Kristaq Balli/

Pjesa 2

Edhe parathënia e gjatë (f. 6-9) i përket David Douglas Duncan. Ja si shprehet ai midis të tjerash, për Gjon Milin: Gjon Mili (i cili konsiderohet si një nga fotografët vërtet të mëdhenj) ishte i vetmi që e zgjeroi fushën e shprehjes fotografike në mënyra që pak njerëz e kishin provuar para tij. Eksplorimi i flasheve stroboskopike jashtzakonisht të rrezikshme, me tension dhe shpejtësi të lartë, që zgjatnin vetëm një fraksion të sekondës fitoi njohje të jashtzakonshme jo vetëm nga ata në industrinë fotografike, por edhe nga specialistët e inxhinierisë elektrike në MIT, ku Mili studio pasi emigroi në SHBA. Eshtë e vetkuptueshme që yjet e Hollivudit dhe të Broduei-t që u fotografuan duke përdorur teknikën e fotografisë stroboskopike të Milit e lavdëruan punën e tij, madje pati edhe një kohë kur … shumë yje u përpoqën të fitonin famë duke u fotografuar nga Mili …

…Përqëndrimi në vetvete, personaliteti i zjarrtë, kokëfortësia e herëpashershme dhe qëndrimi ndonjëherë jashtzakonisht këmëngulës ishin gjithashtu të rëndësishme. Megjithatë, ai shfaqi talent të jashtzakonshëm në artin e retorikës kur mbronte teoritë dhe ëndrrat e tij. Endrra e tij ishte të ngrinte lëvizjen me shpejtësi të lartë prej 1/500.000 e sekondës, duke ruajtur subjektin e shumëfishtë lëvizës në një kuadrat të vetëm filmi negativ. Një ide e tillë nuk i kishte shkuar kurrë ndërmend asnjë fotografi tjetër.

Mili nuk bëri thjesht fotografi; ai krijoi shprehje fotografike!

Ai e bindi, gjithashtu, artistin e madh të këtij shekulli, Pablo Picasso (unë e di më mirë se kushdo sa e vështirë është ta bindësh Picasson, bile duke qenë edhe miku i tij më i ngushtë…) të pikturonte në hapësirë me një dritëz si laps, por këto vepra të çmuara të Picassos u krijuan për kamerën e Gjon Milit dhe mbeten vetëm në filmin e Gjon Milit.

Gjon Mili ishte i vetmi që i bëri të mundura shprehjet vizuale në dukje të pamundura.

Ndihem sikur mund ta shoh qartë atë që po bën Gjoni tani përmes lentes së fokusuar të kujesës sime.

… Vitet e fundit ai e ka kaluar zgjuar pjesën më të madhe të kohës.

…Unë e konsideroj atë një gjeni të madh krijues, i cili ka përfshirë këto elementë në përvojën e tij teknike, e ka rritur nivelin e tij intelektual në steka të larta dhe e ka sfiduar vazhdimisht veten për të arritur një shprehje unike vizuale që e dallon nga të tjerët…” 4)

Para se të shfletojmë katalogun, përmendim se dizajnin grafik të tij e ka realizuar gjithashtu një nga personalitetet më të shquara japoneze të shek. XX, Yusaku Kamekura (1915 – 1997), me pseudonimin artistik Boss.

Katalogu është paraqitur i ndarë në disa kapituj, të cilët fillojnë me “The Human Equation” (Raport Njerëzor). Sërish ky kapitull fillon me një foto lirike, nga të hershmet e tij, pothuajse të panjohur deri sot, “Djali duke ngrënë shalqi” (v. 1938 ) dhe vijon me dy figura vajzash të mitura në situata të kundërta emocinale (v. 1941), që pasojnë disa portrete të artistëve të shquar si Alexander Calder, skulptor modern amerikan (1959), Saul Steinberg me një portret komik (1955), piktor shumë i njohur, ai që ka realizuar karikaturën e famshme personifikuese të Gjon Milit, e cila prezantohet shpesh në evente dhe ekspozita, Helene Weigel, regjisore e shquar gjermane – vejusha e Bertolt Brecht- një portret i vështirë psikologjik i shkrepur në një situatë shumë të veçantë intriguese nga Gjon Mili në vitin 1963, si dhe dy portretet skulpturore antike që shquhen për lojën dhe kontrasteve të dritës, ai i Marcus Tullius Cicero, burrështetasi, filozofi, studiuesi, oratori më i madh romak, si dhe ajo e një bukurosheje romake që Mili i ka “qëndisur” me rastin e një rubrike historike të qytetërimit antik romak të realizuar prej tij dhe të botuar në disa numura të revistës Life, në vitin 1966.

Kapitulli i dytë “Le të vallzojmë” (Let Us Dance) çelet me një foto dyfaqëshe negative të aktorit, valltarit, këngëtarit amerikan, Raymond Bolger (v. 1940), Siç dihet, Gjon Mili ka qenë i pari që dhënë një kontribut të paçmuar në krijimtarinë e tij mbi muzikën që nga fillimet e tij e deri në fund të jetës me foto ikonike të shumë zhanreve shfaqjesh, si në vallzim, këngë, muzikë, balet, opera, teatër, muzikale, ku shfaqen me intensitet të lartë dinamizmi dhe lëvizja me shpejtësi shumë të lartë, apo e zbërthyer në fraksione shumë të shkurtra kohore, duke i shndrruar fotot jo vetëm në vepra të mrekullueshme artistike, por edhe në në studime të mirëfillta shkencore e profesionale. Madje, ekspozitën e parë me 50 foto, në jetën artistike të tij, ia ka kushtuar vallzimit në lëvizje në vitin 1942 në Muzeun e Artit Modern, New York. Midis një duzine fotosh kinetike me frekuencë të lartë të dritës strobe, Mili, si një magjistar, ka aftësinë që ta e bëjë një valltare të duket si një trupë e tërë balerinash, ndonëse është një e vetme. Fotot e këtij kapitulli shndrrohen në emocione të veçanta fantazie e lirizmi të paprovuara më herët. Midis tyre të shtangin me befasinë e kinetikës dy fotot e Martha Graham (v. 1941), ato të Patricia McBride (v. 1962), George Balanchine (v.1965), Karamu Dancers (v. 1941) Nora Kaye (v. 1947), etj.

Nuk është rastësi që krijimtaria artistike e Gjon Milit në zhanrin e fotografisë sportive të zerë një vend të posaçëm e të merituar në veprimtarinë e tij. Fotografitë me tematikë dhe përmbajtje sportive janë dallëndyshet e para dhe shënojnë për Gjon Milin fillimin e gërshetimit të kërkimeve të tij shkencore dhe artistike, në mpleksjen e të cilave ai do të brumosej më tej si një artist fotograf i veçantë, me fizionomi origjinale autentike e evolucioniste përsa i takon marrëdhënieve e pikëtakimeve të dritës, kohës, hapësirës dhe lëvizjes. Këtë realitet e vlerëson më mirë se kushdo vetë fotografi ynë në librin e tij “Gjon Mili-Photographs & Recollection”, i cili e fillon shtjellimin e “subjektit” të tij me kapitullin “Sports”. Madje edhe fotografia e parë e botuar në revistën LIFE kishte subjekt sportin: tenistin Bobby Riggs5), Nora Kaye (v. 1947), etj.

