tij është lexueshmëria figurative. Skulpturat e Rakajt nuk e humbasin kurrë lidhjen me realitetin e njohshëm; ato ruajnë ngjashmërinë, psikologjinë dhe simbolikën e figurës njerëzore, duke i bërë veprat të komunikueshme dhe të qarta për shikuesin. Kjo besnikëri ndaj thelbit të pasqyrimit natyror nuk është dobësi, por një zgjedhje estetike e vetëdijshme, që ai e ka ruajtur me konsekuencë përgjatë gjithë krijimtarisë.

Një dimension tjetër i rëndësishëm është trajtimi ekspresiv i sipërfaqeve. Në shumë prej veprave të tij, sidomos në ato me ngarkesë emocionale më të theksuar, forma duket sikur gjallërohet nga brenda. Modelimi bëhet më i lirë, më i tensionuar, duke reflektuar gjendjen shpirtërore të artistit dhe marrëdhënien e tij intime me subjektin. Në këto raste, skulptura shndërrohet në një akt shpërthyes ndjenje, ku materia mbart gjurmën e emocionit.

Paralelisht me këtë prirje, në disa punime të veçanta, Rakaj eksperimenton me një trajtim më të reduktuar, me ndikime gjeometriko-kubiste. Këtu, ai thjeshton formën, thekson masën dhe raportet volumore, duke i dhënë rëndësi strukturës së përgjithshme dhe duke e çuar figurën drejt një abstragimi të kontrolluar. Edhe pse këto janë më të rralla, ato dëshmojnë për një elasticitet krijues dhe për një gatishmëri për të eksploruar përtej kufijve të realizmit klasik.

Një tjetër veti e spikatur është pastërtia e trajtave skulpturore, e lidhur me një ndjeshmëri të qartë ndaj traditës klasike dhe neoklasike. Në veprat me karakter monumental apo në portretet e figurave historike, ai i qëndron besnik disiplinës akademike, duke ruajtur qartësinë e formës dhe dinjitetin e figurës. Ndërkohë, në temat e jetës së përditshme, kjo pastërti ndërthuret me një thjeshtësi më të afërt me minimalizmin, duke krijuar një gjuhë më të përmbajtur, por po aq shprehëse.

Në thelb, Rakaj është një skulptor me ndjeshmëri estetike të rafinuar. Ai nuk e sheh veprën si një objekt të izoluar, por si pjesë të një hapësire më të gjerë, arkitektonike dhe shpirtërore. Për këtë arsye, ai i kushton rëndësi jo vetëm detajeve të brendshme të skulpturës, por edhe mënyrës se si ajo komunikon me ambientin përreth. Harmonia mes veprës dhe hapësirës është pjesë integrale e mendimit të tij krijues.

tilistika e Vasil Rakajt nuk është një formulë e ngurtë, por një organizëm i gjallë që evoluon. Ajo përbëhet nga një shumësi vetish, figurativiteti, ekspresiviteti, pastërtia formale, kërkimi strukturor, që nuk qëndrojnë të ndara, por ndërthuren në mënyrë organike në çdo vepër. Pikërisht kjo ndërthurje i jep artit të tij një identitet të qëndrueshëm dhe një zë të veçantë në skulpturën shqiptare dhe më gjerë.

Subjektet, gurët e mozaikut gjigand të panoramës krijuese të Vasil Rakaj

Nga Gjergj Kastrioti Skënderbeu te Nënë Tereza, nga figura të njohura të traditës veriore si Gjeto dhe Ded Coku, deri te universali Martin Luther King Jr.; nga nusja me duvak te figura e lakuriqtë me kapele; nga medaljonet, monumentet dhe studimet e duarve, te projektet me frymë të thellë simbolike si “Shqypnia”, “Kryqi i Shna Ndout” apo “Pavarësia 2012”, e gjithë kjo larmi përbën një mozaik të gjerë tematik që shpalos dimensionet e një bote krijuese të pasur dhe të shumëplanëshme.

Subjektet e Vasil Rakajt nuk janë të rastësishme; ato ndërtojnë një hartë të vetëdijshme identitare dhe shpirtërore. Në njërën anë qëndrojnë figurat historike dhe kombëtare, që mbartin peshën e kujtesës dhe të përkatësisë, ndërsa në anën tjetër shfaqen tema intime, njerëzore, të përditshme, ku artisti eksploron trupin, gjestin dhe ndjesinë. Kjo lëvizje nga monumentalja te individualja, nga heroikja te e përditshmja, krijon një tension krijues që e pasuron dhe e bën më të thellë universin e tij artistik.

Në këtë panoramë, vend të veçantë zënë edhe figurat e mitizuara dhe historike shqiptare, si Nora e Kelmendit, ku artisti ndërthur imagjinatën me traditën, duke krijuar forma që nuk janë thjesht rikrijim, por interpretim i gjallë i një trashëgimie kulturore. Po kështu, kalimi nga skulptura figurative në reliev, nga forma e plotë në sipërfaqe të strukturuara, dëshmon për një kërkim të vazhdueshëm mbi mënyrat e shprehjes dhe mbi raportin mes figurës dhe hapësirës.

Projektet si “Shqypnia”, “Kryqi i Shna Ndout” dhe “Pavarësia 2012” nuk janë vetëm realizime artistike, por platforma konceptuale ku ndërthuren historia, besimi, identiteti dhe simbolika. Në to, Rakaj nuk është thjesht një formësues i materies, por një mendimtar vizual që përpiqet të artikulojë përmes formës ide të mëdha kolektive.

Kjo shumësi temash dhe trajtimesh nuk e shpërndan artistin; përkundrazi, e përkufizon atë. Ajo krijon një “yjësi” të veçantë brenda galaksisë së tij krijuese, ku çdo vepër është një pikë drite që lidhet me të tjerat përmes një logjike të brendshme: kërkimit për njeriun, për historinë dhe për kuptimin.

Në këtë kuptim, subjektet e Vasil Rakajt janë më shumë se tema, ato janë gurët themeltarë të një universi artistik që ndërton ura midis kohëve, kulturave dhe ndjesive, duke e bërë krijimtarinë e tij një dëshmi të gjallë të identitetit në lëvizje dhe të artit si formë e përjetësimit.

Piktura si hobi i mjeshtrit të skulpturës

Si çdo artist i arteve pamore që nuk e kufizon veten brenda një mediumi të vetëm, edhe Vasil Rakaj, i formuar fillimisht në modelimin tredimensional të skulpturës dhe të qeramikës, e zgjeroi horizontin e tij krijues drejt vizatimit, pikturës dhe grafikës. Në këtë kalim, vizatimi mbetet themeli i patjetërsueshëm, “ABC-ja” e çdo gjuhe vizuale, një disiplinë që i jep artistit kontrollin mbi formën, strukturën dhe raportet, pavarësisht mediumit ku ai shprehet.

