QSPA/

Revista “Flamuri i Arbërit” u themelua nga një prej personaliteteve më të rëndësishëm të letërsisë shqipe të shekullit të XIX dhe botës arbëreshe, Jeronim De Rada. Ai njihet si ‘babai’ i gazetarisë, pasi botoi gazetën e parë në gjuhën shqipe “Shqiptari i Italisë” (L’Albanese d’Italia) në Maq të Kozencës, në vitin 1887. De Rada, si letërshkrues, ngriti zërin për mbështetjen e Lidhjes Shqiptare të Prizrenit (1878) duke frymëzuar të tjerë atdhetarë për ruajtjen e trojeve të pacenuara shqiptare. Kjo e frymëzoi të botonte të përmuajshmen “Flamuri i Arbërit” ose “La Bandiera Albanese” e cila u botua në vendlindjen e tij, Kozenca. Revista luajti rol të rëndësishëm për njohjen e Shqipërisë në Evropë si vendi i një populli të lashtë e me tradita, demaskoi synimet e fuqive të huaja për copëtimin e Shqipërisë, dhe shërbeu si një thirrje e përbashkët patriotike për arbëreshët dhe shqiptarët, që t’i shërbente misionit të pavarësisë së Shqipërisë dhe bashkimit Kombëtar. De Rada mbajti letërkëmbim me Thimi Mitkon, Zef Jubanin, Sami Frashërin, Elena Gjikën dhe Dora d’Istrian si dhe me studiues e shkrimtarë të huaj, të interesuar për Shqipërinë, si albanologu francez Ogyst Dozon, me baroneshën Jozefin fon Knorr dhe gjuhëtarin austriak Gustav Majer, në shërbim të njohjes së Shqipërisë dhe çështjes kombëtare.

https://politiko.al/flamuri-arberit-gazeta-e-pare…

Kristaq Balli/

Edhe pse Gjon Mili nuk pati fëmijë, ai kishte një adhurim e dashuri të veçantë për ta. Jo dendur,  por në mënyrë të shpërndarë e  të vijueshme ai shfrytëzoi mundësitë që krijonin skenat natyrale, apo të improvizuara që lidheshin kryesisht me bukurinë lumurinë, çiltërsinë, natyrshmërinë, psikologjinë, karakteret, dëshirat, sinqeritetin, naivitetin, shpërthimet,  pafajësinë, veçoritë e moshës, veprimet e tyre nga më të pabesueshmet e të paparashikuarat,  sidomos talentet dhe, në veçanti, tiparet e tyre të larmishme e origjinale.

 Herë – herë spontanisht,  në të tjera situata të krijuara nga vetë Mili, apo të “rrëmbyera” në veprimtari fëminore si shfaqje, festa, lodra, në sheshe,  apo veprimtari publike, ku afirmoheshin prirje  të veçanta artistike, apo sportive  të tyre, ai i shfrytëzonte me  intuitën e tij artistike për të realizuar qindra foto interesante me teknikat e tij të bazuara në kombinime mjeshtërore të aparateve fotografike e talentit të tij, të shpërndara në kohra dhe hapësira të gjera. Vetëm botimet fëminore e adoleshente     në revistën LIFE mbulojnë një hark kohor  që nga viti 1938 e deri në vitin 1972, kur revista u rrallua  e Mili po e kurorëzonte krijimtarinë e tij.

 Në vitin 1938, kur  sapo  kishte filluar aktivitetin në revistën LIFE,  ai fotografoi me teknikat “stop action” dhe shpejtësi të madhe në lëvizje një vajzë 13 vjeçare,  patinatore angleze e talentuar – Hazel Franklin, e cila në atë kohë ishtë një nga tre patinatoret e vetme  që realizonte salto të rrezikshme e  sensacionale (Salchow). Kjo foto ka qenë nga botimet e para me shpejtësisë së lartë të fotografimit në lëvizje, që mahniti opinionin e revistës dhe më gjerë, e që do të paralajmëronte  shtigje të reja profesionale me këtë sport në të ardhmen. Me një harmoni e qartësi, plot gëzim  e lirizëm, me  kontrast të thellë, si pothuaje të gjitha  fotot  që do të vinin më pas, kjo vepër është një shprehje e adhurueshme artistike e teknike e fillimeve të shpejtësisë dhe saktësisë së diafragmës. ¹⁾ 

          Në  rrethana të një kurioziteti dhe  padurimi    fëminor,  Gjon Mili ka krijuar një set shumë impresionues fotosh,  në qendër të të cilave  është vendosur vajza e vogël kineze Celestine Jay Ku,  duke shfryrë e luajtur me flluskat e sapunit. Vetëm 28 muajshe, ajo  është vajza e Konsullit kinez në Nju Jorkut …“Nën drejtimin e fotografit të LIFE, Gjon Mili, i cili këto foto i realizoi me  aparat me shpejtësi të lartë, Celestine i frynte shkumbës së sapunit shumë shpejt,  e paduruar. Ajo hidhej me gëzim kur Mili frynte me pipëzën e flluskave për t’i treguar asaj si duhej bërë, por  një moment, ai e përmbysi enën e mbushur me ujë sapuni. Ajo  vështronte me habi dhe  e gëzuar tek  flluskat e  para shpërndaheshin, pastaj çaheshin e zhdukeshin në ajër.”…²⁾ Gjon Mili i shfrytëzonte rastet e mbushura me  humorin e habinë e vajzës për të  shkrepur fotot e tij të mrekulluesme fëminore. Atë e udhëhiqte parimi për të mos e humbur çastin; sepse  për të fotografia ishtë një rastësi e llogaritur. Ndaj shkrepi për vajzën Celestine dhjetra foto nga të cilat disa u botuan në revistën LIFE, të tjerat mbeten në arkiva e memorje.  “Një fotografi nuk ka nevojë të ftojë aq shumë   se sa të krijojë një tronditje dhe t’i shkaktojë shikuesit çuditshmërinë  e  pasazhit… Kjo mund t’i  japë jetë gurit, apo  të rrëmbejë mrekullinë e një fëmija që synon të kapë një flluskë sapuni.” ³⁾ 