Ky është edhe kumti evolucionist i paraqitjes së kapitullit të tretë “Sports”, ku paraqitet një ekstrakt me 11 foto nga qindra të tilla të zhvilluara në terrene sportive apo në studion e tij, ku Gjon Mili e shndrronte edhe sportin në art dhe shkencë. Shumë nga fotot e tij sportive kanë zënë vend në kopertina librash, revistash, reklamash sportive, sensibilizime shëndetsore, etj. E veçanta e këtij kapitull janë fotot me dimensione të mëdha dyfaqëshe, sepse edhe arenat sportive janë të tilla. Kapitulli çelet me një foto shumë entusiaste të një vajze që hidhet me litar, që harmonia stroboskopike e sjell me dallgëzime dritë-hijesh në shumë situata gazmore.(v. 1941) Të tjera foto nga hokey me kuaj, …, lufta e gjelave, gara me qen, basketbolli, gjimnastika, atletika, skerma, bilardoja, etj. janë disa ngs veprat e zgjedhura për këtë katalog të panjohur të Gjon Milit.

Vetë Gjon Mili, lidhur me këtë fillim premtues pranon: “Mora një mësim… mësova diferencën midis një fotografie deskriptive (përshkruese) dhe një ekspresive (shprehëse). Thelbi i këtij ndryshimi është drita stroboskopike, fraksionet, kuantet e saj.

Arsyeja tjetër po aq e rëndësishme ështe se disiplinat e ndryshme sportive, që kanë në thelb lëvizjen me shpejtësi të nxituar, përbënin një skenografi shumë të përshtatshme në lëvizje të vazhdueshme, me dinamizmin e sforcuar fizik dhe situatat psikologjike dramatike të sportistëve.

Pra janë në lëvizje, çka do të thotë se ndryshojnë nga fotografitë e fotoreporterëve të tjerë sportivë, janë frut i eksperimentimeve të tij.

Gjatë viteve 1938-1942 këto cikle fotoesesh u botuan në rubrikën e parë hyrëse dhe më të rëndësishme “Speaking of Photography”, si dhe në rubrikat “SPORT”, “Life and Sport”, “Science and Sports”, apo “Picture of the Day” të revistës “LIFE”.

Si një intermexo kalimtare me nota të gjalla intriguese e lirike paraqitet kapitulli pasardhës me një titull argëtues “Catch as Catch Can” (Kap ç’të Kapësh”). Figura e maces Blackie, që Gjon Mili e fotografoi në disa pozicione gjuetije, janë dy fotot e tij për të, që u shkrepën më 1943 me idenë e kërkuar nga ushtria se çfarë vetish e refleksesh duhej të kishte një ushtar i ushtrisë amerikane, duke iu referuar në mënyrë fantazuese e artistike disa instikteve të maces në përballje me prenë e saj. Madje, Mili është autor ilustrues i një libri amerikan të titulluar “How to Shoot the U,S. Army Riefle (Si të gjuash me karabinën ushtarake), ku me fotografi stroboskopike shkencore ushtarake”, të cilat janë foto të shumta stroboskopike që zbërthejnë figurativisht çast pas çasti rregullat e lëvizjeve suksesive të përdorimit të armës kryesore të këmbësorisë,6)7). Ato janë botuar gjithashtu edhe në revistën LIFE. Ja çfarë thotë vetë Gjon Mili për kotelen e tij: “Blackie (Zeshkanja) ardhi tek ne në përgjigje të një kërkese rreziku: “E nevojshme, një mace e zezë për të përmbushur sloganin ushtarak….’Ji vigjilent, ji i qetë, ji i shpejtë, ji vrasës!’ Ajo e provoi të jetë gjithçka i kërkohej, bile më shumë, ajo u bë në studio banori më i dalluar. Gjysmë angora (lepurushe), gjysmë bredharake, kokëkrrisur dhe mendjemadhe, ajo bënte ç’të donte dhe kur të donte. Kishte një zakon irritues të shfaqjes së pakënaqësisë së saj duke grisur me kthetra kadifet e sfondeve. Por mund të ishte edhe shoqëruesja më qetësuese kur qëndronte pas meje në errësirë, e palëvizshme, me sytë që farfurinin, ndërkohë që unë përpiqesha t’i bëja ndonjë foto netëve…’’9).

Foto të tjera të këtij kapitulli, me idenë e spontanitetit dhe lëvizjes së shpeshtë, janë edhe disa fotografi, po ashtu stroboskopike e analizuese të fenomeneve praktike, të mekanizimit, lehtësimit, thjeshtëzimit, ekonomizimit, apo rritjes së rendimentit në punë, të cilat përbëjnë kombinime të jetës e veprimtarisë ditore dhe imagjinatës krijuese të Gjon Milit në ndihmë të njerëzve, punëtorëve, amvisave dhe shoqërisë. Ndër to veçojmë “Montimi i dadove”(1946), “Solarizim” (1942), “Moda, elektronika dhe Rruazat (1945), “Fajkoi në Qiell” (1940), si dhe kryevepra e tij “Picasso vizaton me dritë “(1949) – të gjitha të realizuara me teknika inovative që mpleksin lëvizjet e shpejta, dritën stroboskopike, kondensatorët e fuqishëm, dhe diafragmën e aparatit të zotëruar nga një mjeshtër plot fantazi vizive.

Një pasuri të madhe fotografike të rëndësishme për historinë e filmit dhe asaj skenike ka lënë Mili, jo vetëm nga pikpamja shumë e gjerë dokumentuese, por edhe nga ajo artistike. Ai krijoi një lloj filmi që i përshtatej koncepteve, kapaciteteve dhe këndvështrimeve të tij profesionale, filmin muzikor me metrazh të shkurtër. Por ai ka një prodhimtari të pasur edhe si fotograf në sheshet e xhirimit të filmave artistike hollivudianë e ndërkombëtarë, si dhe në skenat e teatrove, operave, koncerteve të mëdha në Broadway dhe MET. Këtë përshtypje të përqëndruar tenton të të lerë edhe kapitulli “Movies & Theatre” (Filmat dhe Teatri).

Ai ka realizuar si regjisor disa filma të shkurtër, por të famshëm hollivudianë (“Warner Bross. Pictures”) si “Jammin’ the Blues” (1944), i nominuar për çmimin Oscar, një tjetër përpjekje për të prodhuar filmim e dytë Jammin’the Blues në vitin 1950, me titullin “Improvization”, “Stompin’ for Mili”, 1954, “Jazz on the Screen” ( Muzikantë të Kuartetit Dave Brubeck), 1955, etj.