Edhe pse Rakaj kishte ushtruar vizatimin dhe pikturën në mënyrë të vazhdueshme gjatë viteve, momenti i një shpërthimi më të vetëdijshëm në këtë fushë lidhet me vitin 1993. Autoportreti i realizuar në këtë periudhë përbën një nga dëshmitë më domethënëse të kësaj kthese. Në të shquhet një ndërthurje e ndjeshme midis trajtimit klasik të formës dhe një lirshmërie që afrohet me impresionizmin modern. Nuk është thjesht një paraqitje fizike e vetes, por një reflektim introspektiv, ku artisti vendos përballë vetes jo vetëm fytyrën, por edhe përvojën, kohën dhe gjendjen shpirtërore.

Seria e autoportreteve që ai realizoi në vite dëshmon për një dialog të vazhdueshëm me vetveten.

Ndryshojnë fizionomitë, ndryshon mosha, ndryshon ngarkesa emocionale, por mbetet konstante mënyra e trajtimit: një kërkim për thelbin, për atë që nuk është menjëherë e dukshme. Edhe kur teknikat dhe materialet variojnë, qëndrimi estetik mbetet i njëjtë, një përpjekje për të kapur përtej sipërfaqes.

Në aspektin teknik, Vasil Rakaj ka treguar një ndjeshmëri të veçantë ndaj pastelit, një medium që kërkon finesë dhe kontroll të madh në ndërtimin e tonaliteteve dhe të dritës. Nëpërmjet tij, ai arrin të krijojë sipërfaqe të buta, të mbushura me një ndriçim të brendshëm, ku figura duket sikur merr frymë. Ndërkohë, piktura në vaj i ofron një tjetër dimension shprehës: një hapësirë më të gjerë për ndërtimin e shtresave, për intensitetin e ngjyrës dhe për zhvillimin e një gjuhe më ekspresive.

Në pikturën e Rakajt, ngjyra nuk është thjesht element përshkrues; ajo merr një rol të theksuar psikologjik. Pavarësisht temës apo konkretizimit figurativ, ngjyrat shpesh funksionojnë si bartëse emocionesh, si impulse të brendshme që e tejkalojnë përfaqësimin literal. Kjo e çon veprën drejt një dimensioni ku figurativja bashkëjeton me një abstraksion të ndjeshëm, duke i dhënë pikturës një thellësi më të madhe shpirtërore.

Në këtë mënyrë, piktura për Vasil Rakajn nuk është një devijim nga skulptura, por një zgjatim i saj në një plan tjetër. Nëse në skulpturë ai modelon formën në hapësirë, në pikturë ai modelon dritën, ngjyrën dhe ndjesinë në sipërfaqe. Të dyja bashkë përbëjnë një univers të vetëm krijues, ku artisti eksploron të njëjtin qëllim: të japë formë të dukshme asaj që lind në thellësi të përjetimit njerëzor.

Vasil Rakaj, ai që e ka skalitur emrin në vepër

Në fund të këtij udhëtimi krijues, Vasil Rakaj nuk mbetet thjesht një emër në radhën e artistëve, por një dëshmi e gjallë se si njeriu mund ta tejkalojë kohën përmes veprës. Ai nuk e ka parë kurrë materien si një kufi, por si një mundësi: shkëmbin për ta bërë kujtesë, metalin për ta kthyer në qëndresë, drurin në ngrohtësi, baltën në jetë dhe shpirtin në formë të dukshme.

Në duart e tij, materia ka marrë frymë. Ajo është zbutur, është përkulur, është ngritur në lartësinë e simbolit, duke u bërë një gjuhë që flet përtej fjalëve. Çdo vepër e tij është një dëshmi se arti nuk është vetëm krijim, por edhe akt besimi, besim në njeriun, në historinë dhe në aftësinë për të lënë gjurmë që nuk shlyhen.

Si një malësor që e ka rrënjën në gur dhe horizontin në qiell, ai ka ditur të mbajë brenda vetes ashpërsinë dhe butësinë, qëndresën dhe ndjeshmërinë, traditën dhe kërkimin. Në këtë përkim të rrallë, ai ka ndërtuar një univers ku figura njerëzore nuk është thjesht formë, por kujtesë, emocion dhe përjetësi. Dhe kështu, Vasil Rakaj mbetet, jo vetëm si krijues veprash, por si ndërtues i një altari ku koha përkulet përpara artit. Një altar i ngritur me shkëmb, metal, dru, baltë dhe shpirt, një altar ku përjetësia nuk është ide, por prani.

Dr. Dorian Koçi/

Në kuadër të 106-vjetorit të gazetës “Drita” 27 mars (1920–2026), kjo pjesë nga libri im “Pikëtakime historike, kulturore dhe identitare” sjell në vëmendje rolin e saj si një nga gurët themelorë të gazetarisë moderne shqiptare. Nën drejtimin e Veli Hashorvës, “Drita” ishte më shumë se një gazetë: një zë i fuqishëm për demokracinë, reformën shoqërore dhe ndërgjegjësimin kombëtar në vitet vendimtare të shtetformimit shqiptar.

Gazetaria moderne shqiptare i ka rrënjët e veta në humusin kulturor të qytetit të Gjirokastrës. Brenda një harku 10 – vjeçar (1920-1930) në qytetin e Gjirokastrës janë botuar gazetat: “Drita” e Veli Hashorvës (doli në Gjirokastër më 27 mars 1920-1924), “Demokratia” e Xhevat Kallajxhiut (doli Gjirokastër më 28 Nëntor 1925 dhe vijoi deri më 1939), “Labëria” dhe “Ideja kombëtare” (që dolën në periudhat kur censura ndërpreu botimin e gazetës “Demokratia”), “Fletore Popullore e Politike Kombëtare” (doli në Gjirokastër për herë të parë më 27 mars 1920), “Fletore popullore” e Petro M. Haritos (doli në Gjirokastër me dy dhe katër faqe më 3 nëntor 1923), “Neoshqiptarizma” dhe “Përpjekja Shqiptare” të Branko Merxhanit. Ky zhvillim i rëndësishëm kulturor qe vazhdimësi e përpjekjeve të elitës patriotike të qytetit të Gjirokastrës dhe e pjesëmarrjes së saj në ndërtimin e shtetit shqiptar që gjatë viteve të Rilindjes Kombëtare. Etapë e rëndësishme e zgjimit kulturor në Gjirokastër qe padyshim themelimi i klubit “Drita” më 1908 dhe hapja e shkollës “Liria” po atë vit në gjuhën shqipe.

Këta hapa të ndërmarrë nga patriotët gjirokastritë bënë të mundur përhapjen e ideve të nacionalizmës apo shqiptarizmës pasi krijuan një publik të masave lexuese të një gjuhës amtare që zëvendësoi përfshirjen aksiomatike të gjuhëve të shkruara në mendjet e njerëzve dhe shkatërroi solidaritetin e Krishterimit e Umatë islamike dhe gjithë solidaritetet e tjerë socialë duke i hapur udhën solidaritetit të gjuhës e kulturës shqiptare. Pushtimi grek i Gjirokastrës më 1913-1916 u përpoq të ndërpriste procesin e nisur të shtetndërtimit shqiptar, pasi Greqia pretendonte ta përfshinte Gjirokastrën brenda kufjve të shtetit grek në kuadër të pretendimeve të saj të hapura për të ashtuquajturin “Vorio Epir”. Këto përpjekje aneksioniste të Greqisë u kundërshtuan nga elita patriotike shqiptare e popullsia e Gjirokastrës. Më 1916, ky rrezik u minimalizua pasi Gjirokastra u përfshi në zonën e pushtimit italian pas tërheqjes së detyruar të ushtrisë greke. Në zonën e pushtimit italian u mbyllën shkollat në gjuhën greke dhe u hapën shkolla fillore në gjuhën shqipe, në të cilat dominonin mësues italianë dhe mësimi i italishtes filloi të zinte vendin e parë.