Gjimnastja e shkëlqyer 15 Vjeçare, Bonnie Nebelong , “e varur” përdisa çaste të shkurtëra  në ajër në 8 foto nga dritat stroboskopike të Milit, është  duke bërë rrotullime të vështira, plot fleksibilitet të tupit duke  qeshur e sfiduar rrezikun,  pasi ajo ka bërë një salto me rrotullime anash. Fotot  e tjera të saj janë përdorur  si  modele studimi për gjimnastet e ekipit.⁴⁾

Larmia tematike, kompozicionale dhe teknologjike është për Milin një motiv profesional që iu jep fotove një  ekspresion dhe bukuri të veçantë estetike botës së tyre të pakufishme.  Ndër teknikat e mëtejshme, ai ka aplikuar me shumë sukses atë që lidhet me veprimet lodruese dhe  dritën stroboskopike të shumëfishtë, për të na dhuruar foto me impresione të veçanta vizive.  Një fëmijë i sapolindur, një djalosh që vrapon duke zbërthuer stroboskopisht  trokthin e tij , një vajzë e mitur kampione që  

kërcen pirueta  në ajër, një  vogëlushe me gërsheta që hidhet  në  litar duke krijuar një stroboskopi të përkryer lirike, pesë vajza që shkëputen nga toka dhe  mbeten “të ngrira në ajër” (me teknikën  “stop motion” që  të kujtojnë  “The Lindy  Hop” ), një djalë që mban të varur pas bishti një iguana, dy boksierë të vegjël me doreza të rriturish, një gjimnaste të vogël që luan me macen dhe një djalë e një vajzë që luajnë  me  qenin, një djalosh me ngjyrë që ha shalqi, dy fëmijët   miturakë të piktorit ekspresionist Arshile Gorky,  një tjetër vajzë me biçikletë  duke komunikuar  me piktorin e famshëm Marc Shagall në një foto të shpejtë e  të rastësishme,  Elizabeth Taylor – aktorja adoleshente  e ulur në gjunjët e aktorit Richard Burton, disa foto fëmijësh të solarizuara, një grup djemsh irlandezë që luajnë futboll në rrugët e Dublinit, si dhe të tjera foto të fëmijëve në  Irlandë; vajza Patricia me babain e vet Alfred Hitchock dhe aktoren e vogël Edna May Wonacott gjatë xhirimit të filmit “Shadow of a Doubt” (Hije Dyshimi, 1943), etj, etj…, dy miq të vegjël që shfaqen pas një dritareje, një vajzë që fshin shkallët e shtëpisë me një fshesë më të gjatë se vetja e saj, skena nga  shfaqja muzikore Peter Pan, ku  fëmijët flututojnë në skenë si engjëj⁵⁾,  vajza e  mitur e  skulptorit Jacques Lipchitz në një foto mbresëlënëse me çelsin e shtëpisë të varur në dorë duke “punuar” në studion e të atit, një vajzë e varfër e trishtuar  me lotë në buzët që mban  një kukull lecke në duar, të cilën  Gjon Mili e ka ekspozuar në format të madh në disa ekspozita të rëndësishme të tij,  varkëtari i vogël   dhe shumë foto malli të rrugës (street photogaraphs),   nga Rumania fëminore, si dhe fotografia gjithëpërfshirëse “Fëmijët e Botës”,    etj. përbëjnë vetëm një pjesë të vogël të kontributit të tij artistik ndaj fëmijëve.

Më në fund, me shumë interes është një superfotografim me ngjyra i Gjon Milit i shfaqjes për fëmijë “The Me Nobody Knows” (Mua s’më Përfill Njeri) më 1970,  jo vetëm  për shprehjen e talentit të veçantë krijues e interpretues të fëmijëve, por sidomos për  një teknikë të re  fotografimit, që ai e emërtoi  “Photography without shape” (fotografi pa formë), të cilën Mili e kishte  shpikur e  lëvruar nga  fillimi i viteve ’80.