Dihet, madje, se Gjon Mili ka xhiruar me skenarë të tij edhe disa filma dokumentarë, ose fragmente jo zyrtare kushtuar veprës së Pablo Casals, Sean O’Casey-t, inserte dokumentarësh për fotografin e shquar francez “Henri Cartier-Breson, Photographer, 1958”, të tjerë kushtuar “Raul Dufy Paints”, 1950, “Casals, Prades Festival”, 1950, “Jean Babilee, dancer”, 1951, , “Salvador Dali”, 1951, “Eisenstadt Photographer: The Tall Man”, 1955, si dhe “Homage to Piccaso”, 1967

Ndërkaq si fotograf në sheshet e xhirimit, janë dhjetra fotoreportazhe mbi filma, teatro, opera, balete, koncerte, vodevile, cirk e shfaqje të rrugës, vepra të tjera muzikore e skenike, portrete këngëtarësh, aktorësh e artistësh të gjinive të ndryshme filmike e skenike, të botuara mbi 160 herë nëpërmjet qindra e qindra fotosh, kryesisht në revistën “LIFE” e organe të tjera mediatike, si “TIME”, “Vogue”, “Popular Photography”, “Glamour”, “The British Picture Post” , the “French Du”, etj, që përbëjnë një pasuri të paçmuar botërore krijuese e historiko – kulturore për artin kinematografik e skenik, Midis tyre veçohen 15 filma të prodhimeve amerikane e ndërkombëtare (“Shadow of a Doubt” (Hije dyshimi), Alfred Hitchcock 1943, “Edge of Darkness” (Skaji i Errësirës), “Action in the North Atlantic” (Aksion në Atlantikun e Veriut), “West Side Story” (Histori nga Perëndimi), 1961, “Boccaccio ’ 70”. 1962, “The Night of the Iguana” (Nata e Iguanës), 1963, “Young Cassidy” (Kasidi i Ri), 1965, Ledy L (Zonja L.), 1965, etj.…Po kështu ka ndodhur edhe me shfaqjet teatrale, operat, koncertet e mëdha, etj. Në këtë kontekst duhet vështruar edhe kapitulli “Movies & Theatre” i këtij katalogu, ku janë vendosur 11 foto skenike dhe figura aktorësh të njohur. Midis tyre, për herë të parë botohet e plotë fotoja gjithëpërfshirëse e shumë komplekse e skenografisë së filmit “Aksion në Atlantikun e Veriut” (Action in the North Atlantic) i kompanisë hollivudiane Warner Bross. Fotot e realizuara nga Gjon Mili, i cili, veç të tjerash qëndroi për 45 minuta, 30 metra përsipër një anije çisternë që digjej, i rrezikuar nga flakët dhe temperaturat e larta, ishin nga skenat më të mëdha e komplekse të përdorura në Hollivud.

Të tjera foto të krijojnë idenë pamore të një fotografie të veçantë, kryesisht bardh’e zi, ku loja e kontrasteve të thella dritë-hije dhe stroboskopia e shumëfishtë mpleksin dramaticitetin dhe algoritmin e shfaqjeve. (Alfred Hitchcok, 1942, Samuel Becketi, 1958, Alex Monson, 1964, Ella Fitzgerald 1944, Glora Foster, 1961, Eugen O’Nail, etj.)

Periudha e parë e krijimtarisë së Milit, ajo e viteve ’40 koincidoi me daljen dhe evoluimin e muzikës së gjinive të reja alternative, me ritme e rituale afroamerikane, si ato xhaz, swing, regtime, bluz, të cilat e kishin bazën kryesisht tek improvizimi, loja në ambjente klubesh nate, hollesh, apo sallash kulturore e sociale, në banda dhe orkestra të vogla, që shoqëronin këngëtarë kryesisht me ngjyrë të interpretonin pa ndonjë program të parapërgatitur, por me sinkopime (të ndërrueshme në moment). Këto ishin shanse që instrumentistët dhe këngëtarët të demonstronin talentin e tyre gjatë performancës, madje dhe zhvillimin e ideve muzikore të paraqitura në pjesët e interpretuaar. Vitet e arta të muzikës xhaz e gjetën Gjon Milin në vlugun e punës së tij intensive krijuese. Nuhatës e gjurmues i thukët, ai e përcolli atë me botime të shumta e synime të menduara e piketuara jo vetëm për krijimtarinë e përditshme fotografike, por edhe me vizione më largpamëse.

Madje, ai shfrytëzoi edhe studion e tij të madhe, e cila mund të mbante një numur të madh artistësh instrumentistë, këngëtarë, spektatorë, si dhe një numur të madh instrumentash muzikorë, madje edhe dy piano me bisht. Në këtë mjedis janë zhvilluar disa aktivitete të tilla muzikore të quajtura Jamm Seasson, në bazë të të cilave u xhiruan nga Gjon Mili edhe disa filma të famshëm me metrazh të shkurtër të njohura si “Jammin’ the Blues”, të parin e të cilëve ai e kishte realizuar në Hollivud. Aftësitë inxhinierike të Milit jo vetëm mundësuan zbulimet e tij teknike por influencuan gjithashtu përshtatshmërinë kriijuese, duke nxjerrë në pah intelektin e tij në kapjen e lëvizjes dhe krijimin e imazheve imponuese. Ato mbeten portretet më intime dhe më uniket e legjendave të xhazit të bëra ndonjëherë nga një fotograf, studion e të cilit revista LIFE e quajti “guva plot tym dhe djersë”.

Ndërkohë, periudha e fundit fotografike e Gjon Milit në fushën muzikore, përkon kryesisht me muzikën klasike, me kompozitorët dhe interpretuesit e mëdhenj të asaj kohe si Stravinski, Pablo Casals, etj.)

Po ashtu, Mili lëvroi edhe e një lloj tjetër fotografie (kryesisht me ngjyra) që mund ta konsiderojmë si invers të fotografisë stroboskopike dhe që studiuesit e kanë quajtur “fotografia pa formë”, ku diafragma shkon në drejtim të kundërt me lëvizjen e subjekteve që fotografohen dhe që lenë një imazh të “mjegulluar”, një turbulencë të ylbertë, si vazhdim i veprimit muzikor.

Pra, në kapitullin e fundit, paraqiten 22 foto me dimensione të mëdha që ilustrojnë vetëm një pjesë modeste, por të përsosur të Gjon Milit në fushën e fotografisë me temë nga përfaqësimi i muzikës dhe krijuesve e interpretuesve të saj të shquar të shek. XX. me sprova eksperimentale të teknikave të tij novatore.

Përveç vlerave të padiskutueshme artistike, të një rëndësie të veçantë biografike, në fund të librit janë edhe tre shkrime të vyera, të panjohura deri sot, nga personalitete të shquar të fushës së fotografisë. I pari është shkruar në formë kujtimesh nga Phillip B. Kunhardt Jr., kryeredaktor i revistës “LIFE”. Tjetri, është një intervistë e gjatë e Gjon Milit: “Gjon Mili flet për fotografitë e tij” që i ka dhënë Jun Miki-t mbi jetën dhe aktivitetin e tij artistik dhe i fundit, si epilog, një shkrim me mbresa personale të Jun Mikit – Kryetar i Klubit Nikkor të Tokios. Këto shkrime e plotësojnë figurën e Gjon Milit si një artist dhe njeri, duke e vendosur atë në pjedestalin e merituar të një figure që që i ofroi fotografisë amerikane e botërore zbulime e risi të reja artistike e teknologjike për kohën kur punoi.

Për të krijuar disa momente që nuk janë njohur deri sot, po i vendosim ato më poshtë, me disa shkurtime.

Phillip B. Kunhardt Jr. – Kryeredaktor i revistës “LIFE”

Për Gjon Milin

E dëgjova për herë të parë emrin e tij në vitin 1950. Në atë kohë po lexoja revistën “Life”. Isha një reporter rishtar në seksionin e argëtimit të revistës “Guys and Dolls”, që sapo kishte filluar në Broadway dhe Gjon Mili, i famshëm për temperamentin e tij, për teknologjinë e blicit dhe stroboskopinë, ishte angazhuar për të fotografuar numrat hit të muzikalit. Katër orë pas shfaqjes së mbrëmjes iu kushtuan instalimit të ndriçimit dhe provave të kamerave me interpretuesit. Gjithçka po shkonte mirë, kur Mili u përpoq të fotografonte finalen e këngës “Tick Back Your Mink”, ku gjatë gjithë refrenit, të gjithë, të veshur me veshjet e rënda të shfaqjes, papritmas bënë sikur ishin të zemëruar, i grisën palltot e tyre prej pellushi dhe i hodhën ato drejt audiencës.