U hapën kurse të shkurtra për arsimtarë shqiptarë, si në Gjirokastër dhe Vlorë, ku morën pjesë 135 veta dhe u sollën nga Italia mjete mësimore dhe libra shkollorë. Ndërkaq, në qarkun e Vlorës dhe të Gjirokastrës qeveria italiane krijoi një administratë ushtarake, që drejtohej nga specialistë italianë. Në këtë zonë, numri i shkollavevijoi duke u rritur. Çdo shkollë kishte mësues shqiptar dhe mësues-ushtarë italianë. Mësimi i gjuhës italiane ishte i detyrueshëm. Për aftësimin e mësuesve shqiptarë në Vlorë u organizuan kurse të shkurtra; ndërsa në vitin 1917 u dërguan edhe 25 veta, ku ndoqën një kurs 3-mujor pedagogjik. Shkollat punonin sipas programit të shkollave italiane. Në vitin shkollor 1917-1918, në Gjirokastër u hap edhe një shkollë qytetëse me profil tregtar, ku të gjitha mësimet bëheshin në italisht. Në vitin 1921, kur Gjirokastrën e vizitoi senatori francez, Justin Godart, gjatë turit të tij në Shqipëri,kishte 11.000 banorë dhe 5 shkolla, me shumicën e klasave mikse. . Këto zhvillime të rëndësishme kulturore të ndërmarra nga italianët në Shqipërinë e Jugut hijezoheshin nga publikimi i Traktatit të Fshehtë të Londrës (26 Prill 1915), që parashikonte një copëzim të Shqipërisë londineze, si dhe dëshirën e italianëve për të aneksuar Vlorën dhe rrethinat e saj si pikë e rëndësishme gjeostrategjike në Adriatik. Në këto kushte politike e kulturore, të krijuara në Gjirokastër, si dhe pas kthimit në vendlindje të disa familjeve intelektuale gjirokastrite nga Turqia, si Kokalarët, Kokonatët, Alizotajt etj., lind edhe publicistika në gjuhën shqipe, si pasardhëse e traditës më të mirë të shtypit të Rilindjes Kombëtare.

Gazeta e parë në gjuhën shqipe në Gjirokastër është “Drita”(1920-1924) me editor patriotin dhe publicistin demokrat Veli Hashorvën (1892-1975). Veli Hashorva nuk ishte i panjohur për lëvizjen patriotike e kombëtare shqiptare. Ai ishte përfaqësues i një familjeje të vjetër gjirokastrite, të parët e të cilit kishin administruar financat e vilajetit të Janinës . Ai e kishtefilluar veprimtarinë patriotike në qytetin e lindjes, në Gjirokastër si anëtar i klubit “Drita” të themeluar më 1908. Më 1911 ai shkoi në Stamboll për studimet e larta për shkenca politike dhe u kthye në Shqipëri më 1912. Veli Hashorva së bashku me studentë të tjerë shqiptarë, përfshirë edhe mikun e tij Ali Këlcyra, i ndërpreu studimet e larta për arsye të shpërthimit të luftërave ballkanike. Si veprimtar i Lëvizjes Kombëtare, u ndoq dhe u përndoq nga forcat greke, kur ato pushtuan Gjirokastrën, më 1913. Për t’u shpëtuar përndjekjeve të mëtejshme, në maj 1915 mërgoi në SHBA, ku punoi pranë Federatës “Vatra”. Më 1916 botoi në Nju Jork gazetën “Vjosa”, me frymë politike kombëtare. Më 3 qershor 1917 zgjidhet delegat për kuvendin e Vatrës, që organizoi fushatën për mbledhjen e një shume prej 40.000 dollarësh (750,289 dollarë me kursin e sotëm) për të bërë të mundur që kolonia shqiptare e Amerikës të dërgonte dy përfqësues në Konferencën e Paqes – z. Mehmet Konica dhe z. Turtulli . Veli Hashorva u kthye në Shqipëri më 1919, kur Gjirokastra ishte ende nën zonën e pushtimit italian bashkë me Tepelenën. Sipas një letre të Luigj Gurakuqit, dërguar Parashqevi Qiriazit më 6 dhjetor 1919 nga Parisi, Veli Hashorva ishte këshilltar i “Vatrës” dhe po kthehej në Shqipëri bashkë me Kol Tromarën dhe Ilia Panon.

Pasi kishin qëndruar dy javë në Romë dhe pasi qenë takuar me Luigj Gurakuqin, Mehmet Konicën e përfaqësues të kolonisë së Stambollit, ata ishin kthyer në Shqipëri . Ndërkohë në Shqipëri ishte krijuar në dhjetor 1918, fill një muaj pas përfundimit të Luftës së Parë Botërore, Qeveria e Durrësit me Kryeministër Turhan Pashë Përmetin. Qeveria ishte prej 14 anëtarësh. 1. Turhan Pasha (kryetar), 2. Preng Bib Doda (nënkryetar), dhe anëtarë: 3. Sami bej Vrioni, 4. Dr. Mihal Turtulli, 5. Myfit bej Libohova, 6. Imzot Luigj Bumçi, 7. Midhat bej Frashëri, 8. Luigj Gurakuqi, 9. Mehmet bej Konica, 10. Lef Nosi, 11. Mehdi Bej Frashëri, 12. Fejzi bej Alizoti, 13. Mustafa Kruja, 14. Pjetër Poga. Qeveria e Durrësit ishte nën ndikimin italian. Pro politikës së saj ishin Myfid Libohova, Fejzi Alizoti, Mehdi Frashëri, Sami Vrioni, Mustafa Kruja. Një traktat i fshehtë mes qeverisë së përkohshme të Durrësit dhe qeverisë së Italisë u nënshkrua nga ministrat Myfid bej Libohova, Fejzi bej Alizoti dhe këshilltari i Legatës italiane në Shqipëri, markezi Karl Durrazzo. Sipas tij, një komisar i lartë i Italisë kontrollonte dhe vendoste mbi punët e qeverisë shqiptare, si edhe për vendimet me rëndësi, si buxheti, ndërtimet, koncensionet, emërime e pushime në administratë. Italia e konsideroi këtë qeveri si një delegacion pranë qeverisë italiane, i cili pa lejen e Adetto Gobit nuk bënte asnjë shpenzim.