I thukët e protestues, i vendosur në një muzikal që vjen valë-valë, vajton ose gurgullon, “Mua askush s’më Përfill” është një evokim pasionant i një dite të të rinjve  në jetën e getos, bazuar në një sërë fotografish dhe poezish të shkruara nga fëmijët e lagjeve të varfëra të qytetit të Nju Jorkut dhe të mbledhura në një libër nga mësuesi i shkollës, Stephen M. Joseph, shfaqja mahniti kritikët kur u dha në Nju Jork dhe fitoi menjëherë çmimin “Obie” në vitin 1970 për muzikalin më të mirë të Brodway-it. Dymbëdhjetë aktorë të rinj, tetë prej tyre me ngjyrë, këndojnë dhe imitojnë në një skenë të zhveshur përpara shembëllimit  skeletor të një banese të djegur, ndërsa projeksioni filmik i rrugëve të getos reflektohet nëpër skenë. Për të kapur fuqinë  dramatike të lojës, fotografi Gjon Mili punoi me një aparat fotografik në lëvizje nën ndriçimin e zbehtë të skenës për nëntë nga interpretimet. Në fotot e tij, dëshirat e vrazhda dhe të turbullta të getos gjejnë fytyrën e tyre të fëmijërisë^{. 6)}

Brenda montazheve me foto të Gjon Milit janë vendosur krijime, poezi, esse të shkurtra dhe letra korrespondence, të  cilat ishin krijuar dhe interpretoheshin  në shfaqje nga vetë  krijuesit e rinj. Ja disa fragmente nga një prej tyre:

Unë them në një iluzion

Unë flas por vetëm në një iluzion

Sepse shoh dhe jo.

Jam unë dhe nuk jam

Unë dëgjoj dhe nuk dëgjoj…

Kujdesem  të kaloj një ditë në shtëpinë time të vdekjes,

Shikoni kopshtin tim, a jeni i mahnitur?

Pa pemë, pa lule, pa bar, pa kopshin vetët.

Dua dhe  s’dua,

Unë urrej dhe nuk urrej,

Unë këndoj dhe nuk këndoj, 

Unë jetoj dhe nuk jetoj. 

Sepse unë jam në një dhomë me tym të turbullt

Dhe një ere të parfumuar

Askund nuk mund të shkoj dhe t’i thyej këto lidhje

Që më mbajnë në një iluzion…

Thuajse të gjitha krijimet poetike të  vendosura mbi fotot e Milit kanë një përqasje  të habitshme   frekuencash  estetike. Modeli poetik i  nënvetëdijës,  paradoksit dhe irracionalitetit, që ngërthejnë në vetvete përjashtimin, vuajtjen, diskriminimin,  por edhe domosdoshmërinë për  protestë, shpërthimet e tyre ekzistenciale, motivimin  human nëpërmjet dëshirës për të interpretuar dhe për t’u promovuar  në shoqëri me anë të ekzaltimeve të tyre metaforike, por shpesh herë abstrakte, pa “lidhje” të rrjedhshme  të  vargjeve e strofave, janë në    sinkron të plotë me teknikën e modelin fotografik të Gjon Milit. Si rrallë herë,  fotot me një spostim  horizontal të aparatit kundër lëvizjes, diafragma e të cilit qëndron hapur  për një kohë më të gjatë se zakonisht nën veprimin e ndriçimit mjeshtëror,  krijon shtjellat, turbulencat, dallgëzimet, furtunat, një fushë magnetike  ndriçimi asimetrik në qendrat e të cilave qëndrojnë njerëz të vegullt, që i krijojnë ato me lëvizjete e tyre  demonstruese, kaotike, si reflekse të gjendjes së tyre të dëshpëruar, të mjerueshme, por  e dëshirës, shpresës, besimit, guximit e afirmimit të dinjitetit e fuqisë së tyre njerëzore. 

… Ishte viti 1937. Atë vit Mili  do të mbushte 33 vjeç.  Ai punonte ende  si inxhinier  kërkues në kompaninë Westinghouse Electric & Manufacturing Co. NY, por siç e kemi përmendur edhe më herët ai kishte filluar të mendonte edhe  ndaj pasionit për fotografinë duke sprovuar aftësitë e tij  me fotografinë. Le të kujtojmë që ai kishte kryer që kur ishte student në MIT  kursin  e fotografisë dhe,  në vitin 1934 ai kishte çelur një ekspozitë vetiake   fotografike për dashamirësit e tij.

Një vizitë e shumëpritur e nënës së tij pas 19 vitesh ndarjeje do ta shënonte atë vit. Si duket, krahas të tjerash,  misioni  kryesor i nënës së tij kishte të bënte me  merakun e saj për të ardhmen familjare të të birit. Kështu në essenë e tij të gjatë  “Her Legacy-A photographer’s Journey into the Memory of his Mother”, të botuar edhe në revistën LIFE⁷⁾ Gjoni shkruan  se si sytë e nënës, të vetmet që nuk kishin ndryshuar, reflektonin lutjet e saj në letërkëmbimin midis tyre, ku midis të tjerash ajo i thosh: “Vazhdimisht të pyes,  kur do të kthehesh…?  Eja, këtej ka vajza të mira e të përshtatshme… Për punën, mos  u shqetëso…, fundja nuk jemi pa miq.” 

Por Amerika ishte si një magnet i pamëshirshëm, të kapte fort në qerthullën e tij e nuk të lëshonte, madje, i vetëm, ndodhte që njeriu nuk  mendonte të kujdesej as për fatin e vetes. 