Producenti tha: “Jo, aty!”

“Pse, jo?”, tha Mili

Producenti tha: “Absolutisht s’do të të lejoj ta fotografosh atë skenë”; por ai kishte frikë se një foto e tillë e munguar në revistën LIFE do ta zvogëlonte surprizën e freskët të pikës kulminante të shfaqjes.

“Më sillni kryeredaktorin”, më bërtiti mua Mili. “Zgjoje dhe i thuaj se po largohem, s’jam mirë.”

Duke u dridhur, shkova në dhomën e zhveshjes dhe formova numrin. Ishte ora 2 e mëngjesit. Personi në anën tjetër të linjës foli me zë të ulët disa fjalë, dha mbështetjen që Mili dëshironte. Mili mblodhi pajisjet dhe u largua.

Eshtë një shembull i shkëlqyer i këmënguljes dhe vendosmërisë. Vazhdova të punoja me të në shumë projekte më pas. Ne transportuam mijëra bateri dhe pajisje ndriçimi në kinema në të gjithë bregun lindor dhe madje i ngritëm ato deri në traversat e kompleksit sportiv “Madison Square Garden”, Stadium “Yankee” dhe në çatinë e Polo Ground – që atij i duheshin për të bërë foto në aksion.

Qysh në fillim e kuptova se Gjoni ishte një person që preferonte vetminë. Megjithatë, kjo nuk do të thoshte se ai heshtte. Ai mund të luante poker, të pinte një gotë whiski, ose t’i bënte të dyja njëkohësisht, ose edhe nqs nuk kishte asgjë tjetër për të bërë, ai mund të fliste gjithë natën për realitetin, bukurinë, ose çdo gjë tjetër që i interesonte, madje pa u mërzitur.

Mili ishte një yll në një farë mënyre kur ishte në skenë, duke u dhënë udhëzime aktorëve.

Ai i inkurajonte dhe i qetësonte aktorët, duke i bërë ata të performonin përtej asaj që i kishin dhënë audiencës dhe, sapo fikeshin dritat, ai largohej shpejt nga qendra e vëmendjes. Pastaj, për një kohë të gjatë dhe të tensionuar, ai zhytej në dhomën e tij të errët me filma negativë. Mili refuzonte të bënte lëvdata për veten. Ai e linte talentin e tij të fliste vetë përmes punës së tij. Ai ishte i vendosur të mbronte imazhin e tij të plotë me vendosmëri të palëkundur. E mësova këtë në mesin e viteve 1950, pikërisht kur magnetofonët po fillonin të bëheshin të popullarizuar. Unë dhe kolegu im e regjistruam fshehurazi Milin, ndërsa nata po kalonte dhe fjalimi i tij arriti kulmin. Kur nxorëm magnetofonin dhe filluam ta luanim regjistrimin me Milin në prani të njerëzve të tjerë të asaj mbrëmjeje, hasëm një shpërthim të paharrueshëm zemërimi. Ajo që ai kishte thënë atë natë nuk duhej të ishte regjistruar ose luajtur fshehurazi, pa lejen e tij. Duke lënduar ndjenjat e tij në mënyrë të padrejtë, ne e fshimë regjistrimin nga aparati.

…Pavarësisht, nëse i pëlqeu apo jo, ky vit doli të ishte një vit i shkëlqyer për të. Nga faqet 98 e tutje të numurit të muajt Nëntor 1980 të revistës LIFE paraqiten disa nga fotografitë e tij më përfaqësuese, një parapamje e librit të tij retrospektiv që, së shpejti, do të botohet nga Shoqëria Grafike e New Yorkut. (Bëhet fjalë për librin “Gjon Mili- Photographs & Recollection” – KB) Ai gjithashtu ka planifikuar një ekspozitë të madhe në “Qendrën Ndërkombëtare të Fotografisë” në New York dhe ështe nderuar me një ftesë për darkën vjetore të Qendrës.

…Ka ndodhur shumë kohë më parë, Jean-Paul Sartre e ka përshkruar Milin “…si një milingonangrënës, që gjithmonë nuhat nëpër botë,, ”. Edhe sot, nëse vizitoni zyrën e Gjonit në katin e 28-të të ndërtesës sonë, ajo është e mbushur me kujtime të shqisës së tij të mprehtë të nuhatjes. Do të gjeni vepra nga Breht, O’Casey, Casals, Calder, Picasso, Zerki dhe të tjerë, si dhe foto të gurores së Carrara-s në Itali, e cila prodhoi skulpturat e Chartres dhe Mikelanxhelos. Fotot e tij janë të mbushura me interpretimet e tij të gjenialitetit njerëzor, elegancës dhe humanizmit. Por ai gjithashtu ka një sy të mprehtë në anën e errët të botës.

Këto përfshijnë fotot e dëshmive në Skandalin e Watergate, apo në skenat rrënqethëse të takimit dhe fotografimit të Adolf Eichmann.

Muret e zyrës së Milit janë një lloj tjetër i ndryshëm të dhënash. Ato janë të zbukuruara me kujtime dhe suvenire nga e kaluara e tij. Psh., ka foto të gjyshit të tij, një shqiptar i varfër, karikatura nga Steinberg kushtuar atij, karikatura të Hirschfeldit, letra, memo, gazeta të prera që ai i ka zgjedhur vetë dhe foto të Schwetzerit nga Jean Smith, një mik i ri i Milit.

Mili tregon për veten. Fjalët plotësojnë dhe spjegojnë fotografitë e tij. “Mendoj, ka shkruar ai, se gjithë jetën time e kam kaluar duke lexuar fytyrat e njerëzve… Mund të thuash shumë për një person duke e parë…”

Kur mbarova së lexuari librin, u ktheva nga Gjoni dhe i thashë:

“Duhet të jesh krenar për jetën tënde” Ai shtrëngoi buzët, ngriti mjekrën drejt meje dhe puliti sytë me mirësi:

“Krenari është paksa e ekzagjeruar, jam thjesht i lumtur, që nuk kam dështuar”, më korrigjoi.

Pasthënie

Jun Miki – Kryetar i Klubit Nikkor

(fragment)

E takova Milin në vitin 1954.

Kur i kërkova mikut tim Elliot Ellison në revistën LIFE të përmendte vetëm një nga fotografët më të mirë në revistën Life, Elliot u përgjigj menjëherë: “Gjon Mili. Ai është shumë krijues.” Ai, madje shkoi aq larg sa deklaroi; “Nuk ka fotografë si ai në revistën Life”.

Në atë kohë revista Life prezantonte një plejadë fotografësh të mrekullueshëm si Eisenstadt, Dimitri Kessel, Margerite Burke White… dhe Elisokhon por, nëse duhej të përmendja njërin prej tyre, pa hezitim ishte Gjon Mili.

Një ditë Eisenstadt tha: “Këtë fundjavë, unë dhe Burke White do të punojmë si asistentë të Gjon Milit. Ajo foli duke u ndier e lumtur: “Po, dua të mësoj vërtet teknikat e fotografisë me blic të Milit…”

Ishte një tronditje e madhe për mua. Një super yll midis superyjeve në botën e fotografisë në atë kohë, Margaret Bourke White mbante si rastësisht një blic të Milit.

…Eliott më çoi një herë në studion e Gjon Milit në Union Square. Ishte studio pak e mobiluar.