Në kushtet e një protektorati italian, qeveria e Durrësit e kishte të vështirë të ndërmerrte hapa që kishin të bënin me çështjen e Vlorës, hinterlandin e saj. Gjirokastra, pas presionit të qarqeve patriotike shqiptare, i dorëzua qeverisë së Durrësit më 21 dhjetor 1919 dhe trupat italiane u tërhoqën, por vazhdonin të mbanin të pushtuar hiterlandin e Vlorës duke përfshirë edhe qytetin e Tepelenës. Në janar të vitit 1920, Veli Hashorva mori pjesë në Kongresin e Lushnjës si një nga përfaqësuesit e Gjirokastrës. Populli i Gjirokastrës i përcolli me entuziasëm përfaqësuesit e tij në Kongresin e Lushnjës.Më 8 janar 1920, kur nga Gjirokastra u nisën për në Kongres delegatët Veli Hashorva e Kiço Koçi, në një miting, populli thërriste : “Në Lushnjë, në Lushnjë”, “Jemi me Lushnjën!” . Mbajtja e Kongresit të Lushnjës ndeshi në kundërshtimin e qeveritarëve të Durrësit dhe të pushtuesve italianë. Por, më në fund, ai arriti të mbahej dhe mori vendime shumë të rëndësishme për të ardhmen e Shqipërisë. Vendimet e tij ngjallën jehonë të madhe në qarqet patriotike shqiptare dhe u pershendetën ngado. Aty u arrit një bashkim politik i të gjitha shtresave e grupimeve politike, që shpejt dha frytet e saj.

Përvoja e Veli Hashorvës si gazetar në SH.B.A., si editor i gazetës “Vjosa” dhe kontributor në gazetën “Dielli”, si edhe qëllimet e rithemelimit të shtetit kombëtar shqiptar që u shpalosën në Kongresin e Lushnjës, e nxitën për të themeluar gazetën “Drita” në Gjirokastër. Numri i saj i parë doli më 27 mars 1920, dy muaj pas Kongresit të Lushnjës dhe në ditën e konstituimit të Këshillit të Lartë me 37 anëtarë, që konsiderohet si parlamenti i parë shqiptar. Sipas kujtimeve te Veli Hashorvës, emrin “Drita” të gazetës ia ka propozuar Petro Poga, ish-ministër i Drejtësisë në qeverinë e Vlorës dhe një nga drejtuesit e gazetës “Drita” në gjuhën shqipe në Stamboll më 1884 . Numri i parë i gazetës u bë fshehtazi për t’ia bërë surprizë popullit. Ceremonia e vogël e çeljes së gazetës u bë në oborrin e shkollës fillore “Drita”, ku ishin thirrur një grup qytetarësh, midis tyre edhe disa gra, kryetari i bashkisë, prefekti dhe zëvendësprefekti i qytetit etj. Këtu drejtori përgjegjës i gazetës, Veli Hashorva mbajti një fjalim modest: “Zotërinj, jam i lumtur pa masë që kam nderin të flas në qytetin tim që jam lindur dhe rritur, për herë të parë përpara një shumice patriotësh, të cilët janë edhe njerëzit më të zgjedhur të Gjirokastrës. Po ajo që më lumturon më tepër është rasti gazmor që shkaktoi këtë mbledhje, i cili do të mbetet i çmuar në historinë e qytetit tonë dhe në jetën time personale”. (“Drita” Nr.2, prill 1920).

Një nga rezultatet e para të Kongresit të Lushnjës qe organizimi dhe mbështetja e Luftës së Vlorës e cila garantoi tërësinë territoriale të Shqipërisë të njohur ndërkombëtarisht më 1913.Për këtë arsye që më 1919 qe krijuar komiteti “Mbrojtja Kombëtare”, si reaksion kundër qeverisë së Durrësit, e cila me sjelljen e saj fataliste ndaj rreziqeve të copëtimit, po pengonte fillimin e një lëvizjeje të armatosur për të zgjidhur problemin e territoreve shqiptare që ishin ende nën pushtimin italian dhe francez. Përfaqësues të kësaj rryme mendimi në qarqet patriotike shqiptare ishin Turhan pashë Përmeti, kryeministri i qeverisë së Durrësit, Mustafa Kruja – ministër e Myfit Bej Libohova ministër pa portofol, që kishte ndikim të madh në Libohovë e Gjirokastër. Në kujtimet e tij, Ali Këlcyra shkruan se në dhjetor 1919, Myfid Libohova që u kthye nga Parisi e Roma(…) mbajti një fjalim në Vlorë e sidomos në Gjirokastër përpara parisë së vendit dhe tregoi se ishte pothuaj e pamundur shpëtimi i indipedencës e sidomos tërësisë tokësore të Shqipërisë. Si gogol tregonte natyrisht pushtimin grek që tmerronte gjithë popullin patriot. Me të tilla fjalime Myfidi me shokë(…) donin të bindnin popullin se e vetmja shpresë shpëtimi ishte kërkuarja e protektoriatit italian.

Nacionalizmi shqiptar e sidomos “Mbrojtja Kombëtare” ishin rreptësisht kundër kësaj propagande. Kundërshtimi i këtyre mendimeve fataliste dhe përgatitja e mbështetja për të organizuar Luftën e Vlorës do të gjente hapësirë të gjerë në faqet e gazetës “Drita”. Në një nga artikujt e gazetës “Drita”, shkruhej: …. Vlora është tona, është e Shqipërisë, dhe as kurrë s’do pranojmë çdo zgjedhje apo marrëveshje që mund të bëhet për të…. Fuqitë e mëdha mund t’ia falin Italisë Vlorën me sa hinterland që të duan. Po shqipëtari nuk do të bindet, është për ne e shtrejtë dhe e shenjtë ….”. Veli Hashorva merr pjesë në Luftën e Vlorës si vullnetar e korrespondent gazetar i luftës. Ai raporton në faqet e gazetës drejtpërdrejt nga fronti i luftës: Të gjitha vendet përveçse Llogarasë ranë nën sulmet e shkëlqyera të shqiptarëve. Ai është një nga anëtarët e komisionit të Gjirokastrës që shpallin fitoren e Luftës së Vlorës dhe organizojnë ceremoninë e rastit. Në shpallje shkruhet: Qytetarë, Vlora e shenjtë, e cila mban ekuilibrin e jetës dhe atdheut, u çlirua nga gjaku i çmuar dhe heroizma e racës, e cila lavdëron sot flamurin e triumfit të lartë . Në të njëjtën kohë, gazeta “Drita” do të dilte në mbrojtje të Avni Rustemit, kur ai po gjykohej në Paris për vrasjen e Esat pashë Toptanit. Gjirokastra protestoi në mbrojtje të Avni Rustemit. Më 29 nëntor 1920 në qytet u zhvillua një miting i madh, pas të cilit iu dërgua një mocion gjykatës së Parisit: “I lutemi zhurisë së lartë të kombit francez, fisnik e liberal, të nxjerrë të pafajshëm Avni Rustemin, ekzekutorin e fajtorit me tradhti të lartë, Esat Toptanin dhe të marrë në konsideratë se Avniu veproi kështu për të shpëtuar Atdheun”. Protestat ishin në mbarë vendin, madje edhe në vende e miq në gjithë bota, nën presionin e të cilave Avniu u lirua. Pa kaluar asnjë muaj, pikërisht më 25 dhjetor 1920, në orën 7 të mëngjesit ai del në limanin e Vlorës. U prit nga një shumicë e madhe njerëzish. Në bashkinë e Vlorës, Avniu mbajti një fjalim dhe priti urime nga populli. Gazeta “Drita” e Gjirokastrës i uron mirëseardhjen në Atdhe, duke shkruar: “Merrni pra urimet e popullit, bekimet e të vdekurve, uratat e prindërve dhe përhirimet e miqve. Mirse na erdhe Avni Rustemi!”.