Gjatë një komunikimi verbal me ish redaktorin e fotografive të revistës “LIFE”, John Loengard, pak kohë para ndarjes së tij nga jeta (2020),  unë e pyeta edhe rreth jetës familjare e private të  Gjon Milit. Midis të tjerash ai u shpreh se, “… Në përgjithësi Mili ka qenë një figurë shumë diskrete për jetën intime, ndryshe nga shumë artistë të tjerë të rrethit të tij. Ai la pas kryesisht trashëgiminë artistike dhe eksperimentet fotografike më shumë sesa rrëfime autobiografike, kujtime apo kronika familjare… Afërsia emocionale dhe intuitive me një botë njerëzore — në këtë rast me fëmijët — nuk duhet  të lidhet  domosdoshmërisht me  jetën familjare personale… Në fotografitë e tij me fëmijë shpesh ndihet jo sentimentalizëm paternal, por mahnitje estetike dhe humane për energjinë e jetës në formën e saj më embrionale… Pastaj, duhet pasur parasysh edhe konteksti i brezit të tij. Shumë fotografë e artistë të shekullit XX — sidomos ata të lidhur me ritmin modernist të Nju Jorkut, revistave si LIFE  dhe jetës nomade profesionale — jetonin në mënyrë tepër intensive e të paqëndrueshme për jetën tradicionale familjare. Udhëtimet, laboratorët, netët e gjata të punës dhe përqendrimi ekstrem te krijimtaria shpesh e zëvendësonin jetën private. Si duket, Gjon Mili ishte një nga këta.”

Pra, edhe pse Mili nuk  mundi të krijojë familjen e vet, megjthatë ai kishte një ndjeshmëri intuitive e subkoshiente për fëmijët  dhe tiparet  e çiltërsinë e tyre shpirtërore. 

Ndaj edhe fotot dedikuar fëmijëveqë  janë të shumta dhe mbeten një fragment i dëlirë e i qashtër i krijimtarisë së tij.  Ndjesia kryesore e krijimit të tyre ka qenë dashuria dhe dhe shpirti emotiv i Gjon Milit. 

Gjon Mili, ka patur aftësi të jashtëzakonshme për të depërtuar në botën e fëmijëve,  sepse ata  rrezatonin sinqeritet,  spontanitet dhe naivitet  “fëminor”.  Fotografia e Milit — sidomos ajo në lëvizje, e çastit vendimtar, e lojës së dritës — ka diçka shumë të afërt me ta:  impulsin, energjinë.

Së dyti, Mili ishte një eksperimentues obsesiv i teknikës fotografike. Fëmijët, me lëvizjet e tyre të paparashikueshme, lojën, gjestet e pakontrolluara dhe shprehjet autentike, ishin subjekte ideale për kërkimet e tij mbi lëvizjen dhe ritmin vizual. Ai nuk i trajtonte si “objekte sentimentale”, por si qenie plot energji jetësore.

Së fundmi, ndoshta tek Gjon Mili mund të ketë ekzistuar edhe një dimension sublimimi artistik. Shpesh artistët projektojnë në art atë që nuk e ndërtojnë dot në jetën private. Në vend që energjia emocionale të kanalizohet në familje, ajo mund të jetë transformuar në krijimtari. Kjo nuk do të thotë “neglizhencë”, por një mënyrë tjetër jetese, ku arti bëhet qendra absolute e ekzistencës.

Pra, “paradoksi” që vemë re tek raporti i  fotove të  fëmijëve me  Milin pa familje mund të jetë, ndoshta, shumë human: ai mund të ketë pasur një aftësi të rrallë për të kuptuar botën emocionale të fëmijëve, pa zgjedhur domosdoshmërisht rolin e prindit. Në disa raste, madje, kjo distancë personale i jep artistit një lloj lirie vrojtimi dhe ndjeshmërie që nuk filtrohet nga rutina familjare. Sidoqoftë, fëmijët  mbeten për Milin  një peng pasioni e dashurie e përjetshme.

□ □ □

Referenca:

1. A Young English Skater is Sonja Henie’s Rival: LIFE November 28, 1938. pp 32,33.
2. Celestine Ku Blows First Soap Bubbles: LIFE: July 14, 1941, pp. 6-8
3. Gjon  MIli: Photography in the Humanity, p. 46
4.  LIFE:  June 14, 1943 pp: 64 -69
5.  Peter Pan: LIFE Magazine, May 22, 1950 pp.38-42
6. “The Me Nobody Knows.” A Glamorous Cry from the Getto Becomes An off- Brodway Hit. Photographed by Gjon Mili : LIFE September 4, 1970, pp 34-38
7. Gj.Mili: Her Legacy, LIFE magazine, May 26, 1972, p.58

Resul Jusufi/

Shpesh, kur flasim për artin – veçanërisht atë abstrakt – ndeshim një mur heshtjeje ose një mosbesim të natyrshëm. Pyetja “Çfarë do të thotë kjo?” është shndërruar për shumë njerëz në një mburojë përballë një përvoje që nuk ofron rehatinë e menjëhershme të artit figurativ. Por a është arti vërtet diçka që duhet “dekoduar”, apo është një përvojë që duhet lejuar të na ndodhë? Në një botë ku gjithçka kërkohet të jetë funksionale, e matshme dhe e shpjegueshme, arti mbetet një hapësirë e lirë ku moskuptimi nuk është dështim, por fillimi i një aventure.