Në atë kohë, revista Life organizoi një konkurs për fotografë të rinj. Dennis Stock fitoi vendin e parë.

“Asistenti juaj, Dennis Stock, tani po punon në Life”.

“Ai nuk është asistenti im, është nxënësi dhe dishepulli im..” tha Mili.

Mendoj se Gjon Mil ishte një person tepër imponues.

Festa e Krishtlindjeve e Gjon Milit ishte një aktivitet kryesor në Life Records. Çdo vit, ai ftonte njerëz të ndryshëm që punonin në Life dhe muzikantë të xhazit të nivelit të lartë vinin në studion e tij për të performuar, duke e bërë festën vërtet madhështore. Studioja në Union Square u shkatërrua nga zjarri dhe Gjon Mili tani është i sëmurë në shtrat.

Trashëgimia e madhe që ai la në botën e fotografisë nuk do të shuhet kurrë.

□□□

٭Fotot e artikullit janë nxjerrë nga katalogu japonez “Gjon Mili -The Photographer”, 1982

____________________

Referime:

1) NIKKOR është brandi i lenteve fotografike Nikon. Emri NIKKOR rrjedh nga marrja e fjalës “Nikko”, një shkurtim i latinizuar i Nippon Kogaku K.K., emri origjinali Nikon-it, nga koha kur kompania u krijua për së pari dhe duke i shtuae “r” – një praktikë në emërtimin e thjerrëzave në atë kohë.

2) “Picassos’ Third Dimension”, 1970, New York, “Photographs and Recollection”, Boston 1980, “The Magic of Opera”, 1959…

3) The Private World of Pablo Picasso (1958), Picasso’s Picassos (1961), Goodbye Picasso (1974), Viva Picasso (1980), Picasso and Jacqueline (1988), Picasso Paints a Portrait (1996), Picasso & Lump (2006)

4) David Douglas Duncan, The Fotographer Gjon Mili, Nikon Salon- 8, 1982, Tokio Japan, f. 6-

5) Citim nga Kristaq Balli: Skaneri Stroboskopik Sportiv i Gjon Milit, gazeta “Rrënjët” (Le Radici), Dhjetor, 2023, f. 9-10

6) Arthur Goodfriend, Gjon Mili: How To Shot The U.S. Army Rifle, 194

7) Kristaq Balli: “Gjon Mili në dy libra të panjohur”, gazeta “Standard” 16 Maj 2015, f. 18-19.

Gjon Mili: “Life” Magazine, September 21, 1942, pp. 56-62

9) Gjon Mili: Photographs & Recollections, p.44

10) Henri Cartier – Bresson, Exhibition, 12 February – 9 June 2014 Centre Pompidu.

Albert Vataj/

Kënaqësitë e mëdha dhe përjetimet e fuqishme nuk janë domosdoshmërisht armiqtë tanë, por shenjat e një shpirti që kërkon më shumë se stimuj, kërkon kuptim, kërkon rrënjë, kërkon thellësi. Ndoshta kishte të drejtë Rainer Maria Rilke kur theksonte se: “Ne nuk duam thjesht përvoja, por transformim. Duam që ajo që ndodh në ne të na bëjë të jemi më shumë.”

Në zemër të kësaj çështjeje shumë komplekse qëndron një kontradiktë e brendshme e përvojës njerëzore. Kërkimi i kënaqësisë, i zakonshëm, universal dhe i nxitur nga kultura, nuk prodhon përherë qëndrueshmëri shpirtërore. Kjo zbrazëti nuk është vetëm një ndjesi kalimtare, por një simptomë e një mungese të rrënjëve eksistenciale në jetën e njeriut modern.

Në një botë ku kërkimi i kënaqësisë është shpesh i lidhur me lumturinë, ekziston një paradoks i thellë, kënaqësitë e mëdha dhe përjetimet e fuqishme mund të na lënë të zbrazët shpirtërisht. Ky fenomen është trajtuar nga filozofë, psikologë dhe studiues të ndryshëm, duke u bazuar në mekanizmat psikologjikë, neurobiologjikë dhe filozofikë që e shpjegojnë këtë ndjesi.

Një nga arsyet kryesore pse kënaqësitë e mëdha nuk sjellin lumturi të qëndrueshme është adaptimi hedonic, një koncept i njohur në psikologjinë pozitive. Sipas Sonja Lyubomirsky, një psikologe e njohur, njerëzit kanë një tendencë të natyrshme për t’u mësuar me kënaqësitë e mëdha, duke i bërë ato më pak tërheqëse me kalimin e kohës. Filozofi grek Epikuri argumentonte se kënaqësia nuk duhet të jetë e pakufizuar, por e balancuar. Ai bënte dallimin midis kënaqësive natyrore dhe të nevojshme (si ushqimi dhe miqësia) dhe kënaqësive të kota (si luksi i tepërt dhe eksitimi i përkohshëm).

Sipas Epikurit, kënaqësitë e mëdha mund të çojnë në një ndjenjë zbrazëtie, sepse ato nuk plotësojnë nevojat e vërteta të shpirtit. Në kontekstin modern, konsumizmi dhe kërkimi i përjetimeve ekstreme shpesh na lënë të lodhur dhe të paplotësuar.

Studiuesit e neuroshkencës kanë zbuluar se kënaqësia e madhe aktivizon sistemin e shpërblimit në tru, duke çliruar dopaminë, një neurotransmetues që lidhet me ndjenjën e lumturisë. Megjithatë, Kent Berridge, një neuroshkencëtar i njohur, ka argumentuar se dopamina nuk sjell lumturi të qëndrueshme, por vetëm një ndjenjë të përkohshme eksitimi. Kur përjetojmë kënaqësi ekstreme, truri ynë kërkon gjithnjë e më shumë stimuj për të arritur të njëjtin efekt.

Kjo mund të çojë në varësi, ku individi ndihet i zbrazët kur nuk ka një burim të vazhdueshëm eksitimi.

Filozofi Viktor Frankl, themeluesi i logoterapisë, argumentonte se lumturia nuk duhet të jetë qëllimi kryesor i jetës, por një efekt anësor i një jete me kuptim. Ai besonte se njerëzit që ndjekin vetëm kënaqësinë përfundojnë të zbrazët, sepse nuk kanë një qëllim më të thellë.

Një tjetër aspekt i zbrazëtisë shpirtërore pas përjetimeve të fuqishme është humbja e sensit të kohës. Kur përjetojmë diçka shumë intensive, truri ynë e regjistron atë si një moment të veçantë, por pas përfundimit të tij, ndjejmë një boshllëk.

Për të shmangur zbrazëtinë shpirtërore pas përjetimeve të fuqishme, është e rëndësishme të:

Kultivojmë kënaqësi të qëndrueshme, si miqësia dhe reflektimi.

Të mos e lidhim lumturinë vetëm me eksitimin e përkohshëm, por me një kuptim më të thellë të jetës.

Të praktikojmë mirënjohjen, duke vlerësuar momentet e vogla dhe jo vetëm përjetimet ekstreme.

Të ndjekim një ekuilibër, duke mos e mbingarkuar trurin me stimuj të vazhdueshëm. Nëse të intereson më shumë, mund të eksplorojmë edhe perspektiva të tjera filozofike mbi këtë temë!