Vitet ‘20 janë edhe fillimet e demokracisë parlamentare në Shqipëri. Grupet politike dhe partitë që do të rreshtohen në parlament, shpeshherë do të kenë ngjyra lokaliste, krahinore, por ndonjëherë do të ndikohen dhe nga shoqatat e grupimet që i kanë votuar. Veli Hashorva është një nga organizatorët e shoqërisë “Drita” (1921-1924). Shoqëria “Drita” ishte klub demokratik, arsimor, kulturor e politik që e ushtroi veprimtarinë e vet në Gjirokastër. Është quajtur edhe klubi i “Opingarëve”, meqë kishte për simbol një palë opinga, që personifikonin njerëzit e thjeshtë. Organi i vet ishte gazeta “Drita” që drejtohej nga Veli Hashorva. Shoqëria “Drita”arriti rezultate të mira gjatë fushatave të zgjedhjeve për organet e larta të pushtetit më 1921 dhe më 1923. Veprimtarinë e vet demokratike e liberale e përforcoi sidomos gjatë Lëvizjes që Qershorit në 1924 që Fan Noli e Ali Këlcyra e kanë emërtuar si Revolucioni i Qershorit 1924. Shoqëria “Drita”që në zgjedhjet e vitit 1921 u rreshtua kundër Myfit Libohovës dhe përkrahësve të tij në prefekturën e Gjirokastrës. Shoqëria “Drita”duket se ishte frymëzuar nga ide socialiste që kishin filluar dhe kishin zënë rrënjë në mjedisin shqiptar. Ka shumë të ngjarë që ashtu si dhe studentë të tjerë në Stamboll Veli Hashorva të lexonte idetë socialiste në gazetën Turk Huku (Drejtësia turke) që propagandonte ide socialiste.

Shoqëria “Drita” mori pjesë në Kongresin e Shoqërive që u mbajt në Vlorë, ku u formua konfederata “Atdheu”. Në një njoftim në Revistën Agimi që botohej në Shkodër, njoftohet se më 3 qershor të vitit 1921 Shoqëria “Drita” e Gjinokastrës deklaroi bashkimin me federatën “Atdheu”, tue qenë pranë dhe z. Avni Rustemi, i cili u zgjodh kryetar i mbledhjes së përgjithshme. Pjesëtarët e qendrës “Atdheu” të Gjinokastrës u zgjodhën këta zotni: Kryetar z Petro Poga, Sekretar z Veli Hashorva me tre pjesëtarë të tjerë qi janë z Kiço Koçi, z Hasan Xhiku dhe z Beso Gega.

Veli Hashorva nën ndikimin e kushteve shoqërore e kishte bërë të vetën devizën për një përparim të shpejtë, aq të nevojshëm në Shqipërinë e asaj kohe, ende të paurbanizuar. Ky përparim zakonisht perceptohej si një kontradiktë midis elitës së vjetër shqiptare, të formuar në kohën e Perandorisë Osmane me një nostalgji të theksuar për privilegjet e trashëguara nga ancient regime dhe të rinjve që kërkonin një modernizim sa më të shpejtë, të bazuar në merita dhe përparim kulturor. Të gjitha këto grupime si Shoqëria “Drita”në Gjirokastër, “As i Pashës as i Beut” në Elbasan do të jenë shumë të ndjeshme ndaj pushtetit politik dhe sidomos, çështjes së tokës, që përbënte një pikë kyç në marrëdhëniet e barazisë qytetare. Shumica e çifligarëve dhe elitës së vjetër politike nuk dëshironin që të bëhej një reformë agrare pasi pretendonin se toka ishte e trashëgueshme; ndërsa intelektualët e rinj, që vinin nga shtresat e mesme pretendonin se tokën çifligarët e kishin fituar si rezultat i privilegjeve që kishin pasur në Perandorinë Osmane ndaj ajo duhej t’i nënshtrohej reformës agrare. Ndërkohë që shumica e fshatarëve kishin në zotërim më pak se 1.8 ha tokë dhe shumë të tjerë nuk kishin fare, shtatë familje të mëdha, të ashtëquajturit çifligarë, me prona mbi 2000 ha, kontrollonin zona të gjera fushore të Shqipërisë Perëndimore e qendrore. Në këtë kohë edhe përfaqësues të rëndësishëm të pronarëve të mëdhenj të tokave si ishte Ali Këlcyra deputet i Gjirokastrës në parlamentin shqiptarmendonte se çifligarët duhet t’i japin fshatarit një pjesë toke si pronë, për të mundësuar hapjen e rrugës drejt reformës agrare .

Veli Hashorva do ti shpallte hapur bindjet e veta politike dhe etikën e gazetarit që në numrin e parë të gazetës “Drita”, që më shumë se një program gazete i ngjan një programi politik prej shtatë pikash. Pika një, tre dhe shtatë i vinin theksin te bashkimi i popullit shqiptar pa dallim feje e krahine te lufta kundër çdo sjelljeje që dëmton interesat kombëtare. Pika e fundit shpallte moton e shqiptarit të ri në vitet ‘20: Shqipëria për shqiptarët. Në të njëjtën kohë, Veli Hashorva, si modeli i parë i gazetarit modern shqiptar shënon në programin e tij moton bazë të gazetarisë: “do flasëm atë që do besojmë se është e vërtetë pa u ndrojtur e pa mbajtur anë”, “se do kritikojmë punën e kujdo po të mos jetë e pëlqyer”, pika gjashtë . Si demokrat përparimtar Veli Hashorva kërkonte që nëpërmjet faqeve të gazetës “Drita” të ndërmerrte reforma sociale për të fuqizuar liritë individuale të njeriut dhe të ndalte zakonet e vjetra e të papëlqyera.

Gazeta “Drita” u mirëprit në qarqet intelektuale në Shqipëri e diasporë. U dërguan shumë urime për botuesin e saj që mori iniciativën në një situatë kaq të vështirë. Për të kanë shkruar gazeta “Politika” e Halim Xhelos, gazeta “Omonia – Konkordia” e avokat Dilos, gazeta “Kuvendi” që botohej në Romë, gazeta “Dielli” që botohej në Amerikë etj. Kjo e fundit shkruante: “doli një Dritë”, një llambë që do t’iu tregonjë udhëtarëve në mjegull udhën e drejtë për në limanin e shpëtimit. Jemi të sigurtë që “Drita” nën drejtimin e atdhetarit Veli Hashorva do të mund të përmbushë qëllimin e saj të shenjtë dhe përtej kufirit të saj. (“Drita” Nr. 9, Maj 1920, Xhafo Poshi).