Nëse kërkojmë një analogji për të shpjeguar artin, mbase duhet të largohemi nga muzetë dhe të shikojmë jetën e përditshme. Përvoja estetike ngjan çuditërisht me mësimin e shijimit të verës së kuqe. Kur e provon për herë të parë, taninet mund të duken të ashpra, të tharta, ndoshta edhe të papranueshme për një shije të edukuar me ëmbëlsinë e lehtë. Megjithatë, përmes vëmendjes dhe ekspozimit të përsëritur, fillon të dallosh nuancat e fshehura, strukturën dhe karakterin e saj. Ashtu si vera që ka nevojë të “marrë frymë” për të shpalosur buqetën e saj, edhe arti kërkon kohën e tij përpara shikuesit. Ai kërkon durim dhe, mbi të gjitha, gatishmërinë për të pranuar se jo çdo gjë në univers vjen e gatshme, e qartë dhe e shpjeguar përpara nesh.

Problemi kryesor në dialogun mbi artin nuk është mungesa e inteligjencës, por një distancë emocionale e krijuar nga “kultura e faktit”. Që nga bankat e shkollës, ne stërvitemi të kërkojmë përgjigje. Në matematikë apo histori, ekziston gjithmonë një “e vërtetë” që duhet gjetur. Kur ky formim përplaset me një pikturë abstrakte, shikuesi ndien një pasiguri: “Nuk po shoh atë që pres, pra ndoshta nuk po e kuptoj”. Kjo frikë nga moskuptimi krijon hendekun. Por arti nuk është një test shkollor; ai është një përvojë shpirtërore.

Kur njerëzit kërkojnë shpjegime, ata kërkojnë një pikë orientimi: “Kjo ngjyrë përfaqëson trishtimin, kjo formë përfaqëson shpresën”. Por në momentin që arti reduktohet në një fjalor të tillë, ai humbet misterin. Nëse arti do të ishte plotësisht i shpjegueshëm, do të ishte më afër një manuali udhëzues sesa një përvoje artistike. Bukuria e abstraktit qëndron pikërisht te aftësia për të na tronditur, duke na hequr “tokën nën këmbë” – atë nevojën tonë konstante për kontroll dhe shpjegim – dhe duke na dëshmuar se nuk kemi nevojë për fjalë për të ndier diçka thelbësore.

Mungesa e ndjeshmërisë ndaj artit shpesh është pasojë e zhurmës së përditshme. Në vorbullën e detyrimeve dhe të nevojës për të qenë produktivë, “muskuli” i ndjeshmërisë sonë – aftësia për t’u ndalur pa një qëllim praktik – dobësohet. Për ta shijuar artin, duhet ta ushtrojmë këtë muskul. Shpesh përpiqemi ta zgjidhim këtë dilemë duke iu drejtuar librave për historinë e artit, por duhet pranuar se leximi mbi artin është vetëm një hartë; ai mund të na tregojë rrugën, por nuk mund ta përshkojë atë në vendin tonë. Është si të mësosh kiminë e verës përpara se ta kesh shijuar atë: mund të kesh njohuri të plota për varietetin dhe rajonin, por prapëseprapë nuk ke provuar asnjë gllënjkë. Përvoja e drejtpërdrejtë mbetet e pazëvendësueshme.

Ne duhet të zhvendosim qendrën e gravitetit nga pyetja “Çfarë do të thotë kjo?” te pyetja “Si më bën të ndihem?”. Arti është një pasqyrë, jo një dritare. Kur shikon një vepër, ti nuk po shikon vetëm botën e brendshme të artistit, por edhe botën tënde të reflektuar në ato forma dhe ngjyra. Nëse nuk ndien asgjë, ndoshta thjesht nuk është momenti i duhur për atë “shije”. Ashtu si me verën, mund të duhen vite ose një gjendje e veçantë shpirtërore për të zbuluar thellësinë e një vepre.

Heshtja përballë artit – ose refuzimi për të hyrë në dialog me të – nuk është zgjidhje. Dialogu, edhe ai që nis me kundërshtim, është mekanizmi që e mban artin të gjallë. Kur dikush thotë “nuk e kuptoj”, ne nuk duhet t’i ofrojmë shpjegime, por hapësirë. Hapësirë për të ndier, për të kërkuar, për të mos pasur menjëherë një përgjigje. Arti na fton të jemi njerëz të plotë, jo vetëm përpunues informacionesh. Ai na kujton se përtej asaj që shpjegohet me fjalë, ekziston një dimension i pafund ndjesish që vetëm “shija” e fituar mund ta zbulojë.

Në fund, të “kuptosh” artin do të thotë të mësosh të gjesh paqe në pasiguri. Do të thotë të pranosh se bota është më e gjerë se mendja jonë analitike. Dhe mbase, kur dikush të pyesë sërish me skepticizëm “po kjo ç’është?”, përgjigjja më e saktë është t’i ofrosh kohë dhe hapësirë që ai vetë ta zbulojë kompleksitetin magjepsës të një bote që nuk ka nevojë për shpjegime të plota për të ekzistuar.