Gjithashtu, në veprën “Anarkia, Shteti dhe Utopia”, Robert Nozick na sfidon me një eksperiment mendor: a do të lidheshe me një makinë që do të të siguronte përjetime të jashtëzakonshme kënaqësie, pa e ditur që nuk janë reale? Ai përgjigjet: “Ne duam të bëjmë gjëra, jo vetëm t’i përjetojmë ato. Duam të jemi diçka, jo thjesht të ndjejmë sikur jemi.” Nozick nënvizon se kërkimi i përjetimit të kënaqësisë, nëse ndahet nga realiteti, identiteti dhe veprimi, kthehet në zbrazëti.

Ndërsa, neuroshkencëtari i njohur, Kent Berridge argumenton se: “Dopamina nuk është substanca e lumturisë, por e dëshirës.”

Çdo përjetim i fuqishëm që nxit dopaminën, krijon një normë të re që kërkon përherë shkallë më të larta stimulimi për të sjellë të njëjtin efekt. Ky proces sjell një dëmtim të kapacitetit për ndjeshmëri, dhe truri, në vend që të gëzojë, mëson të kërkojë pa pushim.

Në veprën e tij themelore “Njeriu në kërkim të kuptimit”, Viktor Frankl argumenton: “Lumturia nuk mund të ndiqet; ajo duhet të ndodhë… si pasojë e përkushtimit ndaj një qëllimi më të madh se vetvetja.” Për Frankl-in, zbrazëtia pas përjetimeve të fuqishme nuk është për shkak të vetë përjetimeve, por mungesës së një narrative kuptimplotë që t’i mbështesë ato.

“Në Shoqërinë e Lodhur”, Byung-Chul Han shpjegon se ne nuk jetojmë më në një shoqëri të disiplinës, por të performancës. Kënaqësia nuk është më luks, por detyrim për t’u ndjerë mirë. Kësisoj, Han shprehet se: “Në shoqërinë e performancës, njeriu bëhet projekt i vetvetes dhe konsumator i ndjesive të tij, derisa e shkatërron qetësinë shpirtërore.”

Kjo sjell depersonalizim, individi jeton për përvojën e radhës, por nuk arrin asnjë përvetësim të thellë.

Michel Foucault, në Historinë e Seksualitetit, e shpjegon funksionin e kënaqësisë si mekanizëm disiplinues: “Nuk është kënaqësia ajo që i bën njerëzit të lirë, por shpesh ajo është mënyra më e sofistikuar për t’i mbajtur të nënshtruar.” Në këtë mënyrë, kënaqësia intensive jo vetëm që nuk ushqen shpirtin, por e bëhet pjesë e një dispositive sociale që e çorienton njeriun nga vetja e tij e thellë.

Matthieu Ricard, budist dhe neuroshkencëtar, në Happiness: A Guide to Developing Life’s Most Important Skill, thekson: “Nëse kënaqësia është si një dallgë që ngrihet dhe bie, lumturia e vërtetë është si një oqean i qetë dhe i thellë.”

Kultivimi i qetësisë, dhe jo përndjekja e eksitimit, është ajo që e mban shpirtin të ushqyer dhe të paepur përballë boshllëkut. Ndërsa, Mark Fisher, në Realizmi Kapitalist, e sheh zbrazëtinë shpirtërore si simptomë të një bote ku kënaqësia është e vetmja ofertë ekzistenciale: “Është më e lehtë të imagjinosh fundin e botës sesa fundin e kapitalizmit.”. Nuk është batut, është argument. Sipas Fisher, përjetimet e fuqishme janë shpesh zëvendësime të dhimbshme për mungesën e utopive reale, prandaj, zbrazëtia nuk është as personale, por kolektive dhe sistemike.

Pas përjetimeve të fuqishme, shpesh përjetohet një krizë ritmike. Truri e regjistron ngjarjen si kulmore, e cila më pas lë një zbrazëti, si një kodër pas së cilës çdo gjë është fushë e sheshtë. Kjo krijon: një melankoli post-ekzaltimi (e ngjashme me atë që përjetojnë artistët pas suksesit), ndjenjën e jetimit emocional, pasi “familjariteti” me përvojën zhduket.

Ndoshta nuk janë thënë të gjitha, se pse kënaqësitë e mëdha dhe përjetimet e fuqishme, na zbrazin shpirtërisht. Kryesorën prej të gjithë vërshimeve ideore, psikologjike dhe filozofike, e thotë shpirti juaj, çfarë ju ndjeni kur një situatë boshllëku dhe demotivimi i vjen nga pas një predispozite që ne i kemi ofruar vetes përmes mundësisë për të qenë të lumtur dhe për t’u përfshirë potencialisht, me gjithë qenien tonë në një gjë shpërthyese që na ndriçon duke na ngrohur, dhe… na djeg.

Saimir Kadiu/

77 vjet me parë – “Winston, si e ushtron një njeri pushtetin mbi një tjetër?” “Duke e bërë atë të vuajë.”

Më 8 qershor 1949 u botua një nga romanet më tronditës dhe më profetikë të shekullit XX: “1984” i George Orwell.

Libri u shkrua në kushte të jashtëzakonshme. Orwell e përfundoi dorëshkrimin në ishullin e largët skocez të Juras, mes viteve 1947–1948, ndërkohë që luftonte me tuberkulozin në një gjendje të rënduar shëndetësore. Ai shkruante i izoluar, në një klimë të ashpër, sikur vetë ambienti të ishte një pasqyrë e botës së errët që po krijonte.

Titulli fillestar i romanit ishte “Njeriu i fundit në Evropë”. Më vonë ai u ndryshua në “1984”. Sipas versionit më të përhapur, Orwell thjesht përmbysi shifrat e vitit 1948, por nuk ekziston asnjë dokument përfundimtar që ta konfirmojë këtë shpjegim. Misteri i titullit mbetet pjesë e mitologjisë së veprës.

Çfarë përfaqëson “1984”?

“1984” nuk është thjesht një roman distopik. Është një analizë e pushtetit në formën e tij më të zhveshur dhe më brutale.

Në botën e Oqeanisë, pushteti nuk kërkon vetëm bindje. Ai kërkon kontroll total mbi mendimin, gjuhën dhe kujtesën. Partia nuk mjaftohet me dominim fizik; ajo synon të zotërojë realitetin vetë. Në këtë univers lindin koncepte që sot janë bërë pjesë e fjalorit politik global:

Big Brother – simboli i mbikëqyrjes së përhershme

Police e Mendimit – kontrolli mbi ndërgjegjen

Doublethink – aftësia për të pranuar dy të vërteta kontradiktore njëkohësisht

Newspeak – reduktimi i gjuhës për të kufizuar mendimin

Orwell paralajmëron se kur gjuha varfërohet, mendimi dobësohet; kur historia rishkruhet, identiteti zhduket; kur frika bëhet normë, liria shndërrohet në iluzion.

Ajo që e bën “1984” të jashtëzakonshëm është aktualiteti i tij.

I shkruar në hijen e totalitarizmave të shekullit XX — nazizmit dhe stalinizmit, romani vazhdon të flasë fuqishëm edhe në epokën e mbikëqyrjes digjitale, manipulimit mediatik dhe propagandës moderne.

Pyetja qendrore e romanit mbetet tronditëse:

Pushteti nuk kërkon mirëqenie, as drejtësi, as progres.

Ai kërkon pushtet për vetë pushtetin.

Në dialogun mes O’Brien dhe Winston përmblidhet filozofia e errët e totalitarizmit: pushteti ushtrohet përmes vuajtjes. Sepse dhimbja është prova e dominimit absolut.