Programi kombëtarist i gazetës “Drita” ndihmoi shumë në edukimin nacionalist të lexuesve të saj. Ky program ndihmoi shumë edhe në emancipimin e shoqërisë tradicionale shqiptare, kur në faqet e saj kërkohej barazimii të drejtave të gruas njëlloj me të burrit, arsimimi i saj. Në këtë rast ai duket se ka qenë një dishepull i mendimeve tëideologut të Rilindjes Kombëtare, Sami Frashërit, që respektohej shumë nga mërgata dhe studentët shqiptarë në Stamboll. Në librin e vet “Shqipëria ç’ka qenë, ç’është e çdo të bëhet” ai shkruan për gratë shqiptare se niveli i kulturës dhe arsimit, lartësia shpirtërore, edukata e grave shqiptare, e nënave të ardhshme që do të rrisin brezat e qytetarëve dhe drejtuesit e ardhshëm të mëmëdheut ka rëndësi të dorës së parë për të ardhmen e kombit e të familjes.Më 23 mars 1921 themelohet Shoqëria “Kundra Bastijes”, ku bënin pjesë rreth 100 gra e vajza. Shoqëria harton një manifest ku kërkohej respektimi dhe përparimi i tyre. Argumenti i tyre ishte: “Me përparimin e grave e vajzave përparon edhe Mëmëdheu.” Në krye të grave gjirokastrite ishte mësuesja e nderuar Urani Rumbo, e cila e boton këtë manifest në faqet e gazetës “Drita”.

Gazeta “Drita” i kushtonte një rëndësi të veçantë arsimimit të popullsisë. Dhe për këtë në faqet e saj shkruhej se duhet të hapim shkolla shumë, – fillore e të mesme dhe të kemi një ligj për detyrim shkollor. Vëllai më i vogël i Veli Hashorvës, mësuesi dhe përthyesi i njohur Ali Hashorva nën ndikimin e të vëllait do të përfshihej në lëvizjen arsimore dhe demokratike në Shqipëri. Ai kishte mbaruar “Corso Preparatorio” për arsimtar të hapur nga italianët në Gjirokastër. Si kreu me sukses atë kurs, më 24 tetor 1919 nisi karrierën e arsimtarit. Mësues i dalluar, plot vullnet e gjallëri, punoi dy vjet në shkollat e qytetit të Gjirokastrës. Falë prirjeve të tij, trashëgimisë familjare dhe bashkëpunimit me të vëllanë, Veliun, Aliu nuk mbeti vetëm brenda mureve të shkollës, por u fut me përkushtim në veprimtarinë shoqërore, për të cilën koha kishte aq shumë nevojë. Kur në korrik 1921, me nismën e Avni Rustemit, u krijua në Gjirokastër “Lidhja e Mësuesve”, kryetar i saj u zgjodh Xhafo Poshi, kurse sekretar Ali Hashorva. Koha kërkonte shumë dhe Ali Hashorva, inteligjent dhe zelltar për studim, do të kërkonte edhe më shumë prej vetes. Prandaj, me ndihmën e të vëllait, në gusht 1921 u hodh në Apenine dhe u regjistrua në Kolegjin Arbëresh të Shën Mitrit në Koronë (Kalabri), ku shkonin dhe shumë shqiptarë të tjerë, për të kryer shkollën e mesme.

Veli Hashorva, si sekretar i shoqërisë “Drita” në Gjirokastër, do të radhitej te përkrahësit e Lëvizjes së Qershorit, 1924 dhe një nga mbështetësit e qeverisë së Fan Nolit. Në dy zgjedhje parlamentare në mars të vitit 1921 dhe 27 dhjetor 1923, shoqëria “Drita” mbështeti deputetët e grupimeve demokrate liberale kryesisht kundër influencës së Myfid bej Libohovës në prefekturën e Gjirokastrës. Ky antagonizëm ndaj Myfid bej Libohovës vinte si një reminishencë e qendrimeve proitaline gjatë Luftës së Vlorës si dhe frymës konservatore e tradicionale që Libohova përfaqësonte në mendimin politik shqiptar të kohës. Përkrahja që Myfid Libohova filloi t’i jepte Ahmet Zogut duke u rreshtuar në Partinë Përparimtare të pronarëve të mëdhenj të tokës do të kritikohej në faqet e gazetës “Drita”. …Bashkimi i Myfitit me njerëzit e Ahmet Zogut na jep të kuptojmë se të gjithë këta janë marrë vesh me njëri-tjetrin. Po kështu, në po këtë numër të gazetës “Drita” do të botohej “Shpallje e Grupit Demokrat” ku do pasqyrohej programi elektoral i këtij grupimi të rëndësishëm liberal demokrat përsa i përket reformave që do ndërmerreshin në Shqipëri. Në numrat 151 dhe 152 Gazeta “Drita” bën thirrje për të votuar kandidatët e grupit demokrat, duke shënuar me të mëdha emrat kandidatëve. Është pikërisht kjo arsyeja që me rastin e moszgjedhjes si deputet të Myfit bej Libohovës në zgjedhjet e 27 dhjetorit 1920, gazeta “Drita” duke përshëndetur fitoren e Popullorëve, shkruante: Me këtë fitore “i dhanë të kuptojë Beut të Libohovës se Shqipëria është e shqiptarëve dhe jo çiflig i atij me shokë. Ashpërsimi i betejës politike në zgjedhjet e dhjetorit 1923 kishte ashpërsuar dhe ligjërimin politik në Shqipëri. Myfit Libohova u sulmua me furi në parlamentin shqiptar edhe për veprimet e kundërligjshme gjatë zgjedhjeve (dhjetor 1923), duke provuar se argumentet e tij nuk kishin bazë logjike e shumë më pak ligjore.

Në situatën e tensionuar që ndoqi periudhën janar 1924 deri në vrasjen e Avni Rustemit më 22 prill 1924, gazeta “Drita” mbrojti kauzën e opozitës dhe të luftës kundër konservatorizmit që tashmë përfaqësohej me qeverinë e Shevqet Vërlacit. 20 Prill 1924, ora 9.30 njoftohet nga Tirana drejtori i gazetës për plagosjen e Avni Rustemit. Të nesërmen Gjirokastra u mblodh në një miting të madh ku folën Veli Harshova e Ramiz Harxhi, në mes të një pikëllimi të përgjithshëm. Populli u shpërnda duke shfryrë kundër Ahmet Zogut dhe Shefqet Vërlacit…. Dita e hënë dhe deri gjysma e së martës shkoi në heshtje. “Drita” shënon se “plumbi Avniun e kishte marrë në krahun e mengjërt midis brigjeve 7 dhe 8, i goditi mushkërinë dhe ngeli përmbi stomak”. Gjithë qytetarët, anëtarët e shoqërisë demokratike “klubi i Opingarëve”, protestojnë me telegrame drejtuar qeverisë dhe spitalit civil të Tiranës, ku ishte shtruar Heroi, Avni Rustemi. Ai kaloi 48 orë i dergjur në plagët e rënda. Në fjalimin që mbajti, ndër të tjera Veli Harshova u shpreh: “Aleksandri i madh, kur vizitoi varrin e Akilit, tha: “Lum ti Akil që gjete një Homer, i cili këndoi trimëritë tuaja”. Dhe për Avniun tha: “Në vend që të gjendej një vjershëtor i tillë që t’u këndonte trimërive të tua, u ndodh një dorë atdhetari, Ramiz Harxhi që vajtoi me një poezi të goditur”. Klubi i Opingarëve në Gjirokastër ishte kthyer në një bërthamë demokratike liberale që mbështeste pa rezerva opozitën e asaj kohe të kryesuar nga Fan Noli.