Prof. Besim Muhadri/

Ansambli i Hasit “Pjetër Bogdani” nga Kruma, është një nga vlerat më të rëndësishme të trashëgimisë shpirtërore të kësaj treve dhe një nga përfaqësuesit më dinjitozë të folklorit shqiptar. I lindur nga dashuria e madhe e njerëzve të Hasit për këngën, vallen dhe traditën popullore, ai është shndërruar ndër vite në një institucion të mirëfilltë kulturor, ku janë ruajtur dhe përcjellë brez pas brezi vlerat më autentike të kësaj krahine.

Që nga paraqitjet e para në skenat folklorike, Ansambli i Hasit ka tërhequr vëmendjen me origjinalitetin e repertorit, me kostumet tradicionale, me forcën e interpretimit dhe me ruajtjen besnike të elementeve burimore të kulturës hasjane. Kënga me çifteli e sharki, vallja burrërore e elegante, melodia e lahutës e fyellit dhe ritmet e veglave popullore janë bërë shenja dalluese të këtij ansambli. Në rrugëtimin e tij artistik, Ansambli i Hasit ka qenë pjesëmarrës në veprimtari dhe festivale të rëndësishme folklorike, duke përfaqësuar jo vetëm Hasin, por edhe vlerat e kulturës shqiptare. Paraqitjet e tij në skena të ndryshme kanë dëshmuar se folklori i kësaj treve ka një pasuri të jashtëzakonshme artistike dhe një identitet të fuqishëm.

Vlerat e këtij ansambli janë vënë në pah edhe nga personalitete të njohura të etnologjisë dhe folkloristikës shqiptare. Studiues dhe njohës të traditës kanë vlerësuar autenticitetin, nivelin artistik dhe ruajtjen e elementeve të rralla të folklorit hasjan.

Historia e Ansamblit të Hasit është mbi të gjitha historia e njerëzve të tij. Është historia e rapsodëve, këngëtarëve, valltarëve dhe instrumentistëve që ia kushtuan talentin dhe jetën ruajtjes së traditës.

Në mesin e rapsodëve më të shquar zënë vend të veçantë Hysen Dida dhe Rrustem Çela, njëkohësisht dy mjeshtër të njohur të këngës por edhe të sharkisë dhe çiftelisë, të cilët me interpretimet e tyre i dhanë zë dhe famë këngës hasjane. Krahas tyre, në historinë e ansamblit mbeten emra të paharruar Musa Dauti, Dan Ngjeçi, Halil Shurbi, Sali Mazrreki, Hamit Kastrati, Përparim Brati, Ramazan Laçi, Muharrem Dibra, Nebi Dauti, Isuf Dajçi, Gani Cahani, Tafil Asllani, Egzon Dida, Gëzim Morina, Avni Metalia, Rifat Mula, Ymerli Koka, Blerina Dibra, Ganimete Dibra, Futi te libri edhe Beqë Lleshi, Ylli Shuti, Dinë Morina, Afërdita Pepkola, Farije Tuta, Ilirjeta Krasniqi etj., të cilët me zërin dhe interpretimin e tyre kanë pasuruar thesarin artistik të ansamblit.

Një vend të veçantë në këtë histori u takon edhe instrumentistëve virtuozë. Rifat Brati me lahutën e tij, Ali Zymeri me kontributin në orkestër, Zog Smajl Sheta me bishnicë, Ymerli Lusha dhe Fatmir Peka me def, Avni Sheta dhe Muharrem Dibra me fyell, si dhe Osman Ballmi e Dullë Mazrreki me interpretimin karakteristik me gjethe, janë pjesë e mozaikut të madh artistik të Ansamblit të Hasit. Nuk duhet anashkaluar kontributet e këngëtarëve të rinj Lauris Brati e Albin Koka, por as të Selami Kastratit, Imer Dautit, Shkëlzen Malajt e Kujtim Sokolit.

Vallja hasjane, një nga shprehjet më të fuqishme të identitetit të kësaj treve, është ruajtur dhe promovuar nga valltarë të shquar si Rexh Selimi, Qazim Çela, Jemin Geca, Dylber Geca, njëri nga themeluesit e SHKA “Çeta e Profetëve”, si dhe ruajtës dhe kultivues i traditave etnografike të Hasit, pastaj Selim Ballmi, Skënder Seli dhe Luan Sadria etj. Përmes tyre, bukuria, forca dhe eleganca e valles së Hasit kanë marrë duartrokitjet e publikut në shumë skena. Një rol të rëndësishëm kanë luajtur edhe grupet e vajzave, të cilat me kostumet tradicionale, këngët dhe vallet e tyre kanë sjellë në skenë hijeshinë dhe brishtësinë e folklorit hasjan, duke i dhënë ansamblit një dimension të plotë artistik.

Krahas artistëve, meritë të veçantë kanë edhe krijuesit dhe studiuesit që kanë dokumentuar dhe ruajtur kujtesën e këtij institucioni. Profesor Sejdi Dida dhe Adem Derri janë ndër ata që me shkrimet dhe angazhimin e tyre kanë ndihmuar në ruajtjen e historisë së Ansamblit të Hasit dhe të vlerave të folklorit të kësaj treve. Një figurë themelore në këtë rrugëtim është Hasan Peka – personaliteti që me vizionin dhe përkushtimin e tij i dha një shtysë të fuqishme zhvillimit të kulturës hasjane. Ai la pas një trashëgimi të çmuar përmes punës me ansamblin dhe Muzeun Etnografik të Hasit, duke u bërë një emër i përjetshëm në historinë kulturore të krahinës.