“1984” konsiderohet sot një nga romanet më të rëndësishëm të shekullit XX, përkrah veprave si “Brave New World” të Aldous Huxley dhe “Fahrenheit 451” të Ray Bradbury.

Por ndryshe nga shumë distopi të tjera, “1984” nuk frikëson përmes teknologjisë; ai frikëson përmes natyrës njerëzore dhe etjes për kontroll.

Ndoshta arsyeja pse “1984” vazhdon të lexohet nuk është vetëm frika që ngjall, por paralajmërimi që përmban: liria nuk humbet menjëherë … ajo gërryhet ngadalë, përmes kompromisit me të vërtetën.

Dhe për sa kohë shoqëritë do të përballen me manipulimin e informacionit, me rishkrimin e historisë dhe me kontrollin e mendimit, “1984” do të mbetet jo thjesht një roman, por një pasqyrë.

Evarist Beqiri/

Shqipëria ka pasur liderë të mëdhenj. Ka pasur edhe tradhëtarë të mëdhenj. Distanca midis dy kategorive është shpesh më e vogël nga sa e mendojmë. Historia jonë është e lavdishme dhe e dhimbshme njëkohësisht.

Skënderbeu – Lideri i Mbijetesës

28 nëntor 1443. Gjergj Kastriot Skënderbeu erdhi me vizionin e Shqipërisë europiane. Ai arriti të mbijetojë. Të mbajë gjallë një popull mes dy perandorive. E bëri këtë për 25 vjet.

Modeli i tij ishte modeli i rezistencës. I unitetit të detyruar nga rreziku i jashtëm. Shqiptarët u bashkuan rreth Skënderbeut sepse nuk kishin alternativë tjetër. Armiku ishte shumë i madh. Por kur Skënderbeu vdiq, bashkimi vdiq bashkë me të. Ndërkohë, vizioni i tij mbijetoi ndër shekuj te shqiptarët.

Historia na mëson se, lideri që e mban popullin bashkë vetëm në saj të rrezikut të jashtëm nuk ndërton dot shtet. Ndërton varësi.

Ismail Qemal Vlora – Lideri i Momentit Historik

28 Nëntori 1912. Një burrë jo shumë i madh në trup, por gjigand në qëndrim, ngriti flamurin në Vlorë. Ismail Qemali ishte një diplomat dhe shtetar. Ishte njeri i salloneve evropiane, i bisedave të gjata, i kompromiseve të holla. Nuk kishte ushtri. Nuk kishte ekonomi. Nuk kishte institucione. Kishte diçka më të çmuar, kuptonte se si funksiononte bota. Ai e shfrytëzoi momentin. Ai e pa dritën dhe nxitoi që të dilte nga errësira.

Shteti i sapo krijuar ishte i brishtë. Elitat shqiptare nuk ishin gati. Pavarësia u shpall, por kultura e shtetit nuk ekzistonte.

Historia na mëson se gjenialiteti i momentit, nuk zëvendëson dot rrugën e gjatë të ndërtimit të institucioneve.

Fan Noli – Lideri i Ëndrrave të Humbura

Fan Noli është ndër intelektualët më të mëdhenj që ka qeverisur Shqipërinë. Poet, shkrimtar, përkthyes, peshkop, idealist dhe vizionar. Erdhi në pushtet në 1924 me një program që sot do të quhej revolucionar. Ai qëndroi gjashtë muaj.

Pse? Sepse ishte larg popullit të vet. Sepse ëndrra pa bazë sociale është poezi, jo politikë. Sepse kundërshtarët e tij, e kuptuan pushtetin si art i mbjetesës, jo si mision të udhëheqësisë.

Noli humbi. Zogu fitoi. Shqipëria pagoi çmimin. Historia na mëson se, vizioni pa pragmatizëm është një dështim i bukur.

Enver Hoxha – Udhëheqësi i Frikës

Nuk mund ta shmangim dot. Enver Hoxha ndërtoi shtetin më të izoluar në botë dhe e mbajti pushtetin për 41 vjet. Kjo është, në vetvete, një formë e zymtë “suksesi”, nëse suksesi matet me kohëzgjatje dhe kontroll.

Por çfarë ndërtoi? Ndërtoi frikë sistematike. Dyshimin si mënyrë jetese.

Familje kundër familjesh. Fëmijë kundër prindërve. Shtet kundër individit. Një kulturë pabesie kudo.

Rrënjët e kësaj kulture nuk u zhdukën me 1990-ën. Ato jetojnë akoma, në mosbesimin institucional, në cinizmin qytetar, në bindjen se “gjithçka është e korruptuar, kështu ka qenë gjithmonë.” Enveri vdiq. Enverizmi si trashëgimi psikologjike e tij nuk ka vdekur ende plotësisht.

Historia na mëson, se lideri i frikës nuk le pas qytetarë. Ai le pas të lënduar. Ai lë pas trauma shoqërore.

Pas 1990 – Vakumi i Lidershipit

Tranzicioni shqiptar prodhoi figura. Ai nuk prodhoi liderë. Prodhoi njerëz të aftë që fitojnë zgjedhjet. Ai nuk prodhoi njerëz të aftë që të ndërtojnë besim. Prodhoi retorikë të fuqishme. Ai nuk prodhoi institucione të forta.

Polarizimi u bë identitet kolektiv. E majta dhe e djathta nuk u ndanë me ideologji. Ato u ndanë me urrejtje reciproke. Qytetari shqiptar u mësua të votojë kundër, jo për. Ky është boshllëku më i madh i 35 viteve të fundit.

Lideri që na Nevojitet Sot

Nuk na duhet një Skënderbe i ri. Nuk jetojmë nën kërcënimin Osman. Nuk na duhet një Ismail bej i ri. Nuk rrezikojmë që të zhdukemi nga faqja e dheut. Nuk na duhet një Fan Noli i ri. Vizioni pa tokë nën këmbë është luksi i atyre që nuk qeverisin.

Na duhet diçka tjetër. Diçka që nuk e kemi pasur kurrë plotësisht. Na duhet lideri i besimit.

Jo ai që premton shumë. Ai që shpjegon sinqerisht. Jo ai që flet për armiqtë e Shqipërisë. Ai që flet për sfidat reale të Shqipërisë. Jo ai që mban pushtetin duke ndarë shqiptarët. Ai që ndërton kapital shoqëror duke i bashkuar ata rreth projekteve konkrete.

Na duhet lideri që e kupton se Shqipëria e shekullit 21, ka dy armiq kryesorë. Ata nuk janë armiq të jashtëm, por të brendshëm. Janë mosbesimi dhe ikja.

Mosbesimi institucional bën që çdo reformë të duket si mashtrim. Ikja demografike bën që çdo reformë e arritur të mbetet pa njerëz që ta shijojnë.

Lideri i vërtetë i së nesërmes nuk do të matet me fjalime. Do të matet me një tregues të thjeshtë: a po kthehen shqiptarët nga diaspora? Nëse po, ka udhëheqësi. Nëse jo, ka vetëm politikë.

Ismail Qemal Vlora ngriti flamurin. Flamuri mbetet, njerëzit largohen. Skënderbeu e mbrojti vendin. Por vendi u tradhëtua pas vdekjes së tij. Ne kemi historinë e sakrificës heroike dhe të dështimit institucional.

Ka ardhur koha që të shkruajmë një kapitull tjetër. Kapitullin e ndërtimit të qetë, të vazhdueshëm, të palëkundshëm. Pa heronj. Me institucione. Pa mesianizëm. Me llogaridhënie. Nuk është një ëndërr e pamundur. Është një zgjedhje. Pyetja është nëse do ta bëjmë këtë zgjedhje, apo do të presim një hero tjetër që ta bëjë për ne?