Reagimi për vdekjen e Avni Rustemit në të gjithë vendin qe i ashpër sepse ajo ishte me të vërtetë një tragjedi. Shtypi i opozitës, ku bënte pjesë dhe gazeta “Drita” nxitoi të denonconte bashkëfajësinë e Zogut në vrasje.

Gazeta “Drita” mbështeti pa rezerva qeverinë e Fan Nolit, duke i kujtuar përherë në shkrimet e saj zbatimin e programit politik të qeverisë, si edhe përshpejtimin e reformave sociale në vend. Në artikullin e saj të 2 korrikut 1924, “Programi i qeverisë”, gazeta “Drita” e Gjirokastrës, komentonte dhe propagandonte programin e Qeverisë së Nolit e sidomos pikën pesë: Shrranjosje e feudalizmit, shlirim i popullit dhe vendosje definitive e demokrasis në Shqipëri, shkruante se “çrrënjosja e feudalizmit është konditë themelore për qytetërimin e Shqipërisë. Mirëpo qeveria e Fan Noli nuk i përmbushi pritshmëritë entuziaste të shtypit të opozitës që prej kohësh kërkonte reforma më të thella sociale në Shqipëri. Shqiptarët e ardhur nga Amerika dhe përkrahës të Nolit, të shpërndarë në qarqet Korçë, Ersekë, Përmet, Gjirokastër, Kurvelesh e Tepelenë nuk përbënin ende një shumicë në Shqipëri.

Mungesa e iniciativës dhe e vendosmërisë së Nolit për të nisur nga ndryshimet, nuk vinte aq nga shkaku se nuk gjente përkrahjen e kabinetit, sesa nga fakti tjetër që ende ai nuk ishte bindur se shoqëria e prapambetur shqiptare qe e përgatitur për të t’iu nënshtruar qilizmave serioze politike e sociale. Kësaj të fundit, i shtohej qëndrimi i rezervuar dhe sinjalet shqetësuese që arrinin nga jashtë. Fuqitë e Mëdha i ndiqnin me kujdes zhvillimet në Shqipëri dhe veprimet e qeverisë që kishte ardhur në pushtet me dhunë. Sipas tyre, qeveria, përpara se të bënte reforma, duhet të zhvillonte zgjedhjet për t’u legjitimuar. Noli, ndonëse ishte i ndjeshëm ndaj qëndrimit të ndërkombëtarëve, prapë nuk ia vuri veshin kërkesave të tyre për legjitimimin e qeverisë. Por kjo nuk do të thoshte se ai i shpërfillte. Përkundrazi, duke qenë diplomat me përvojë e duke i njohur mekanizmat që vepronin në qarqet politike, të cilët drejtonin fatet e botës, Noli i kushtoi vëmendje të madhe. Madje, siç u duk dhe më pas, atë do ta shqetësonte aq shumë njohja ndërkombëtare e qeverisë sa problemet e jashtme do të zinin më shumë vend në veprimtarinë e tij sesa ato të brendshmet.

Në numrin e saj të fundit më 20 dhjetor 1924, katër ditë para hyrjes së Zogut në Tirane, editori Veli Hashorva do të shkruante: Të bashkuar para rrezikut. Populli shqiptar me tepër se kurrë sot, duhet të jetë i bashkuar si një trup i vetëm kundër armiqve të vet. Vetëm po të jetë i bashkuar do ta kapërcejë edhe këtë rrezik që i turret mbi krye Shqipërisë sonë” . Thirrja e patriotit demokrat nuk do të gjente mbështetje në organizimin e masave efikase nga qeveria. Në Gjirokstër, ashtu si edhe në kufijtë verilindorë situata ishte në disfavor të qeverisë së Nolit. Myfit Libohova përkrahës i Zogut kishte përqendruar forca pranë kufijve të Shqipërisë dhe marshoi drejt Gjirokastrës më 24 dhjetor. Populli i Gjirokastrësishte i prirur jo vetëm kundër Myfit Beut, por shikonte me dyshim të madh dhe ishte gati të kundërshtonte një lëvizje që vinte prej Greqie. Megjithatë, shpejt u gjend pa kurrfarë udhëheqjeje, qoftë politike, qoftë ushtarake. Dhe situata u kthye edhe këtu në favor të forcave kundërrevolucionare. Vetë anëtarët e qeverisë, me Fan Nolin në krye dhe disa forca të pakta qeveritare u tërhoqën në Vlorë. Prej këndej rreth 300-500 veta ikën në Itali. Po aq u larguan dhe nëGreqi.

Rrëzimi i qeverisjes së Fan Nolit dhe kthimi në pushtet i Ahmet Zogut do të sillte edhe mbylljen e gazetës “Drita”. Në këto kushte, Veli Hashorva si kundërshtar i hapur politik i Myfit bej Libohovës, do të linte atdheun dhe do emigronte në Turqi. Dhe në Turqi do të vdiste në vitin 1975. Në vitet ‘60 ai dërgoi kujtimet e tij, që ruhen në arkivin e familjes Hashorva dhe në Arkivin e Institutit e Historisë pranë Akademisë së Studimeve Albanalogjike.

“Drita” si gazeta e parë e hapur në gjuhën shqipe në Gjirokastër, ka meritën e veçantë se themeloi në ligjërimin publik shqiptar ligjërimin antiimperialist, duke bërë thirrje për organizimin e Luftës së Vlorës e bashkim kombëtar. Nëpërmjet një shkrimi të titulluar “Fuqia vetë”, gazeta shprehej: Nuk duhet të rrimë duarkryq, çdo derë është e mbyllur për ne, në çdo portë që trokitmë, nuk na u përgjigj njeri. Tani na mbeti të vështrojmë hallin tonë vetë. Ky është i vetmi shpëtim, e vetmja fuqi që duhet t’i mburremi, është fuqia e vet. Në qoftë se shqiptarët do të përdorin fuqinë e vet, le të sigurohemi që Shqipëria shpëtoi. Atëherë bota do ta kuptojë se jemi gjallë e që rrojmë nën hijen e flamurit kuq e zi me shkabën dy-krenare. Zgjohu pra o shqiptar! Nuk është aq vonë për punë…vendos fatin tënd me duart e tua dhe mosprit të shpëtojë i huaji…mund ta humbasim Shqipërinë përjetë potë rrimë të mpirë, po do ta fitojmë lirinë tonë nëqoftëse lëvizim dhe tregojmë gjallëri (“Drita Nr.3 prill 1920). Ky ligjërim nuk ishte anti italian, por shkonte në frymën e ligjërimit që shprehte Ali Këlcyra, publikuar në gazetën “Drita” se …Unë kam pasur respektin më të madh për popullin liridashës italian, (por) isha rreptësisht kundra politikës makiaveliste që bënte në Shqipëri, Sonino, Nitti, Titoni dhe komanda (ushtarake) e Vlorës.