Sot, Ansambli i Hasit “Pjetër Bogdani” vazhdon të mbetet një simbol i identitetit dhe krenarisë së kësaj treve. Ai është një urë që lidh të kaluarën me të tashmen, një shkollë ku tradita mësohet dhe përcillet, si dhe një dëshmi se kultura popullore është një nga pasuritë më të mëdha të një kombi.

Artistët e Ansamblit të Hasit janë ambasadorët e shpirtit hasjan. Ata kanë ruajtur këngën, vallen dhe melodinë e kësaj toke, duke e bërë Hasin të dëgjohet larg dhe duke e vendosur folklorin e tij ndër vlerat më të çmuara të kulturës shqiptare.

P.S: Për krijimin e këtij shkrimi, u bë “sebep” një poezi kushtuar Ansamblit, që këto ditë më dërgoi veteranja e arsimit dhe e kulturës hasjane, njëherësh ndër promotorët e aktiviteteve dhe sukseseve të Ansamblit “Pjetër Bogdani”, Shkurte Shtari- Mula, të cilës i jam shumë mirënjohës.

Dr. Dorian Koçi/

(96 vjetori i vdekjes së poetit)

Nuk ka dyshim se ekziston një lidhje shumë e ngushtë midis lëvrimit të një gjuhe dhe letërsisë së kultivuar. Në këtë drejtim, letërsia shqipe, e bazuar mbi një gjuhë që ende nuk kish standardizuar alfabetin e vet, me një trashëgimi të paktë me autorë dhe tekste, nuk mund të arrinte kulme të barasvlefshme me ato të letërsive të zhvilluara. Kjo është arsyeja që kur i lexojmë sot poetët dhe shkrimtarët e Rilindjes Kombëtare, vargjet e tyre na tingëllojnë herë-herë fëminore dhe për fat të keq i anashkalojmë apo dhe nuk i rekomandojmë për të lexuar. Sigurisht që kjo mospërfillje vjen ngaqë nuk kemi dhe shkrimtarë, kritikë autoritarë që të rrëfejnë udhëtimet e tyre shpirtërore në krijimtarinë e shkrimtarëve më të hershëm dhe rrënjët e letërsisë shqipe. Në hierarkinë e letrave shqipe kemi vetëm një rast, kur Kadareja shkroi esenë e gjatë “Ardhja e Migjenit në letërsinë shqipe”, e cila mund të quhet një udhëtim shpirtëror në hapësirë dhe kohë në monopatet e letërsisë shqipe.

Gjithsesi, pavarësisht kësaj situate, në kritikën shqiptare besoj se Çajupi, si një nga përfaqësuesit e një alteregoje të brendshme të lexuesve të vet, ku gjen jo vetëm motivet romantike, pastorale e lirike, por edhe frymën kritike, sarkazmën, humorin shpotitës ndaj veseve të shoqërisë, meriton një vëmendje të veçantë për t’u lexuar dhe shijuar si tekst, si autor dhe si përfaqësues i një epoke. Në duelin midis vetëdijes romantike dhe vetëdijes kritike te Çajupi po fitonte kjo e fundit dhe kjo fitore i hapte udhën realizmit në letërsinë shqiptare të shekullit të kaluar. T’i shtrosh udhën një drejtimi të ri dhe një stili të ri, kjo nuk është një meritë e vogël për një krijues dhe ky fakt nuk përbën një episod të zakonshëm në rrjedhën normale të një letërsie, por një pikë kthese në zhvillimin e saj. (J. Bulo, Parathënie e veprave të Çajupit, Toena: 2008, fq. 24).

Si tekst, vepra e Çajupit është një dëshmi leksikore, gjë që e ka vërejtur dhe Konica, kritiku i parë i tij kur shkruan se gjuha e autorit – i cili duket se është lab (thom duket, se nuk e kam nderin ta njoh), është e fortë e hijshme, pa lule të tepërta e të panevojshme.(Faik Konica. Baba Tomorri, Vepra 1, fq. 238) Skenat e komedisë “14 vjeç dhëndër”, vërtet të paqëlluara dhe lidhura mirë artistikisht, por të rijetëzuara përmes filmit me të njëjtin titull nuk shërbejnë vetëm për të ilustruar nervin satirik, fshikëllues dhe kritik të tekstit të Çajupit, por lehtësojnë lexuesin e ri për të pasur një kalim gradual midis një bote që ka perënduar dhe realitetit të sotëm urban. Sot ka një boshllëk të madh në gjykim për të kuptuar atë që ka arritur të transformohet shoqëria shqiptare e këtij fillimshekulli dhe shoqërisë shqiptare të strukturave sociale të ngurta, fisnore e patriarkale që mbijetuan deri në mesin e shekullit të kaluar. Në këtë drejtim, vepra e Çajupit është emancipuese dhe paralajmëruese për standardet në të cilat duhet të arrijë shoqëria.