Ndue Gjika/

Kemi kaluar një diktaturë pa e dokumentuar e gjykuar si duhet; sot jetojmë pasojat e saj dhe prodhojmë të reja. Hannah Arendt, mendja që e bëri të dukshme mënyrën si e keqja bëhet e zakonshme, është filozofja që e ktheu të menduarit në akt moral. Ajo nuk ndjek gjurmën; ajo zbulon mekanizmin: si e keqja bëhet më e rrezikshme kur banalizohet, kur shfaqet si zakon, si procedurë, si diçka që nuk të trondit më. Ajo e pa çastin kur shoqëria pushon së menduari dhe krimi duket si normalitet, ndërsa e drejta humbet vlerë.

Simon Wiesenthal, njeriu që e ktheu kujtesën në drejtësi dhe drejtësinë në detyrë morale. Ai na mësoi se e keqja nuk mposhtet pa dokumentim dhe pa përgjegjësi. Për të, drejtësia ishte një proces i plotë: faktet duhen mbledhur, institucionet duhet të hetojnë, gjykatat të gjykojnë, fajtorët të dalin para ligjit. Pa këtë zinxhir — dokumentim → hetim → gjykim → përgjegjësi — e keqja përsëritet. Vetëm kështu viktimat nuk “vdesin dy herë”.

Arendt dhe Wiesenthal bashkohen te përgjegjësia morale e njeriut përballë së keqes. Nëse do të na shihnin sot, Arendt do të pyeste si e kemi normalizuar të keqen, ndërsa Wiesenthal do të pyeste pse mungon dokumentimi dhe përgjegjësia. Dhe të dy bashkë do të na kujtonin se një shoqëri që nuk sqaron të shkuarën, e humb të tashmen dhe e mjegullon të ardhmen.

I. Kur e keqja bëhet zakon

Ka një çast kur e keqja nuk vjen më si kërcënim. Vjen si zakon. Si procedurë. Si diçka që nuk të trondit më.

Arendt e quajti këtë banalitetin e së keqes: momentin kur njerëzit ndalojnë së menduari dhe pranojnë çdo gjë që përsëritet mjaftueshëm. Në atë pikë, krimi nuk ka nevojë të fshihet, mjafton veç të duket normal.

Në Shqipëri sot, shumë gjëra të rënda nuk duken të tilla pikërisht sepse janë bërë pjesë e përditshmërisë: shkelja e ligjit, shpërdorimi i pasurisë publike, dhuna institucionale. Nuk vijnë si furtunë, por si mjegull. Dhe mjegulla është më e rrezikshme se stuhia: të humbet orientimin pa e kuptuar.

Por Arendt të mëson vetëm të shohësh. Për të mbajtur përgjegjësi duhet Wiesenthal.

Ai e dinte se e keqja luftohet me fakt: me emër, me datë, me dokument. Krimi që nuk dokumentohet, përsëritet. Padrejtësia që nuk mbahet mend, rikthehet. Heshtja është forma më e butë e bashkëpunimit.

Në Shqipëri sot, shumë gjëra ndodhin, por pak mbahen mend. E llapaçitin të vërtetën. Pak mbajnë përgjegjësi. Dhe kështu e keqja lëviz lirshëm, jo sepse është e fortë, por sepse askush nuk e ndjek.

Këtu takohen Arendt dhe Wiesenthal: njëri të thotë çfarë të shohësh, tjetri si ta mbash mend.

Njeriu i letrave mbetet dëshmitari i fundit. Jo gjykatës. Jo prokuror. Dëshmitar.

Dëshmitari nuk ka luksin e heshtjes. Ai thotë: “Kjo ndodhi. Këtu. Me këtë pasojë.” Dhe kjo nuk vjen nga zemërimi, por nga kuptimi. Sepse kuptimi e bën të keqen të dukshme; zemërimi vetëm e shpërndan. Dhe kur vjen kuptimi, revolta nuk zhduket, merr formë.

II. Fabrika e mjegullës

Ka një formë të dytë të së keqes: ajo që nuk vjen përmes dhunës, përmes frikës, por përmes mjegullës, përmes lodhjes.

Në Shqipëri, fjalo-mania televizive e parlamentare, protestimi i personalizuar si mburojë i së keqes, janë kthyer në tym që mbulon gjithçka. Nuk është debat. Nuk është analizë. Është zëvendësim i mendimit me zhurmë. Një zhurmë që nuk kërkon të bindë, por të lodhë. Të lodhë aq shumë, sa njeriu të mos ketë më fuqi të pyesë: “Çfarë po ndodh vërtet?”, “A është krejt e jona apo edhe ndërhyrje mes nesh e të tjerëve që nuk na duan…”

Arendt do të thoshte se ky është momenti kur e vërteta humbet terrenin, jo sepse dikush e mohon, por sepse askush nuk ka më durim ta kërkojë. Kur çdo fakt kthehet në opinion, çdo opinion në akuzë, çdo akuzë në farsë.

Në këtë mjegull, e keqja nuk zhduket. Ajo shpërndahet. Bëhet e padukshme, jo se nuk ekziston, por sepse nuk ka më sy që ta shohin.

Pastaj vjen idolatria partiake: ajo besnikëri e verbër që nuk kërkon argument, por flamur. Në këtë terren, faktet nuk kanë më peshë. Ka vetëm “tanët” dhe “atyret”. Dhe kur e vërteta ndahet në dy kampe, ajo pushon së qeni e vërtetë. Bëhet armë.

Wiesenthal do të thoshte se ky është çasti më i rrezikshëm: kur faktet zhduken jo vetëm fizikisht, por moralisht. Kur dokumentet humbasin, dosjet mbyllen, provat zhduken dhe gjithçka përfundon në një lumë akuzash pa emër, pa datë, pa përgjegjësi.

Në Shqipëri sot, shumë krime nuk janë vetëm morale; janë juridike, ekonomike, shoqërore, mjedisore, institucionale. Por mungon pikërisht ajo që Wiesenthal e kishte si mision: kush e bëri, kur, si, me ç’pasojë.

Në çdo shoqëri që kërkon të mbrojë veten nga e keqja, ekziston një zinxhir i domosdoshëm: dokumentim → hetim → gjykim → përgjegjësi.

Pa dokumentim, krimi tretet në mjegull. Pa hetim, dokumenti mbetet letër e vdekur. Pa gjykim, drejtësia mbetet teori. Pa përgjegjësi, çdo padrejtësi është e përsëritshme.

Ky zinxhir është ndryshkur në Shqipëri: pak dokumentim, pak hetim, pak gjykim, pothuajse aspak përgjegjësi. Në këtë boshllëk, mjegulla bëhet klimë.

Tani me SPAK-un diçka duket se po lëviz. Jo aq sa kërkon drejtësia, por mjaftueshëm për të treguar se zinxhiri mund të riparohet. Por nuk mjafton një hallkë e vetme. E gjithë drejtësia duhet të shkundet dhe të bëjë detyrën e vet. Të gjitha hallkat e “kontroll‑balancës” që ka çdo drejtori e institucion shtetëror, kanë detyrimin të veprojnë. Vetëm atëherë e keqja nuk ka më ku të fshihet.

Prandaj kemi nevojë për qartësinë e Arendt-it dhe këmbënguljen e Wiesenthal-it.