Ishte ky qëndrim i patriotëve shqiptarë që bëri të mundur shndrrimin e politikës italiane nga një politikë pazaresh me fqinjët e Shqipërisë në një politikë mbështetëse për tërësinë territoriale dhe mbështetjen e shtetit shqiptar pas Luftës së Vlorës. Po kështu gazeta “Drita” rezulton të jetë organi i parë i shtypit shqiptar në Gjirokastër që themelon ligjërimin modern e demokratik kundër shtresave tradicionale konservatore që e mbanin Shqipërinë ende në një muze feudalizmi të vonë, ku dinjiteti e personaliteti i njeriut vlerësoheshin pak dhe liritë e shtresave më të gjera të popullsisë për arsim e prosperitet ekonomik ishin të nëpërkëmbura. Në këtë mënyrë, gazeta “Drita” ka qenë shkolla e parë e gazetarisë në Gjirokastër, që shtroi udhën për hapjen e gazetave të tjera të mëvonshme që lanë gjurmë në kulturën shqiptare. Publikimi dhe editimi i të gjithë numrave të saj që ndodhen në Bibliotekën Kombëtare do t’i japë shumë më tepër informacion publikut të sotëm shqiptar mbi fillimet e modernizmit dhe evolucionin e shoqërisë dhe të kulturës shqiptare të viteve ‘20.

Schiller: Kur mijëra halle na rëndojnë shpirtin dhe zgjuarsia jonë rrezikon të shuhet nën peshën e punës, teatri del e na rrok në gjirin e tij

Teatri është një nga ato pak mrekulli njerëzore që nuk i nënshtrohen kohës, por e përthithin atë, e përpunojnë dhe e rikthejnë në formë të përjetshme. Ai është zëri i shpirtit, një akt i gjallë ku realiteti dhe imagjinata nuk janë më dy pole të kundërta, por një bashkëjetesë e ndezur, një tension krijues që lind kuptim. Në skenë, njeriu përballet me vetveten, pa maska, edhe kur mban maskë.

Nga amfiteatrot e Greqisë së lashtë, ku fjala kishte peshën e fatit dhe kori i jepte zë ndërgjegjes kolektive, deri te skenat moderne ku eksperimentimi shpërbën kufijtë e formës, teatri ka mbetur një nga mënyrat më të fuqishme të komunikimit dhe të ndërgjegjësimit. Ai nuk është vetëm rrëfim, është akt. Nuk është vetëm pasqyrim, është ndërhyrje.

Në këtë ditë të shënuar, kujtojmë Friedrich von Schiller, i cili i dha teatrit një dimension etik dhe qytetar, duke e vendosur atë në rolin e një gjykatësi moral të shoqërisë. Në vizionin e tij, skena nuk është zbavitje, por tribunal, një vend ku padrejtësia ekspozohet dhe e vërteta merr zë.

Ai shkruante:

“Kur drejtësia, e blerë me flori, mbyll sytë dhe i shërben me heshtjen e saj vesit; kur paudhësitë e të fuqishmëve ngrihen si tallje mbi pafuqinë e saj dhe frika ia paralizon të djathtën pushtetit, teatri merr në duart e veta shpatën dhe peshoren, duke e nënshtruar vesin në një gjyq të rreptë…

Kur pikëllimi na gërryen zemrën, kur melankolia helmon orët e vetmisë, kur bota na ka kthyer shpinën dhe punët ecin së prapthi, kur mijëra halle na rëndojnë shpirtin dhe zgjuarsia jonë rrezikon të shuhet nën peshën e punës, teatri del e na rrok në gjirin e tij.”

Këtu qëndron madhështia e teatrit, në aftësinë e tij për të qenë njëkohësisht gjyq dhe strehë, revoltë dhe ngushëllim, thirrje dhe përgjigje.

Në një tjetër kohë dhe në një tjetër kontekst, Arthur Miller e përkufizoi këtë esencë me një thjeshtësi të mprehtë. Sipas tij… “Teatri është kaq magjepsës pafundësisht, sepse është kaq i rastësishëm. Është vetë jeta.”

Dhe vërtet, teatri është jeta në formën e saj më të përqendruar, një moment i pakthyeshëm, një përjetim që ndodh vetëm një herë, përpara syve të atyre që janë dëshmitarë të tij. Nuk ka rikthim, nuk ka korrigjim, vetëm prani.

Vetë fjala “teatër”, nga greqishtja theatron, nënkupton “vendin për të parë”. Por në thelb, teatri është vendi për të ndjerë, për të kuptuar, për t’u tronditur. Ai është një laborator i emocioneve dhe ideve, ku njeriu eksploron kufijtë e vetvetes dhe të botës që e rrethon.

Në çdo shfaqje, një univers i tërë ngrihet dhe shembet brenda pak orësh. Dhe kjo ndodh falë një bashkëveprimi të jashtëzakonshëm krijues, dramaturgë që ndërtojnë botë me fjalë, regjisorë që u japin formë vizioneve, aktorë që i mishërojnë ato me trup dhe shpirt, dhe një ushtri e padukshme artistësh e teknikësh që e bëjnë të mundur magjinë.

Historia dhe kuptimi i kësaj dite

International Theatre Institute, në vitin 1962, vendosi të shpallë këtë ditë si një homazh për teatrin, jo vetëm si art, por si një akt njerëzor i domosdoshëm. Qëllimi nuk ishte thjesht festimi, por kujtesa, kujtesa se teatri ka fuqinë të ndikojë ndërgjegjen, të sfidojë strukturat e pushtetit dhe të frymëzojë ndryshim.

Sot, më shumë se kurrë, në një botë të shpërqendruar nga shpejtësia dhe fragmentarizimi, autoritarizmi cinik i pushtetit, atyshmëria rastësore e përgjithësimit, teatri mbetet një hapësirë e rrallë e përqendrimit të së vërtetës si thirrja e bubushme që del nga rrënojat e shpirtit, duke mbajtur në duar pishtarin e zjarrit të Prometeut, për t’i dëshmuar botës dritën dhe legjitimuar fjalën si kundërvënie ndaj pushtetit të frikshëm të heshtjes.

Po, teatri është ende një vend ku fjala ka ende peshë, ku heshtja guxon të ngre zërin, dhe ku njeriu, për një çast, ndalon dhe dëgjon, reagimi qaset si rrugë shpëtimi. Le të nderojmë, pra, jo vetëm artin e teatrit, por edhe ata që i japin jetë atij, ata që guxojnë të flasin kur të tjerët heshtin, që ndriçojnë kur errësira bëhet normë, që krijojnë kur realiteti duket i papërballueshëm, gjithmonë dhe gjithkund, edhe atje ku shemben tempujt e fjalës dhe ngrihet kërcënueshëm rrënoja e frikës.

Sepse teatri nuk është thjesht një formë arti.

Ai është një akt qëndrese i shpirtit njerëzor për të mos u dorëzuar, për të mos heshtur, për ta bërë fjalën një grusht të paligjshëm që godet malin që s’bzan.

Albert Vataj