Si autor, Çajupi është inovativ, i ri dhe eksperimentues. Ky përcaktim qëndron brenda kornizave të letërsisë së lëvruar shqipe të deriatëhershme, pasi në rrafsh europian është krejt e kundërta. Ai e njeh shumë mirë letërsinë frënge, por nuk joshet dhe tundohet nga format moderniste të saj, por shkruan në mënyrë tradicionale duke zgjedhur tetërrokëshin folklorik. Përpara tij, kështu ka shkruar vetëm Naim Frashëri, që në parathënien e përkthimit të Këngës së Parë të “Iliadës”, na i dëften modelet e tij poetike, ndërsa për fat të keq nuk kemi një traktat të tillë dhe nga Çajupi. Çajupi, së bashku me Naim Frashërin, e ngrenë ligjërimin folklorik të popullsive rurale të Shqipërisë së Jugut në art, krejt në kundërshtim me rrymat e tjera të artit në Europë që më tepër rendin drejt “unit” personal dhe në këtë mënyrë, dashur pa dashur kthehen në përfaqësues të denjë të bashkësive të lira rurale prej nga kanë origjinën. Momenti sesi ky ligjërim arrin të kthehet në dominues dhe përcaktues për masat lexuese, është jo vetëm rast studimi sesi nacionalizmi përhapet nga elitat drejt masave përmes shtypit të shkruar dhe librit, por dëshmon edhe forcën e vargjeve të veta që arrijnë ta bëjnë për vete këtë masë. Në Jug të Shqipërisë, krejt natyrshëm mund të gjesh vargje të Çajupit të kënduara labçe, pa ditur ekzekutuesit e këngëve se kush është autori i vargjeve. Kjo shkrirje autor-folklor është shumë interesante për gjithsecilin që dëshiron të njohë rrënjët e kulturës së vet.

Çajupi, në veprën e vet, demonstron kurajë civile dhe përgjegjshmëri intelektuale. Ai nuk mënon të hyjë në konflikte me autorë të tjerë shqiptarë, siç është konflikti me Mithat Frashërin, të cilin e portretizon me nota satirike te pamfleti “Klubi i Selanikut”, por që sigurisht brenda kësaj satire duhet kuptuar dhe një shqetësim intelektual për fatin politik të elitave që do të qeverisnin Shqipërinë kur do të ishte e lirë. Një debat i tillë ka qenë dhe midis Konicës e Asdrenit, ku ky i fundit shkruante se “Nëse Shqipëria ishte duke fituar pavarësinë e saj … ajo mundet dhe të mos e fitonte këtë, në qoftë se të gjithë shqiptarët nuk kanë për të gëzuar të gjitha të drejtat e tyre; dhe nëse duam të ndjekim idetë e mëdha: barazi, vëllazëri, liri – atëherë ç’nevojë ka kombi të ndahet në shkallë, me zotërinj dhe skllevër? Shqiptarët duhet të jenë të barabartë midis ligjit. Titujt duhen të hiqen … Apo mos vallë besoni se aristokracia duhet të urdhërojë dhe atëherë siç bën tani?” (Skëndi S., Zgjimi Kombëtar i shqiptarëve (1878-1912) 2000: fq., 175).

Si një nga përfaqësuesit e elitës shqiptare që jetoi në kapërcyellin e Rilindjes Kombëtare dhe periudhës së Pavarësisë, Çajupi është shumë i rëndësishëm si një nga afirmuesit dhe arkitektët e ndërgjegjes kombëtare që bëri të mundur ngjizjen e kombit shqiptar. Vargjet e tij janë gjithë patriotizëm dhe nxisin një ndjenjë të sinqertë atdhedashurie, edhe pse në mënyrë të kuptueshme në kundërvënien me osmanët si në poezinë “Sulltani”, kur i portretizon këta të fundit përmes klisheve të pasqyrimit të tjetrit në Orientalizëm.

Patriotizmi i predikuar dhe i mishëruar në vargjet e Çajupit është në fakt një patriotizëm model që mund të rimerret në formën e krenarisë kombëtare, sidomos në kohët e sotme, kur identiteti shqiptar ka pësuar lëkundje të ndryshme tektonike për vlerat dhe për principet ku mbështetet. Rilindësit dhe bashkë me ta dhe Çajupi, morën përsipër dhe ia arritën qëllimit ta kthenin ideologjinë kombëtare nga një ideologji të një pakice intelektualësh në ideologji të shqiptarëve. (J. Bulo, Parathënie e veprave të Çajupit, Toena: 2008, fq. 24) Pikërisht kjo ndërthurje midis kënaqësisë estetike që duhet të dhuronin veprat e tij dhe misionit për të realizuar zgjimin kombëtar, bën që një pjesë e poezisë së tij të tingëllojë propagandistike. Por, gjithsesi, duke e parë Çajupin sa si poet po aq dhe sa intelektual të angazhuar për të realizuar lirinë politike të vendit të vet, pra në tërësi si një personalitet të formuar të kulturës shqiptare, prapë se prapë mund të pohojmë se poetika e vargjeve të tij si kur krijon vetë apo kur shqipëron, ndjell ende lexues dhe dëshirën ndaj së bukurës. Në një tokë djerrë siç ishte shqipja e lëvruar, e fundit të shekullit XIX, dhe pa ndonjë traditë të madhe në autorë dhe tekste, nuk mund të paragjykohet as Çajupi apo dhe ndonjë tjetër për mungesë të artit poetik, por të vlerësohen që hapën rrugët dhe konsoliduan një traditë letrare që vite më vonë do të sillte në skenë dhe shkrimtarë të mëdhenj